Поезд ушел

Ролик № 1. Рабочие толпой выходят с принадлежащей семье Люмьер лионской фабрики по производству фотопластин. Куда же они спешат? На этот вопрос отвечают другие 50-секундные фильмы из обширного каталога братьев Люмьер: в пассажи и парки, в театры и на танцы, играть в петанк или смотреть футбол. Ни одно из этих мест, развлечений, ни одна из форм времяпрепровождения невозможна без других, все они увязаны в единый новый быт индустриальной эпохи: фотопластины и досуг, поезда и нормированный рабочий день, кинематограф и пассажи, пляжи и паровые машины. Новое время (читай — новая темпоральность) рождает новую телесность, новые формы восприятия и потребления... и кинематограф Люмьеров, родившийся от сюрреалистического союза швейной машинки и фотографии, становится буквальным воплощением нового взгляда на этот мир. Неудивительно, что новый, механический, глаз начинает лихорадочно оглядываться, всматриваться во все сферы жизни и в самые дальние уголки мира, стремясь зафиксировать — и усугубить, воспроизведя на экране, — его неостановимое движение.

«Люмьеры!» Тьерри Фремо (интервью с самим Фремо можно прочесть здесь), 90-минутная подборка более сотни восстановленных и каталогизированных по темам роликов мастерской Люмьеров, увы, напрочь лишены этой экстатической увлеченности прогрессом, естествознанием, этого драйва овладения разложенным на элементы, постигаемым миром. Модернизм, немыслимый без кино, предпочитал промышленную ярмарку пыльному музею. Фремо сам сдает его в музей, представляя свои находки этаким прекрасно восстановленным чучелом общего предка всех сегодняшних фильмов, не лишенным изящества и милоты (ты не поверишь, но эти люди смотрели на мир почти так же, как ты, дорогой зритель!).

Эксгумация и оживление ветхой классики представляют, прежде всего, ревизионистский интерес — возвращаться к предшественникам и прототипам сегодняшних технологий контента имеет смысл для того, чтобы рассмотреть в них иные потенции и утраченные возможности, чтобы реконструировать ту картину производства, перцепции, жизненного уклада, которая нашла отражение именно в таких, а не иных, картинках и способах их демонстрации. Но к медиаархеологии работа Фремо не имеет никакого отношения. Подобно тому как в советской школе история преподносилась как поступательный, детерминированный процесс, в котором восстание Спартака было маленьким шажком человечества на пути к коммунизму, «Люмьеры!» смотрят на Люмьеров из мягкой тюрьмы сегодняшнего мультиплекса. Если вслед за левыми критиками 1970-х считать, что важнейшим свойством камеры является ее способность скрывать из виду, то Фремо здесь показывает себя прирожденным оператором: за кадром остается все, что не вписывается в официальную историю кинематографа, вершиной эволюции которого оказывается 90-минутная цифровая проекция в кинозале (именно ее вы смотрите, купив билет на «Люмьеров!»).

При этом нельзя не оценить определенной поэтичности Фремо: суть кинематографического аппарата зашита в саму композицию его фильма о рождении этого медиа. Подобно тому как камера расчленяет, останавливает, замораживает, квантует непрерывное движение цельных тел и, проанализировав таким образом устройство жизни, вновь пересобирает, синтезирует ее цельность из атомов, будь то кадры или биты информации, Фремо синтезирует фильм сегодняшний (четкий, яркий и немигающий, продолжительный, нарративный, звуковой) из атомов архаичных роликов, снятых Луи Люмьером и его работниками.

Отношения видимого и слышимого в «Люмьерах!» очень симптоматичны. Фильм сделан в распространенном формате покровительственно-снисходительной теледокументалистики, одинаковом и для российского ТВ, и для культурной продукции Arte. Закадровый комментарий тавтологично описывает происходящее в кадре — как будто зритель напрочь лишен способности к распознаванию образов и не способен разглядеть на экране кошку, пролетку или играющих на пляже детей. Впрочем, у Фремо такое удвоение смысла является не целью, но средством, риторическим кунштюком. Описательный пассаж всегда заканчивается неким, по сути, голословным киноведческим утверждением; безусловная, неоспоримая реальность предметов в кадре как бы подтверждает и реальность, неоспоримость трактовки; забавно смотреть, как этот действенный агитприем, придуманный еще Дзигой Вертовым, используется представителем, так скажем, противоположного лагеря.

Голос за кадром неоднократно проговаривает настойчивое желание увидеть предопределенность современной мейнстримной киноформы (вообще-то далеко не единственной и безальтернативной) уже первыми фильмами Люмьеров; он хватается за любую возможность провести параллели между ранним, доисторическим кино и послевоенным кинематографом модернистского периода. История кино тут вообще излагается исключительно в категориях влияний, подражания, мимесиса, сходства композиции или «сюжета» с чем-либо, более известным и более великим в глазах зрителя. Фильмы Люмьеров напоминают комментатору сцены то из Росселлини (ролик, изображающий рыбаков), то из Куросавы (документация тренировки японских фехтовальщиков), то из Эйзенштейна (моряки в качающейся лодке, снятые почти крупным планом сидящим тут же оператором), то картины Ренуара и даже — пример удивительного самоубеждения — Тернера. Этот монтаж по подобию вовсе не допускает мысли о конвергенции и не задается вопросами онтологии образа. Рыбаки Люмьеров и рыбаки из «Стромболи» действительно похожи; но факт, событие, заинтересовавшее Люмьера, и факт, ценный для Росселлини, — это один и тот же факт? Причины, побудившие оператора начала XX века присесть для съемок двух лежащих курильщиков опиума, и причины, положившие камеру Одзу почти на уровень татами, — одни и те же ли это причины?

Настойчивое желание увидеть простой нарратив в сложном, почти хаотическом движении распространяется в «Люмьерах!» не только на историю кино. Излюбленное слово комментатора — «сюжет», и он отчаянно пытается найти его ростки в бессюжетном, ненарративном кинематографе аттракционов и свидетельств, одержимом пока еще не рассказом историй, но маниакальной фиксацией и каталогизацией мира: объектов, движений, гэгов. Широко раскрытые глаза первых операторов приводят комментатора в искренний восторг, вместе с ними он восторгается тем, «как много происходит в кадре», но часто сокрушается — вот, мол, и в этом фильме «сюжет выходит из-под контроля».

Неудивительно, что основная дихотомия киномедиума в этом рассказе тоже проходит по линии сторителлинга, которую Фремо презентует как основную линию водораздела между кино конвенциональным и «абстрактным», «авангардным». Эти эксцессы, отклонения от эволюции в блокбастер, по мнению комментатора, тоже как будто предсказаны отдельными «странными» опытами люмьеровского кинематографа (связь между ранним киноавангардом и ранним кино, несомненно, есть — но куда более прямая и непосредственная; эффектный «Политый поливальщик» куда ближе к нему, чем импрессионистский натюрморт с золотыми рыбками, являющийся, скорее, предтечей эстетики большого голливудского стиля).

Вопросы контекста, взаимосвязей и взаимовлияний, общекультурных и промышленных предпосылок появления феномена Люмьеров, их удивительного единства с индустриальным миром, маниакальной репрезентации которого они посвятили восемь лет своей жизни, не стоят перед зрителями фильма, утверждающего ценность раннего кино как набора ностальгических картинок с няшными котиками и исчезнувшими (или, наоборот, узнаваемыми) пейзажами. В этом смысле цельность «Люмьеров!» оказывается цельностью совершенно кинематографической — то есть кажущейся, фантомной; здесь, как и в любом фильме, после переборки кадров от реальности осталась куча лишних деталей. Именно эта конгениальность устройства «Люмьеров!» устройству самой киноформы не позволяет говорить о фильме как о неудачном, неточном, тенденциозном или идеологизированном — работа Фремо тенденциозна и идеологизирована в той же степени, в какой тенденциозна и нереалистична (неточна) любая неотрефлексированная кинорепрезентация. Тем более что помимо играющих детей и надсадно смеющихся свидетелей-суфлеров (персонаж, присутствующий в каждом комическом ролике Люмьеров, прототип самого закадрового рассказчика, услужливо подсказывающий публике, как реагировать на кинозарисовку) в коллекции, представленной Фремо, есть несколько удивительных фильмов-экспериментов, которые действительно предсказывают будущие отношения зрителя с киноизображением.

Прежде всего, это две панорамы — панорама Парижа, снятого с плывущей по Сене лодки, и аналогичная панорама венецианского Гранд-канала. Известно, что снявший последнюю Александр Промио сомневался, будет ли такая точка зрения принята публикой, — зрителей, еще не порабощенных, не обездвиженных окончательно системой кинопоказа и железнодорожным сообщением, смущала непривычная инверсия: неподвижный наблюдатель — и проходящий перед его глазами ландшафт (в более традиционных фильмах Люмьеров использовалась более естественная для пешехода точка зрения — POV, камера, установленная фронтально спереди или сзади транспортного средства).

В третьем фильме — спуск корабля на воду — эта диспозиция зрителя и зрелища имеет уже совершеннейшее подобие киносеанса: камера показывает нам неподвижную толпу на пристани, с ужасом смотрящую на проносящийся мимо нее, точно в фильме-катастрофе, корпус судна. Несколько секунд экшена — и в освободившемся пространстве открывается вид на… точно такую же толпу зрителей с другой стороны стапелей. В этом образе словно бы спрессованы все следующие 70 лет истории восприятия киномедиума. Здесь и детский восторг от правдоподобного, захватывающего дух зрелища, и зрелая критика кино как плоской видимости, за которой, словно дверь за нарисованным очагом, скрывается настоящая — и совершенно отличная от картинки на экране — реальность.

Понравился материал? Помоги сайту!