«Кинотавр-2017», часть вторая

Финальная картина конкурса «Кинотавра», «Аритмия» Бориса Хлебникова, оказалась главным разочарованием фестиваля (формально замыкавшие показы «Мифы о Москве», снятые актером Молочниковым, явно относятся не к кинематографу, а к иному медиа — то ли эстраде, то ли наружной рекламе). Так вот, об «Аритмии». Вернувшийся в кино после сериальной эмиграции, вызванной отчасти неудачей «Долгой счастливой жизни», Хлебников фактически снова наступает на те же грабли. Как и «Жизнь», «Аритмия» — это социальное кино с человеческим (Александр Яценко) лицом, все таким же растерянным и нелепым. Яценко играет своего всегдашнего героя — человека благородного, но неприкаянного, сильного и беззащитного одновременно. Его Олег — врач скорой помощи, работающий до упаду и до упаду же пьющий в то недолгое время, что остается от работы, пытается противостоять бесчеловечной системе российского здравоохранения. Каждый выезд бригады скорой становится душераздирающим примером тупой и вредной реформы здравоохранения, разрушающей не только саму систему, но и работающих в ней людей, — и «Аритмия» могла бы стать памфлетом похлеще «Здравозахоронения» Майкла Мура (надеемся, все нижесказанное не помешает фильму хотя бы стать поводом для общественного возмущения Минздравом). Но гражданскому пафосу тут успешно (на самом деле — с катастрофическими последствиями для фильма) противостоит то интимное, человеческое измерение, которым всегда отличались фильмы Хлебникова и его ровесников. Стержнем картины оказывается не производственная драма, а любовная линия: весь фильм жена Олега (Ирина Горбачева), измученная несовпадением графиков дежурств и пьяной усталостью мужа, пытается с ним расстаться. Колебательные движения героя, перемещающегося из спальни на матрас, проложенный между плитой и холодильником, и обратно, выглядят монотонно-удручающе, а, главное, черная и белая полосы в жизни пары следуют с неизбежностью времен года, и финальное воссоединение супругов выглядит лишь еще одним витком этой бесконечной спирали, продолжающейся где-то там, за пределами хронометража фильма. Натурализм, хорошо работающий в медицинской части (открытые переломы, ножевые ранения, ожоги, кровь, стоны, бр-р-р) и вообще на периферии сюжета (Хлебников традиционно собирает в своем фильме пеструю палитру российских типов), ломается, когда дело доходит до сценария, реплик, конфликтов. Фабулу «Аритмии» можно передать с помощью трех-четырех стикеров Телеграма, и кровь, льющаяся из пациентов, никак не превращает главных героев в живых людей — несмотря на все их слезы и любовь к песням «Валентина Стрыкало». Яценко предсказуемо симпатичен, Горбачевой отведена участь досадного внешнего раздражителя, изъясняющегося чуть приукрашенными метафорами «мудрыми мыслями простых людей». Задуманная авторами хрупкость, потерянность героя, поскальзывающегося на скучной плоскости провинциальной жизни, способного удержаться только за сильное, большое дело, уничтожается прозрачной, неартикулированной режиссурой, намеренно отказывающейся уходить из этой самой плоскости вверх, в область синтеза, очевидного фикшена, который мог бы спрессовать «реальное время» фильма до той плотности, что сделала бы заметным рисунок жизни, незаметный из точки «здесь и сейчас»; нет трамплинов для подобного взлета и в описательном сценарии, не допускающем никаких «закономерных случайностей», событий с большой буквы, пусть неправдоподобных, но правдивых в высшем, херцоговском смысле.

Кадр из фильма «Аритмия»© Mars Media

Здоровую альтернативу такому болезненно рыхлому, такому характерному для российского кино реализму предложил Роман Волобуев, чей купированный продюсерами «Блокбастер» открывал конкурсную программу «Кинотавра». В своем новом фильме Волобуев (дальше речь пойдет об идеальной, режиссерской, версии картины, впечатления о продюсерской версии изложены здесь) порывает с многозначительной меланхолией драмы растерянного поколения и вступает в зону уверенности: «Блокбастер» — это сокрушительная комедия о женской дружбе и криминале («Тельма и Луиза» со счастливым гетеросексуальным концом), чуткая к референсам и мемам сегодняшней России — и существующая в каком-то своем, автономном времени. Впрочем, почему в «каком-то»? «Блокбастер» — идеальное кино 90-х, для которого реальность — это, в первую очередь, реальность не посконной фактуры, а массовой культуры. В фильме Волобуева кинематографические тропы и культовые фильмы (тоже 90-х в основном) прорастают в русский мир 2010-х, так что портрет Путина соседствует с портретом Макконахи, «Розовая комната» Линча обнаруживается в Нур-баре, а непременная декорация всякого американского нуара — дешевые мотели — заменяет советскую гостиницу-ночлежку. Вообще любовь автора к Линчу и, кажется, к братьям Коэн (прокатный вариант, увы, лишен этого чувства) выглядит даже несколько эксплицитной — история перенаселена персонажами-двойниками (этого мотива, увы, нет в прокатной версии) и злодеями-идиотами; но в жанре интенсивной комедии (а стремление и умение Волобуева развлечь зрителя каждой секундой фильма вызывают только горячую благодарность) все эти проявления бурных синефильских чувств выглядят очень уместно. Что касается кастинга, то велик соблазн назвать каждую из ролей в «Блокбастере» вершиной карьеры ее исполнителя; сдержавшись, просто заметим, что редко кому из российских режиссеров удавалось так триумфально обставить самый выход своих персонажей на сцену (и все-таки — это лучшая роль Евгения Цыганова!). Конечно, драматургии «Блокбастера» тоже недостает цельности, несмотря даже на смелое заимствование схем из голливудского жанра. Но, с другой стороны, увесистая монолитность вряд ли пошла бы на пользу ситкому, тем более настолько внимательному к остроумным и точным приметам современности (шарж на Поклонскую, карикатура на Толоконникову, забытый в углу портрет Владислава Суркова).

Кадр из фильма «Блокбастер»© «Вольга»

Если бы опыт Волобуева, избравшего объектом репрезентации не мифическую, никем не видимую «современность», а вполне артикулированную в пространстве вокруг нас современную культуру, был повторен еще кем-то из конкурсантов-комедиантов, можно было бы заговорить о новой волне. Надеемся, вскоре она появится, но пока можно говорить только о волне нелюбви: сюжет фильма Звягинцева, правда, исполненый в несколько других тональностях и деталях, повторялся в короткометражном «Тупике» Антона Сазонова и «Близких» Ксении Зуевой (тут из семейного ада сбегает в лес не ребенок, а бабушка). Этот контекст — ретроспективно — в какой-то степени лишает «Нелюбовь» претензий на репрезентацию сути времени, отводя Звягинцеву и его сценаристу Негину роль, скорее, чутких ловцов его общих, расхожих мест коллективного сознания. Но одновременно и подчеркивает режиссерское мастерство в искусстве прямого воздействия на зрителя: интуитивно предсказуемый, без труда заглатываемый залом сюжет — часть общего формалистического механизма сотрясения публики. Увы, основы этого искусства из новых российских режиссеров пока освоил только Кантемир Балагов (невероятно, что это произошло под руководством самого деликатного, «антитактильного» автора нашего кино — Сокурова). И вот еще урок, который преподносят коллегам Балагов с Волобуевым: настоящее не рассмотреть в упор, нужна дистанция — культурная или временная. Стоит отойти на шаг — и картинка сложится. Пожелаем же российскому кино к следующему году выполнить этот тактический маневр.

Понравился материал? Помоги сайту!