Господин исполнитель

Почти половина нового фильма Кончаловского состоит из монологов героев у райских врат. Невидимый собеседник слушает главных героев: русскую княгиню (Юлия Высоцкая), спасающую в оккупированной Франции еврейских детей; французского коллаборациониста-полицейского (Филипп Дюкень), который ведет ее дело; немецкого офицера, который хотел спасти саму княгиню, но в результате не спас даже самого себя (Кристиан Клаусс). Этот прием не нов, но здесь — это отметили многие — очень удачен. Все люди предстают перед высшим судом голыми — в прямом и переносном смысле, им больше нечего скрывать даже от самих себя. Это идеальная дистанция — для художника; максимально отстраненная и объективная, она уравнивает шансы даже непримиримых врагов, людей и нелюдей, создавая ту лакомую условность, которая и дает возможность зрителю самостоятельно отличать добро от зла. Но Кончаловский сам же решительным образом и разрушает весь эффект этого приема.

Кончаловский писал сценарий, как мы можем судить из титров, сам; и в общем-то легко реконструировать, откуда здесь что взято. Образ нациста, видимо, навеян книгой «Благоволительницы» Джонатана Литтелла (известно, что его, в отличие от Арендт, режиссер точно читал): в одном из эпизодов встречается офицер-юрист, который занимается как раз выявлением коррупции среди руководства концентрационных лагерей, причем в самый разгар ада. На эту инициативу автор смотрит со свежим недоумением; между тем попытка соблюдать формальную законность в пространстве, находящемся в целом за пределами человеческого Закона, — это известный казус тоталитаризма, описанный, кажется, даже у Ноймана в «Бегемоте» и уж подавно у Ханны Арендт в «Истоках тоталитаризма».

У княгини тоже есть прототип — правда, известная Вики Оболенская была как раз членом французского Сопротивления, входила в подпольную Organisation Civile et Militaire, занималась разведывательной деятельностью, а также организацией побегов и вывозом за границу британских военнопленных.

А вот третий герой — француз — взят, так сказать, из головы; выдуман. И поэтому он интереснее всех — потому что самый неангажированный и фрейдистским образом дает нам прямой путь к бессознательному Автора.

Коллаборационист Жюль — это собирательный образ; западный обыватель как таковой, символ предательства и этической неразборчивости, соглашательства и моральной нечистоплотности. Автору он необходим, чтобы произнести «приговор Европе» — которая «легла под Гитлера», а затем герой становится Автору не нужен — поэтому он внезапно, на середине фильма, и исчезает.

Общее представление у просвещенных российских консерваторов (к каким, конечно, относится и Кончаловский) — что западный обыватель, основа общества потребления, которое все никак не хочет закончиться крахом, и есть причина всех бед человечества. Но обвинять обывателя в том, что он обыватель, — не самый успешный ход, тем более что в 1990-е такая попытка стать обывателями в «хорошем смысле» была предпринята и нами, но не удалась. В качестве компенсации за эту неудачу на месте гипотетического обывателя возникла фигура пророка-эсхатолога — того самого, который сегодня предрекает «крах всему»: и европейским ценностям, и капитализму в частности. Это называется «компенсация травмы», но эта травма теперь не так глупа, чтобы идти в лобовую атаку и критиковать обывателя с позиций каких-нибудь абстрактных, идейных. Она критикует европейского обывателя с одной-единственной, но надежной стороны закона Годвина — всякий раз припоминая ему сотрудничество с нацистами в годы войны. Этот неуязвимый прием использовала еще советская пропаганда начиная с Эренбурга. Недавний фильм Александра Сокурова «Франкофония», замаскированный под вопрошание, также об этом: «пока мы сражались, вы пили вино, занимались искусством и договаривались / не мешали / или даже помогали врагу».

Поведение людей во время войны — повод для рефлексии в самой Франции и не только (вспомним «Черную книгу» Верховена). Но, понятно, никто с той стороны не решится возразить Кончаловскому; что и говорить — это сильная и благородная позиция художника и общественного деятеля — и целиком безопасная: ругать чужое непротивление злу. Хотя о наших коллаборационистах тоже можно было бы вспомнить, и про нашего обывателя времен войны тоже пока не снято ни одного фильма — за исключением, может быть, Лозницы. Вместо этого российские режиссеры развернули широкую этическую «заботу о Другом»: о французе, о европейце. Поскольку этим же приемом пользуется и пропаганда, это выглядит сегодня уже не как поиск правды, а как поиск места, куда бы ударить побольнее.

Кончаловский тут же наносит и элегантный укол зонтиком самой толерантности, которая также является символом зла в представлении консерватизма. Почти перед тем, как француза казнят члены французского Сопротивления (они тут появляются всего на миг, как бог из машины), у него происходит разговор с сыном: сын признается, что «не любит немцев», — на что отец ему отвечает страстно, что, мол, такое нельзя говорить вслух — потому что это глупо, неприлично и опасно. Дальше звучит выстрел.

Собственно, в том, что какие-то образы у Кончаловского заимствованы, а какие-то голливудизированы до прозрачности, нет особой проблемы; важно, что все они принадлежат совершенно разным дискурсам. Немец (условно) взят из «новой объективности» — хотя книга Литтелла вышла аж 10 лет назад и этот взгляд — тоже уже не новость. Новость, пожалуй, — это позиция венгерского режиссера Ласло Немеша («Сын Саула»), где концлагерь предстает пространством, из которого вообще выкачан воздух и где возможны только простейшие физиологические инстинкты. Это пространство принципиально внечеловеческое, а потому измерять его мерками человечности невозможно. Заметим, что фильм Немеша снят с позиции того самого «обывателя», ставшего жертвой; и это действительная, а не притворная, как у Кончаловского, попытка «понять каждого». С этой позицией условно можно было пойти и дальше, дав слово герою «Шоа» Ланцмана — тому самому, который просто водил поезда в Освенцим и обратно и который уверяет после, что ничего не мог поделать, что работа такая и нужно было «кормить семью». Эта позиция максимального растворения в жертве/обывателе как раз и ставит нас в ситуацию невозможного этического урока и дает нам возможность пробудить даже в XXI веке саму совесть, встряхнуть ее как можно сильнее.

Но вот остальные герои Кончаловского взяты как бы из предыдущей художественной эпохи, которая — уже архаика; это, по сути, «позиция партийной литературы», где добро и зло лишены свободы выбора. Это и создает поразительный общий эффект фильма — дискурсы добра и зла звучат тут, как бы не пересекаясь друг с другом; диалоги у райских врат должны были бы стать заочной, загробной полемикой — но говорящие попросту не слышат друг друга.

При этом Кончаловского нельзя упрекнуть в том, что он «не видит сложности». Он излагает внутренние мотивы, которые привели немецкого дворянина на службу к нацистам; мало того — этот офицер способен совершать человеческие поступки посреди общей бесчеловечности; режиссер даже не боится вставить известный гроссмановский посыл о схожести двух режимов («если бы я жил у вас, я стал бы коммунистом»). Но все равно и сама ситуация, и герои нужны автору только для того, чтобы подтвердить его собственные, заранее известные выводы — а они и так известны из его многочисленных интервью. Проблема не в том, что нужно кого-то убеждать в вещах очевидных; просто российский режиссер чаще всего попросту неспособен говорить от себя лично — а только от лица, что называется, больших концептов: государства, Добра или Истины. Это стопроцентно тоталитарный дискурс, в котором художник является ретранслятором, говорящим от лица Большого Другого, высшей всевидящей инстанции. Такая позиция надежно защищает Кончаловского от личной ответственности (он «всего лишь исполнитель» — приговора Истории, например) и лишает малейшей свободы выбора его зрителя. Это и есть главный парадокс этого фильма: с самой природой тоталитаризма автор борется тоталитарными же методами. Такое искусство — это выжженное поле, посреди которого растет одно-единственное дерево, и оно растет потому, что оно — наше; или это темный лес, через который проложена только одна тропа — и она верная.

Все это — неприемлемая позиция для современного искусства: у более-менее опытного зрителя это вызывает худшую из возможных реакций — скуку — от самого этого диктаторского тона. Дело даже не в том, чтобы соглашаться или не соглашаться с автором; просто эти нотации сегодня пролетают мимо ушей — и это худшее, что может случиться с фильмом на такую тему, где как раз требуются вовлеченность, неравнодушие и сочувствие.

«Рай» — в своем роде символ всего коммерческого кинематографа путинской эпохи, единственная особенность которого — абсолютная искусственность конструкции и заранее-заданность героев, сюжетов и выводов. Солдаты и сержанты этой срочной службы, творящие ежедневно грех под названием «телевизионный сериал о советском времени», или какие-нибудь майоры и подполковники, мастерящие по заказу государства художественные фильмы о великих победах на суше и на море, — люди все-таки несвободные и не настолько художественно одаренные. Кончаловский — генерал, даже маршал, этих войск — создает в своем роде высший, совершенный конструктор, где швы незаметны вовсе, но суть его та же: это заранее заданный и сконструированный рай «для своих».

Понравился материал? Помоги сайту!