Хаим Сокол: «То смех сквозь ужас, то ужас сквозь смех»

Выставка «Свидетельство» Хаима Сокола открылась в Московском музее современного искусства в середине апреля — и продлится до 20 мая. По просьбе COLTA.RU Линор Горалик поговорила с художником.

Линор Горалик: «Свидетельство» — очень разносторонняя выставка, объединяющая ваши работы в диапазоне от графики до видеоарта и городской инсталляции, но совершенно очевидно, что за этим разнообразием стоит единая, цельная концепция. Как она устроена?

Хаим Сокол: Для меня эта выставка, безусловно, не ретроспектива, а один большой ансамбль из 19 работ (включая внешнюю скульптуру). 19 — это не так уж много. Все эти объекты объединены историей моего отца, которому было 11 лет, когда началась война. Он с родителями оказался на оккупированной территории, в гетто в Винницкой области. Эпизоды этой истории продолжали бесконечно просачиваться в нашу жизнь. В какой-то момент я решил восстановить пробелы: что-то отец раньше рассказывал, что-то оставалось умолчанием, что-то из его рассказов забыл я сам. Так возникло видео под названием «Свидетельство» — двухчасовый видеоряд, разбитый на 20 фрагментов и являющийся центром выставки. Очень важно, что история моего отца для меня плотно связана с, мягко говоря, неприятными воспоминаниями из моего собственного подросткового периода — тоже «украинского»: я родился в Архангельске, жил там до 14 лет, а на Украине были бабушки и дедушки, к которым мы ездили каждое лето. Потом на Украину вернулись и родители, так что школу я заканчивал уже там. Так вот, на постсоветской Украине быть еврейским подростком было очень непросто. Всеобщая безысходность и отчаяние трансформировались в бесконечную агрессию. Украина перестала быть благословенным рогом изобилия, опустели прилавки. На этом фоне естественным образом возникал вселенский ресентимент — и в этой ситуации любой человек, от мала до велика, начинал узнавать в еврее еврея. Вот это ощущение маргинализированности, исключенности из «общего», тотальности ощущения себя как Другого я и пытался передать. Фильм получился общей аллегорией чрезвычайного положения, ощущения изгнания — в большей мере, чем биографией или автобиографией моего отца или моей собственной. Я бы назвал жанр этого видео «трауршпиль». Два персонажа, Ангел истории и Мигрант, поочередно выполняют монотонные действия, соответствующие различным видам мигрантского труда: мытье, подметание пола, покраска, уборка мусора — и так далее. Мне показалось, что историю можно передать через образ труда, потому что человеческая история — это в конечном итоге история труда. На выставке зритель оказывается как бы внутри фильма, текст же, сопровождающий видео, составлен из смеси уличных объявлений, комментариев из сети, каких-то официальных постановлений санитарных служб, моих воспоминаний или воспоминаний моего отца. Так или иначе, эти обрывки текста — часть того ужаса, который никогда не прекращается во мне. Иногда он проявляется сильнее, иногда мне кажется, что он отступает, но, когда я читаю на улице объявления, в которых предлагают услуги по дезинфекции, уничтожению клопов и тараканов, и пишут: «Европейское качество гарантировано», — у меня возникают совершенно понятные ассоциации, я не могу читать это спокойно: с одной стороны, меня пробирает странный ужас — до мурашек, а с другой — не менее странный смех. Клопы, тараканы, европейское качество, уничтожаем. Все так рублено. Клопы. Тараканы. Уничтожаем. Европейское качество гарантировано. Меня то разбирает смех сквозь ужас, то ужас сквозь смех; вот примерно об этом и фильм, и вся выставка.

Горалик: У вас в работах постоянно смыкаются две темы: тема маргинализированного Другого и тема памяти. Для многих эти темы в некотором смысле несопоставимы: скажем, тот же мигрант — это существо, которое общество зачастую рассматривает как не имеющее с нами общей памяти, а иногда и не допускаемое к этой памяти (а ведь общность памяти и допущение к памяти — это допущение к важному социальному ресурсу, еще один способ разграничивать мир на своих и чужих). Как получилось, что у вас эти темы так тесно переплетены (я помню интервью, где вы рассказывали про свой проект с мигрантами, которых вы снимали на видео, и о том, что, как только ты перестаешь контролировать творческий процесс и переходишь к живому разговору, выясняется, что как раз с этими людьми, людьми из бывших союзных республик, у нас такая огромная общая память)?

Сокол: Получилось так, что помимо моих личных и семейных переживаний это тема, о которой я все время думаю и все время читаю. Дело в том, что разговор о Другом можно и нужно вывести за пределы разговора о персональной памяти, привести к разговору о политике, политике исключения, не обязательно связанной с бытовой ксенофобией. Уже на уровне законодательных актов сегодня утверждаются понятия Своего и Чужого (вспомним, как в свое время это делала Германия). Да и до этого момента очень четко было показано, что проблема национального государства, проблема разделения гражданских прав и прав человека ведут как раз к такому расколу, к бесконечному переспрашиванию, кто здесь условный немец, а кто Другой. По сей день этот вопрос остро стоит в огромном диапазоне так называемых развитых стран мира: кто есть француз? Кто есть русский? Кто есть израильтянин — и кто внутри Израиля есть еврей? Конечно, Германия — экстраординарный пример: естественно, Холокост несопоставим ни с одним другим явлением в истории — и не только в плане масштабов, но и в плане того, что абсолютно рациональные методы уничтожения тогда применялись на основе явления иррациональной природы. Тот же Агамбен, очень важный для меня автор, говорит, что мы столько знаем о Холокосте — но при этом ничего о нем не понимаем. Я не говорю, что мигрантов в России собираются везти в газовые камеры, — но на законодательном и на бытовом уровнях происходит все тот же раскол. Так вот, в силу этой чувствительности к вопросу, этого интереса мое личное объединяется с какими-то вещами, которые могут казаться другим радикальными; но, так или иначе, когда ты Другой — ты не можешь спрятаться от людей.

Горалик: Вы работаете с текстом как с доказательством, подкрепляющим главную концепцию визуальной работы, — не только в рамках «Свидетельства», но и в других работах. Как устроены ваши отношения с текстом в принципе, почему они реализуются таким образом?

Сокол: Это сложный вопрос. Мои отношения с текстом расположены на том уровне, который мне, честно говоря, не удается отрефлексировать. Начнем с того, что главная моя мысль как художника — это мысль о том, каким способом можно в принципе свидетельствовать. У меня есть текст под названием «Объект как свидетель, свидетель как объект: письмо другу». Он был опубликован в Художественном журнале в форме открытого письма к художнику Аслану Гайсумову, который тоже занимается вопросами травмы в своих работах. Я писал о том, что ищу способ свидетельствовать, не играя на образе жертвы. Это очень сложная задача — визуализировать травму, не визуализируя жертву, не показывая ужас как таковой. Как же тогда свидетельствовать о травме? Для меня в этом смысле решение находится скорее в плоскости языка, нежели в плоскости визуальной. Возьмем, к примеру, немецкий язык: в некотором смысле он дискредитирован на повседневном уровне. В любой немецкой фразе мы слышим отголоски того самого времени. У меня была когда-то поэма, составленная из выражений в немецком языке, содержащих слово «чистый»: я просто взял их из толкового словаря и разбил на четверостишия, даже не меняя порядок. И вот ты читаешь: reine Tier — «священное животное» или reine Hände — «чистые руки», а твоя историческая память немедленно взывает к историческому же контексту. Здесь ничего не нужно добавлять для свидетельствования — достаточно просто проявлять и показывать. Другими словами, я выставляю текст как реди-мейд, включая его в определенный контекст. Не менее важна для меня и другая техника работы с текстом — своего рода ассамбляж из различных текстов, заимствованных из разных регистров или сочиненных. Объединяясь или сгущаясь, они превращаются в свидетельствующий код. Возьмите, скажем, объявления о продаже волос и то, как продавщица расписывает эти волосы: она говорит, что речь идет о настоящих славянских, российских волосах, она призывает не покупать китайское фуфло… Я в этом месте начинаю дрожать. Но, чтобы проявить эту историческую вибрацию, я соединяю эти объявления с объявлениями о сдаче квартир только славянам и с другими текстами. Вот пример того, как у языка открывается исторический контекст, вот пример включения текста в этот контекст; так у языка открывается собственное историческое измерение — и мы возвращаемся к вопросу изображения травм без изображения жертвы. Я это называю поэтическим измерением истории, в котором факт и его восприятие на разных уровнях — интеллектуальном, эмоциональном и т.д. — находятся в сложных взаимоотношениях. Они, с одной стороны, строго разнесены, а с другой — тесно взаимосвязаны. Возникает двунаправленное действие: у работы есть одновременно и поэтическое измерение, где тот или иной факт размыт, и историческое (или, если угодно, политическое) измерение, когда тексты свидетельства размещаются на плоскости в определенном семантическом порядке, отбираются определенным образом — и от этого возникает ясность. Если говорить о пределах допустимого для меня как для художника, то вот пример: в моем видео есть эпизод, где персонаж долго меряет старую обувь, много-много пар. Лица не видно, только руки и ступни. Это — максимальный допустимый для меня уровень «изображения». Но демонстрировать старую обувь как объект — это я считаю дурным вкусом.

Горалик: Это возвращает меня к вашему открытому письму — в нем очень остро звучит тема скорби и искупления. В вашей собственной работе лично для вас есть что-то от поиска искупления, поиска того самого redemption?

Сокол: Как сказать… Например, Агамбен, как и Примо Леви, довольно жестко относился к теории ресентимента Жана Амери — а между тем, мне кажется, Агамбен и Амери не так уж далеки друг от друга и от идей Вальтера Беньямина. Амери предлагает мысленно остановить ход истории. Он говорит, что основная проблема — это забывание. Вот прошло 50 лет, пройдет 70, 100, 500 — и люди скажут: «Сколько можно об этом помнить? Это было так давно!» Что мы знаем о разрушении Иерусалимского храма, первого и второго? Ничего. Мы знаем, что они были, мы знаем, что их разрушение было кошмаром, — вот и все. Так будет и с Холокостом. Амери говорит: «Давайте мы не будем хотя бы мысленно двигаться вперед во времени, не будем забывать, что автобан — это нацистская Германия. Давайте будем об этом помнить». Со мной происходит нечто среднее между попыткой избавления и ресентиментом. С одной стороны, избавление — это очень красивая идея, и я пытаюсь ее как-то адаптировать в своей художественной деятельности, а с другой стороны, мне хочется разграничить избавление и забывание. Надевая старую обувь, я заставляю зрителя помнить, что эта обувь, собранная в другом моем проекте, — обувь мигрантов. Надевая ее, я телесно проживаю то, что проживают они, я буквально пытаюсь to be in somebody else's shoes. Но в конечном итоге все это — напоминание. Для меня 20 эпизодов моего видео — это монументальная работа: не в смысле масштаба, а в смысле начальной этимологии слова «монумент». Для меня напоминание означает постоянное возвращение к истории: я чувствую, что мы и так живем в непрекращающемся ужасе, просто мы научились его блокировать — а надо бы все время на это смотреть.

Горалик: Вы говорите об этом как о вещи само собой разумеющейся. Почему она так очевидна для вас?

Сокол: Главная причина — политическая. Если мы забываем, отвлекаемся, заглушаем этот зов из прошлого, происходят две вещи: во-первых, забвение превращается в соглашательство и даже в коллаборационизм, поскольку мы говорим о забытой, репрессированной истории. А во-вторых, мы как будто покидаем тех, оставшихся в прошлом, людей. В прошлом же для меня все это продолжает происходить. Поезда идут, и печи горят. В моем мире есть нескончаемое прошлое, нескончаемое настоящее и такое же возможное нескончаемое будущее. Они не переходят одно в другое, просто изменяется какое-то измерение, но каналы связи между этими временами должны быть открыты. Если же мы забываем, то мы закрываем эти каналы. Это как в нацистской Германии люди все знали, но затыкали уши и закрывали глаза, и радио под салфеточкой и собственный домик компенсировали угрызения совести. Возможно, все это мои фантазии, фантазии безумного художника — но ведь сегодня происходят и геноцид, и пытки, и убийства, и война, и реальное угнетение, и реальное исключение. Поэтому необходимо об этом говорить.

Горалик: Для меня вы — редкий пример художника, умеющего делать политическое и политизированное высказывание неодномерным — на фоне довольно значительного количества объектов искусства, которые при всей своей талантливости предлагают нам политизированное высказывание в фантастически очевидных формах. Что может сделать художник, чтобы одновременно не бояться, что он не будет услышан, и при этом держаться той стороны искусства, которая предлагает нам не только рациональную, легко считываемую, но и эмоциональную связь с объектом?

Сокол: Это очень сложная задача, на пути ее решения — множество подводных камней, и мне самому не удается их избежать. Строя нынешнюю выставку, я, например, постоянно обращался к некоторому своему внутреннему этическому барометру. Возьмем серию «Погром» — копирки, через которые я перевожу фотографии Львовского погрома 1941 года: для меня работа с копиркой — это телесное переживание. Когда я рукой обвожу ландшафт лица, чей-то почерк, я не перерисовываю их в другом масштабе или другой технике — я пытаюсь прожить эту фотографию, которая, в свою очередь, сама является следом, отпечатком, свидетельством. Таким образом, «проживая» это на телесном уровне, я становлюсь тем, что или кого рисую, то есть сам становлюсь свидетелем. И я свидетельствую не о конкретном погроме, а об ощущении, связанном с ним. То есть опять я предъявляю не факты или реальные улики, но определенное переживание тех или иных событий. Рисование через копирку — это перформативный жест, в котором объединяются акты рисования и свидетельствования. Это попытка решить сложную задачу свидетельствования без эксплуатации образа. С другой стороны, я не могу показать изображение на копирке без светового короба, потому что она работает только на просвет, а получая свет, я попадаю в собственную ловушку: стоит свету появиться, как возникает в прямом и переносном смысле аура вокруг этих образов — и я оказываюсь в собственноручно вырытой яме, в той самой сакрализации ужаса, от которой, как от тупика, мне как раз хочется убежать. А сакрализация напрямую связана с эстетизацией. В фильме Эстер Шалев-Герц сотрудникам мемориального комплекса Бухенвальд предложили рассказать об экспонатах — и некоторые из них говорили о том, что у экспонатов есть аура. Меня это изумило: как это можно говорить всерьез? Понятно, что они говорят об ауре, имея в виду некую подлинность. Для меня же в таких категориях говорить об «ауре», «подлинности» или «аутентичности» невозможно. Это сразу переводит разговор в совершенно невыносимый контекст сакрального и возвышенного — и поэтому я никогда не покажу подлинную вещь, я лучше о ней расскажу.

Горалик: Это очень жестокое требование к себе, жестокий метод работы с собой.

Сокол: Да, это такая художественная аскеза, если угодно. Легче всего показать: вот, я нашел миску из концентрационного лагеря... Но для меня это своего рода табу. У меня даже, к сожалению, есть пример такой истории: папа всю жизнь хранил фотокарточку из партизанского отряда размером 3х4 см. Из-за всех наших переездов карточка пропала, остался только ее скан. С одной стороны, карточки мне по-человечески очень жалко, а с другой стороны, чисто художественной, для меня в этом скане, в этом отпечатке гораздо больше правды. С художественной точки зрения он более свидетельский: он исключает всякую эксплуатацию настолько, насколько эксплуатация вообще может исключаться. На самом деле, повседневность свидетельствует о себе самой не хуже, чем какие-то документы или специальные объекты-улики. Надо только рассмотреть ее (повседневность) в особом ракурсе.

Горалик: Как выживает человек, который видит мир таким способом?

Сокол: Не знаю. Иногда это довольно сложно. Это определенная оптика. Ты привыкаешь жить с таким осколком в глазу, как привыкаешь к зубной боли. Кажется, что по-другому уже невозможно.

Понравился материал? Помоги сайту!