Сегодняшний Рогинский

Проходящая в фонде In Artibus выставка Михаила Рогинского, на первый взгляд, как будто бы разыгрывает перед зрителем детектив. Практически сразу тут натыкаешься на пустую раму, вокруг которой размещены другие работы художника. Рядом с ней также висит этикетка с информацией о том, что работа «Розовый забор. Рельсы» (1963) отправилась во Францию, в коллекцию Центра Помпиду, вместе с другими 249 произведениями русского послевоенного искусства. Этот повод, по всей видимости, и мотивировал фонд собрать в своем пространстве картины художника из частных коллекций. Отсюда и очевидное, но оттого не менее драматичное название выставки — «Прощание с “Розовым забором”», которое по своему замыслу как будто бы и задумано как парафраз названия известного военного марша, чья мелодия и по сей день иногда звучит на вокзалах.

Несколько десятков работ Михаила Рогинского, собранных здесь, представляют приблизительный диапазон его художественной практики. О том, насколько важна и значима его живопись, здесь можно составить хотя бы самое поверхностное впечатление. Уже не первый год Инна Баженова, до недавнего времени владелица «Розового забора», президент Фонда Рогинского и учредитель фонда In Artibus, помогает пересмотреть и заново оценить значение его наследия. Так, в 2014 году усилиями сотрудников Фонда Рогинского в Венеции была открыта персональная выставка художника, первая большая ретроспектива с момента его смерти. Если в тот сложный момент своеобразным контрапунктом экспозиции служила красная «Дверь» (1965), присутствие которой могло быть легко проинтерпретировано в рамках риторики холодной войны и железного занавеса, то сегодняшний акцент на розовый забор выглядит по меньшей мере занятно, хотя, пожалуй, вряд ли сообщает в этом контексте что-то новое.

Как следует из экспликации, истоки особого внимания Рогинского к оттенкам розового и серого обнаруживаются на самом раннем этапе его творчества. Еще в период его работы по профессии — театральным художником — он впервые использовал эти цвета в оформлении «Балаганчика» Александра Блока. Эта вроде бы ненужная биографическая деталь, конечно, втайне отдает дань целому дискурсу, сформировавшемуся вокруг произведений художника. Так, широко принято говорить об особом «театре предмета», который приводится в действие в его картинах. В качестве литературной иллюстрации к нему исследователи поразительно часто прибегают к цитатам из Иосифа Бродского. Филигранные вереницы цепляющихся друг за друга слов поэта, возможно, и находят свой отголосок в препарирующей обыденность живописи Рогинского, но, если искать литературный аналог, все же по-настоящему близким ему кажется скорее писатель Андрей Платонов, на которого ссылался сам художник.

Что-то «нечаянное», что должно было присутствовать в работе, делает его чайники, кувшины, стулья, столы, ботинки, пиджак заботливыми портретами ушедшей, но по-прежнему до боли узнаваемой действительности. Некоторые из его известных работ можно увидеть на текущей выставке («Стол, стул, лампочка» (1965), «Чайник» (1965), «Пиджак» (1993), «А также обувь» (1993)). У самого простого элемента жизненного мира появляется собственный характер, основная черта которого — радость сопротивления несуществованию. Возможно, Рогинский — один из немногих художников, кому удалось передать живое присутствие этих шероховатых, грубоватых бытовых предметов, процесс наблюдения за которыми сам по себе незаметно воплощает мифологию советской повседневности с ее остановившимся временем. «Эти картины не соблазняют, не развлекают, не отпугивают. Они просто являются собой» ^[i] — в этом кратком резюме от Никиты Алексеева можно распознать и облик самого художника, чье место в картографии социальных связей неофициального искусства различимо почти исключительно через влияние его работ: он не слишком нуждался в обществе соратников. Он избегал заигрывания со значительностью собственной фигуры, необходимого для целеустремленных деятелей локальных художественных сцен, не увлекался метафизикой (разве что немного в 1970-е годы, и то скорее от отчаяния), не был занят борьбой с режимом или критикой искусства. С другой стороны, его «простоту» радикально отличает отсутствие наивности, «искусство» в глазах Рогинского — это проблематичный термин.

Те немногие художники, с кем принято напрямую ассоциировать его имя, — Борис Турецкий и Михаил Чернышев. У Турецкого, кстати, тоже есть работа про розовый цвет — «Бампер розового автомобиля» (1964). По всей видимости, в силу того, что все они обратились к воспроизведению различимых, простых и доступных объектов и сюжетов, возникла не совсем дисциплинированная традиция именовать их агентами «советского поп-арта». Проблема, с другой стороны, не решена до сих пор. Эту формулу, как правило, стремятся преодолеть, внимательно вглядываясь в пластические свойства работ Рогинского. Так, действительно, некоторые его работы со сценами из продуктовых («Витрина» (1982), «В магазине» (1987)) неожиданно вызывают в памяти сцены с картин Мане, действительно, работа с «плохими» материалами (например, картон) выводит на сравнение с arte povera. Помимо этого, во многих его работах находят отсылки к Дюбюффе, Дюшану, Моне, Моранди, Гастону, Гойе, Брейгелю, даже Пьеро делла Франческа. А также Боннару и Вюйару. И, конечно, нельзя не вспомнить о тихих картинах Эдварда Хоппера, которого Рогинский увидел на заре своей творческой биографии и чье влияние, конечно, неоспоримо. Однако, сколь тонкими и наблюдательными ни были бы эти сравнения, ничто не дает нам в полной мере доступа к альтернативному прочтению его наследия целиком, вне его локальных особенностей.

Несмотря на все старания исследователей и ценителей творчества Рогинского, от этого поспешного, но броского термина избавиться трудно, это слишком удобно, как слишком комфортна непримиримая экзотизация советского фона. И здесь хочется вновь ненадолго вернуться к уже упомянутым «Двери» и «Розовому забору». Следующее закономерное звено в цепочке образов «пограничных» объектов, к которым обращается художник, — это, конечно, «Метлахская плитка» (1964). Впрочем, это самая известная его работа из этой серии, а на выставке можно найти другую вариацию этого мотива — розовый «Кафель» (1964). Мы не будем здесь предаваться размышлениям о том, что стоит за этими работами — «решетка» Розалинды Краусс, «квадратик» Пита Мондриана, модернизм, минимализм или другие топосы современного искусства. Наша задача состоит в другом — в том, чтобы еще один раз проблематизировать положение Рогинского в истории искусства. В то же самое время, что и последний (на самом деле четырьмя годами позже), немецкий художник Зигмар Польке в ФРГ делает работу «Карл Андре в Делфте», которая представляет собой изображение голландского кафеля. Спекуляция здесь заключается, конечно, не в том, чтобы сопоставить работы Рогинского и Польке и выявить различия между ними, которые, безусловно, существуют, но в том, чтобы задать вопрос. Большая часть немецкой живописи 1960-х годов в момент своего возникновения автоматически подлежала сравнению с американским поп-артом. Американцы, со своей стороны, тоже считали европейскую живопись слегка ущербной пародией на свою. Но по ряду причин в процессе не всегда невинного движения художественной жизни от этого наименования пришлось отказаться, и Зигмар Польке, как и многие другие художники, обрел самостоятельное художественное имя. Почему-то этого не происходит у нас, хотя 1960-е давно минули. Если продолжать мыслить старыми категориями, то в любом случае нужно говорить о совсем иной «рубрикации» истории искусства. В нашем случае, может быть, стоит все-таки официально ввести, например, термин «народное искусство», и это будет куда ближе к наличному порядку вещей (любая негативная коннотация здесь будет ошибочна). В этом смысле как заманчивое совпадение выглядит диалог названия одного натюрморта «Фактически ничего не меняется» (1993) и работы Андрея Кузькина «Просто все очень быстро меняется, и мы не можем ни на чем сосредоточиться» (2011). Кто знает.

Нужно тем не менее признать, что, конечно, Рогинский считается «радикальным новатором» (прежде всего, в связи с его работами, интерпретирующими традицию реди-мейда), а его влияние на развитие соц-арта и московского концептуализма (прежде всего, в связи с сакрализацией объекта, предмета быта) считается неоспоримым. Возникла едва ли не особая традиция сопоставлять его картины с произведениями Ильи Кабакова. Связь с последним улавливается, помимо прочего, в увлеченном вкраплении в изображение фрагментов текста, который у обоих выдает присутствие заполняющих общее пространство чьих-то чужих голосов. Частая цитата, к которой прибегают, чтобы дешифровать работы Рогинского, — это его упоминание о том, как он, однажды заметив железнодорожный плакат, захотел создать нечто похожее. Интересно, что до этого, будучи в армии, он скрывал свою профессию, не испытывая желания заниматься рисованием плакатов и лозунгов. Но, возможно, интересен не сам факт обращения к плакату, а, скорее, мотив движения, с которым связаны ж/д пути. Рассказывая о том, как появились холсты с почти иератическими изображениями спичек и газовой плиты, он объяснял, что для него было очень важно передать движение. Первые изображения людей у него появляются в поезде метрополитена, на выставке в помещении фонда тоже можно найти подобные три более поздние лиловые картины. Но уже всерьез этот мотив разворачивается в его opus magnum, посвященном Москве, которую он восстанавливает по памяти уже из Парижа (интересно, насколько это обращение связано с ревайвалом культа исторической памяти 1980-х — 1990-х годов). Столица — в его интерпретации — составлена преимущественно из уличных сцен с условными фигурками людей, хаотично продвигающихся по улицам на фоне многоэтажных домов, с очередями в скупых интерьерах продовольственных магазинов.

Эти картины (может быть, лучшие в его практике) оставляют странное впечатление. С одной стороны, Рогинский в 1960-е был влюблен в Москву («...в Москве мне понравилось буквально все: трамваи, автомобили, дома — все, что я считал признаком цивилизации, современной жизни...» ^[ii]). С другой стороны, очень нежно, любовно на его полотнах восстановлена ее убогая, печальная неприглядность. Часто эти городские пейзажи выглядят нарочито «по-детски» — так рисуют дети, еще не приученные к сложным геометрическим ухищрениям искусства композиции, но в этом, кажется, проявляется снова тяготение художника к базовым элементам пластического языка. Его дома — часто тоже розовые — с повторяющимися окнами снова напоминают об эстетике художников-минималистов. К слову, важный и проблемный момент для послевоенной живописи — взаимоотношения картины с медиа: фотографией и кинематографом. Это совсем отдельное проблемное поле, но интересно, что многие городские сцены у Рогинского устроены как панно с раскадровками. Лишенный сентиментальной лирики и любого пафоса, город здесь напоминает не столько советское кино 1960-х, сколько вообще кино 1960-х, если бы его снимали на VHS в 1990-е с его доступностью, незамысловатыми эффектами и с ностальгическим образом сегодня.

«Я пишу то, что я знаю», — часто повторяет в интервью Рогинский. В текстах о художнике можно часто встретить упоминание о том, что его картины воплощают общее воспоминание, коллективный сон о Москве ^[iii], что ему удалось все-таки создать что-то, хоть как-то примиряющее с ней. Хотя Рогинский, по всеобщим утверждениям, воссоздает московский миф, то и дело можно поймать себя на мысли, что это все-таки условный город — может быть, Новгород, может быть, Рязань или, например, Пермь. И всюду это тихое сопротивление — кажется, самому материалу жизни, то есть, в общем, всему. Хотя понятно, что перед нами советский город (Рогинский в начале 2000-х годов удивлялся, как сильно изменился город), — оказываясь на окраине, мы легко находим те же дома, те же перекрестки, переходы, едва ли не тех же очень условных людей. Сам художник рассказывал, что, попадая в какой-либо круг людей, пусть даже и соратников, он «сразу начинает смотреть на дверь» ^[iv]. И, к сожалению, вероятнее всего, ему так и придется остаться одним из тех одиночек-художников, чье имя занесено в список предтеч. Если сегодня мы свыклись с мыслью, что мир бесконечно сложен и запутан, то работы Рогинского напоминают о необходимости мужества увидеть и его простоту. Он хотел быть сегодняшним художником, он им был и, хочется заметить, им остается.

---

^[i] Никита Алексеев. Не соблазняй, не пугай, не говори // Михаил Рогинский. Пешеходная зона. Живопись 1962—1967, 1995—2002. — М.: ГТГ, 2003. С. 127—128

^[ii] Андреева Е.Ю. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва—Ленинград 1946—1991. — М., Искусство XXI век, 2012

^[iii] Леонид Беляев. Эпическая повседневность, или Увидеть Москву без посредников // Михаил Рогинский / Альманах. Вып. 192. — СПб.: Palace Editions, 2008. С. 24—31

^[iv] Галина Ельшевская. Московские жанры. // Михаил Рогинский / Альманах. Вып. 192. — СПб.: Palace Editions, 2008. С. 18—22

Рубрика «Отпечатки» выходит при поддержке фонда содействия изучению русского изобразительного искусства «Русский художественный мир».

Понравился материал? Помоги сайту!