«О, Наум, сколько воспоминаний…»

В 2015—2017 годах фотограф Екатерина Голицына записала для проекта «Устная история» четыре многочасовые беседы с Наумом Клейманом (в 2018-м эти разговоры выйдут отдельной книгой), основателем и бессменным директором Музея кино на Красной Пресне (через несколько лет после изгнания музея из здания Киноцентра его директором была назначена Лариса Солоницына). COLTA.RU публикует фрагменты воспоминаний Наума Ихильевича об истории создания Музея кино (полную версию этой беседы можно прочитать на сайте «Устной истории»).

«Я вас ненавижу!»: встреча с Ланглуа

Анри Ланглуа — это директор легендарной Французской синематеки, создатель ее, и, надо сказать, в нарушение всех французских законов он создал Музей кино во Франции. Он потратил деньги, данные ему на перевод горючей пленки в негорючую, на перепечатку. Он все потратил на коллекцию Музея кино — и правильно сделал. Я его абсолютно… Хотя, надо сказать, Мальро чуть его за это не сгноил. И вот все эти самые обвинения были в том, что он потратил деньги на спасение национальных сокровищ истории кино.

Ланглуа пришел к нам на Смоленскую, посмотрел вокруг. Он был знаком с вдовой Эйзенштейна Перой Моисеевной (естественно, он бывал у нее еще при ее жизни), и он сказал: «Так, мне нужны этот стол, эйзенштейновский стул, этот ковер, вот эти маски». Я сказал: «Анри, это нам тоже нужно». «Кто их увидит в этом углу Москвы? Что это вы такое говорите! Все ходят через Париж, настоящая публика Эйзенштейна — в Париже! Я вас ненавижу», — сказал он, протянул так палец и исчез. На следующий день, правда, он позвонил и сказал, что он меня приглашает на обед с Юлией Солнцевой, что у него в гостинице «Украина» будет обед с ней и он просит меня прийти. То есть я понял, что его поведение — разыгранный театр.

Тем не менее, когда я попал в первый раз с выставкой Эйзенштейна в Париж (это был 1983 год), я пришел в Синематеку. Мне сказали: «А Музей кино закрыт, потому что у нас идет тяжба с государством. Вас примут, но вы придете с заднего входа, приходите в такое примерно время, и вдова Анри Ланглуа Мэри Меерсон примет вас у себя».

Я должен рассказать новеллу об этой встрече. Что такое история кино, будет понятно вот из такого рода смешных и отчасти трогательных ситуаций.

Во дворце Шайо, где располагался Музей человека, организовали Музей кино Ланглуа: огромная дверь, похожая на ту, что у нас в МИДе. Такие гигантские двери в высотных зданиях — это оттуда слизали, по-моему, с дворца Шайо. Мне было сказано приехать туда. Я приехал, взял букет гладиолусов, чтобы преподнести мадам Ланглуа. Я был с сотрудницей Центра Помпиду, в котором и проходила наша выставка. Меня привели вечером к этой огромной двери. Там узкая щелка света, открыли дверь, мне сказали — подниматься наверх в полной тьме. Я поднялся наверх вместе с сотрудницей Помпиду, держал, как ребенка в руках, эти гладиолусы. Вот распахнулась дверь — и что я вижу? Арка, увитая какими-то цветами из бумаги, за ней венецианская гондола. Под этой аркой за столом сидит седой кардинал, стриженый, в мантии пурпурного цвета, и смотрит прямо на меня. Я как-то понимаю, что передо мной — Мэри Меерсон, полная женщина несколько мужеподобного вида, но вместе с тем необыкновенная красавица. Я, как зачарованный, пошел к ней, преподношу цветы. Она делает вид, что не видит моего жеста, и показывает пальцем, что я должен обойти стол и вручить ей букет не через стол. Действительно, по правилам приличия надо было так сделать. Я прохожу вокруг стола, подношу ей эти цветы, она смотрит на меня и на чистом русском языке говорит: «О, Наум, сколько воспоминаний…» — а я первый раз в жизни ее вижу. Тем не менее дальше она продолжает: «Анри и Пера, гениальные люди, нам завещали сделать то, что мы должны». «Но они, — она показывает туда, — мешают нам!»

Мэри Меерсон, родом из Эстонии, замечательно говорила по-русски. После смерти мужа она продолжала его миссию. Мэри считала, что должна не только сделать существование Музея кино законным, но и навязать государству обязательное финансирование этого музея, который остается частным заведением. Дальше она мне сказала: «Сейчас дайте мне слово. Вам завяжут глаза, потому что мы находимся в конце экспозиции». «Вот это, — показала она на гондолу, — кровать Юла Бриннера, которая была куплена Анри, потому что он обожал Венецию. Кровать построена в виде огромной венецианской гондолы. Вот эти цветы украшали интерьер фильма Абеля Ганса. Но это конец экспозиции! Вы должны видеть все с начала».

«Бернар!» — значит, Бернар Эйзеншиц — стоит и давится от смеха. Я только тут заметил, что стоят и мои друзья-французы, которым безумно все это смешно, весь этот спектакль. «Бернар, вы возьмете Наума, поведете его с завязанными глазами в начало и проведете его ко мне до конца». Она говорила по-французски, это я понял, настолько моего французского хватало. Мне действительно завязали глаза и, как масона, провели через всю эту анфиладу. И дальше я увидел невероятные сокровища: первые перфорированные пленки в истории человечества, первые отпечатки Ньепса, модель студии Мельеса, абсолютно подлинную декорацию «Кабинета доктора Калигари», восстановленную теми самыми художниками, которые в 20-м году или 19-м строили эту декорацию в Берлине. Их нашел Ланглуа и заставил повторить, поэтому передо мной находился подлинник.

Я вам скажу, что у меня в конце появилось ощущение, что я побывал в пещере Али-Бабы, — там собраны действительно невероятные сокровища: рисунки Эйзенштейна и плакат «По закону» с подписью Кулешова и Хохловой, который они подарили Ланглуа, платье Асты Нильсен — чего там только не было! Сокровищница, в которой хранятся священные вещи истории кино, — это вполне нормальная концепция для музея. Я вполне допускаю, что должен быть такой храм кино, где собраны артефакты из жизни наших классиков. В дополнение — Синематека, коллекция фильмов из кинозалов, которые показывают каким-то образом, будучи навигатором в этом огромном море фильмов, вышелушивая, как нормально делает любой и живописный музей, из множества художников выделяя то, что действительно останется человечеству как вечная ценность, и те картины, которые достойны быть в музеях. Остальные пусть украшают частные виллы богачей или дворцы культуры. Я вдруг понял эти два начала там, в Париже.

Начало коллекции: полуфабрикаты парчи, Ромм-столяр и посох Милляра

У нас хранилась огромная фильмотека Бюро кинопропаганды, которая была им не нужна, они нам ее просто выкинули. Мы обязаны были держать те фильмы, которые лежали у них: нашу классику, какие-то картины, пришедшие к ним из Союза кинематографистов, что-то Госфильмофонд им напечатал — лекционная деятельность, все оказалось у нас, появилась фильмотека. Кроме того, Гёте-институт привозил фильмы, французское посольство и другие посольства.

Понятно было, что должен быть рукописный отдел, где хранятся все сценарии, мемуары, письма — письменные документы. Должен быть обязательно отдел изо, где у нас будут эскизы декораций, костюмы, портреты художников; очень много есть художников — рисующих кинематографистов, режиссеров. Мы в изоотделе собирали все эти материалы. Отдельно — отдел плакатов и рекламы. Нам нужен был отдел анимации отдельно от игрового кино. Мы спасали то, что при перемене власти новые директора студий выбрасывали, то, что не ими наработано. Нам удалось сохранить весь архив «Союзмультфильма», который лежал на Арбате в подвале — там, где снималась «Сказка сказок», там была церковь, та самая, где «Грачи прилетели», поленовская. Там лежали потрясающие эскизы, скопленные за много десятилетий, покрытые пылью и плесенью. Наша Света Ким, которая взяла на свои плечи весь отдел анимации, как подлинная кореянка (вот лучшее, что есть в корейском характере: трудолюбие, скромность, необыкновенная тщательность, аккуратность), с утра до ночи в респираторе сидела и снимала с драгоценных эскизов плесень. Потом эскизы помещали в специальные камеры, убивали споры. Мы фактически спасли историю нашей анимации. У нас теперь лучшая коллекция анимационных эскизов, которая отражает начиная с 20-х годов историю нашего кино.

Конечно, у нас появился отдел кинопрограмм, который делал все программы. Потом открылась библиотека, где собирались кинокниги. Как создавался фонд? Я принес в авоське свои книги, потом ребята принесли свои, пришли к нам какие-то рукописи, в том числе Гены Шпаликова. Мы поняли, что необходимо собирать костюмы, надо их спасать.

Для одной из выставок Эйзенштейна мы выпросили на «Мосфильме» костюмы «Ивана Грозного», спасли их от переделок. Была огромная коллекция костюмов, которые изрезали для других фильмов. Ведь эти костюмы считались полуфабрикатами. А там были из парчи, из подлинной парчи XVII века замечательные костюмы, скроенные великими мастерами, такими, как Яков Ильич Райзман, отец режиссера Юлия Яковлевича Райзмана. Он был великий портной, который шил фраки для наших дипломатов, костюмы во МХАТе — вот это все ушло на фильмы Птушко «Руслан и Людмила», на фильмы-сказки. Всё кромсали, и бедные художники «Ивана Грозного» плакали: «Сохраните хоть что-нибудь». Благодаря Борису Николаевичу Коноплеву мы сохранили несколько костюмов, хотя не очень понимали, как их надо экспонировать

Я помню, что мы хотели выставить костюмы Милы Кусаковой, замечательной художницы-костюмера. Я когда-то был на съемках Юткевича, он снимал Лику Мизинову для «Сюжета для небольшого рассказа» про Чехова. Там Марина Влади пришла в невероятном платье из какого-то бархата с такими крыльями, как будто бабочка, из тюля или какого-то там прозрачного материала — это было невероятно красиво. И я позвонил Миле и сказал: «Милочка, давай сделаем, — она училась со мной параллельно, — выставку твою и Миши, — ее мужа, художника, — вашу персональную выставку и выставим тот костюм, который меня поразил». И вдруг она начинает плакать, Милка, которая всегда была железная леди! Я говорю: «Мила, что такое?» А она говорит: «Ты знаешь, что его искромсали?» Кому-то понадобился вот этот газ, сначала срезали эти газовые воланы, потом весь бархат пошел на какие-то аппликации, и в результате у нас возникли странные обрезки этого платья, она еще смогла найти. Вот как к своим ценностям относится производство. Я не могу их упрекать, для них это был не экспонат, это материал физический.

Мы стали собирать мемориальные вещи. Например, вдова Смоктуновского подарила «Нику», которую получил Смоктуновский как лучший актер. Союз кинематографистов отдал нам все те призы, которые стояли в начальственных кабинетах, им это было не нужно — у нас стоят призы за «Летят журавли».

Пришла приемная дочка Ромма, дочь Барнета и Кузьминой, которая сказала мне: «Наум, я продаю дачу, мне делать нечего там, дачу я продаю Рязанову. А у нас там стоит мебель, сделанная руками Михаила Ильича. У этой мебели удивительная история. Когда папа, — она называла его «папа», — понял, что он волей-неволей помогал Сталину укрепить его культ своими ленинскими фильмами, он наложил на себя епитимью: запретил себе снимать, пока он не оглядится, не поймет, что к чему. И принял два решения. Во-первых, помочь молодым. Набрал курс, где Тарковский, Шукшин, Митта и так далее. А он же — бывший скульптор по дереву и стал делать мебель, сделал для дачи своими руками стол и стулья, поставил их на веранду, собиралась вся молодежь, и он с ними беседовал там. Я помню, приезжал Чухрай, и папа защитил “Сорок первый”, нацепил все свои ордена и пошел в ЦК. И вот эта мебель пропадет. Хотите взять?» Господи боже мой! Ну естественно, мы хотим. Уж как мы размещали это все в коридорах, как-то ограждая, как могли. Тем не менее мы взяли эту мебель Ромма, она отдала нам городской кабинет отца, его книжные полки, любимый стол и скульптуру, которая осталась от Ромма-скульптора. Я уж не говорю о кабинете Эйзенштейна с мемориальными вещами.

К нам пришла маленькая гитара Барнета. Вдова Крючкова подарила нам его гармошечку и кепочку. К нам пришел посох Бабы-яги; у Милляра, который играл Бабу-ягу, был посох, ему подарили его на юбилей, теперь посох находится у нас. Но Милляр, оказывается, был еще и аристократом, у него цилиндр, у нас есть и цилиндр Милляра.

Мы просили людей: вот видите, мы собираем документы, эскизы, книги, открытки, если есть у вас что-то, мы будем вам признательны. Если вы не можете подарить, а хотите только продать, мы будем искать деньги, чтобы купить это у вас. 90% людей дарили.

На второй нашей фондовой выставке началось все с того, что дочь Третьякова Сергея Михайловича, друга Маяковского, который был драматургом, поэтом, журналистом и погиб в 37-м году, сказала: «Наум, я бы хотела отдать в ваш музей то, что сохранилось от Сережи», — она называла его Сережей. Я говорю: «Сохранилось что-нибудь?» Она говорит: «Да. Они выгребли все из дома, но на какие-то мелочи не обратили внимания, например, очки. Вот очки Третьякова, лежали на столе чьи-нибудь очки, а я их хранила все эти годы. Потом какие-то документы его гимназического прошлого, портрет Родченко, который висел у меня дома, а не у него, поэтому сохранился». Она уже была немолодой и болела, я ее знал по дому Эйзенштейна много лет, и она подарила нам комплекс вещей и документов, которые хранились у нее.

Потом, на другой день, ко мне подходит женщина и говорит: «Вы занимаетесь Музеем кино?» Я говорю: «Да». — «Знаете, вам, может быть, имя ничего не скажет, но я — племянница Бориса Юрцева». Я удивленно говорю: «Бориса Ивановича?» Она говорит: «Вы его знаете?» — «Да, он — ученик Эйзенштейна, был его актером, потом режиссером замечательным, но он, кажется, погиб в лагерях». «Нет, — говорит, — он не погиб в лагерях. Он был рано арестован, к счастью! Поэтому рано был выпущен. И его выпустили в Туркмении, а потом дали ему поселение на 101-м километре. Он жил в Твери, умер своей смертью. Но появлялся у нас дядя Боря. И перед смертью (у него детей не было) он пришел к нам и сказал: “Вот я бы хотел разделить между тремя племянниками свое имущество”. А это имущество — его эскизы, сценарии, фотографии, альбомы с фильмами, которые пропали, потому что после его ареста фильмы уничтожили. Он открыл Любовь Орлову для кино, а вовсе не Александров и не Рошаль. Я больная, одинокая и хотела бы свою часть отдать вам». Сами понимаете, что я знал, конечно, имя Юрцева, но не видел ни одного фильма, потому что фильмы считались потерянными. Когда мы обрели эти вещи, то я сказал: «Знаете что, сделаем такой отдел — репрессированных». Вот один — Третьяков, один — Юрцев, режиссер, сценарист, а он — сценарист, между прочим, «Соль Сванетии» — Третьяков, «Хабарда!» — Чиаурели, Третьяков, все сценарии… все пьесы эйзенштейновские писал Третьяков — это тоже часть киноистории. Я говорю: «Мы сделаем Третьякова, сделаем Юрцева и сделаем еще Нильсена. Потому что сестра Нильсена подарила нам его вещи — это оператор, который снимал “Веселых ребят”, “Волгу-Волгу”, “Цирк” и был фактически соавтором Александрова, его тоже арестовали в 37-м году, и от него тоже почти ничего не осталось. Но у сестры, у матери что-то сохранилось, и они это нам подарили. Вот у нас будет такой угол репрессированных кинематографистов».

Мы открыли следующую фондовую выставку. Вдруг ко мне подходит со слезами на глазах незнакомый человек и говорит: «Откуда у вас вещи дяди Бори?» Я отвечаю: «Какого дяди Бори?» Он говорит: «Бориса Юрцева». Я говорю: «А он что, для вас тоже дядя?» — «Я его племянник». — «Так у вас что, вторая часть из трех?» Он говорит: «Да, а вы откуда знаете?» Я рассказываю, как случилось, что мы получили все это. «Ну, — говорит, — я вам все не отдам, но кое-что отдам. Я сам — художник, мой сын — художник, хочу эскизы дяди Борины сохранить, но какие-то вещи я отдам вам». И мы получили вторую треть. А последняя треть до сих пор где-то на даче у третьей племянницы, которая не хочет отдавать вещи ни в какую. Мы не знаем, что там, но нашли его автобиографию, потрясающие его фотографии тех пропавших фильмов, замечательные его эскизы. Потом я позвонил в Госфильмофонд и спрашиваю, уже наученный опытом Барнета, Володю Дмитриева, моего друга по ВГИКу и по Госфильмофонду: «Володя, нет ли у вас чего-нибудь Юрцева? У нас сейчас вот выставка. Мы, конечно, можем показать “Стачку”, где он играет короля шпаны, но, может быть, что-нибудь Юрцева-режиссера есть?» Он мне говорит: «Конечно, есть». Я говорю: «Что?» — «А у нас негатив есть фильма “Изящная жизнь”. Он был снят с экрана. А позитива нет». Я говорю: «Володя, вспомни, как это было с Барнетом. Давайте напечатаем, откроем Юрцева-режиссера, его же никто не видел». Он говорит: «Нет, у нас сейчас нет черно-белого процесса, Госфильмофонд не может печатать теперь для себя, только когда есть заказы извне, они заодно печатают и для себя тоже. На черно-белую пленку печатать невозможно, сейчас идут только цветные фильмы. Но мы можем вам перегнать на Betacam, и вы покажете в электронном виде». И нам перегнали на Betacam с негатива фильм Юрцева, который все вдруг увидели, потерянного режиссера. В фильме играют, между прочим, Жизнева и Тенин. И очень любопытный фильм, не лучший, может быть, у Юрцева: картина об иностранном моряке, который встречает женщину-милиционера и остается в Одессе, в Советском Союзе, на родине трудящихся. Тем не менее — с очень забавными эпизодами. Юрцев был замечательным комедиографом. Я думаю, он — в чем-то конкурент Александрова, и вот его лучший фильм «Любовь Алены», как раз с Орловой, потерян, но есть кадры. У нас состоялась премьера во время выставки.

К этой выставке пришел замечательный комплекс материалов по телефильмам. Мы как-то не очень думали о том, что у нас могут быть телевизионные фильмы. Это несправедливо: такой, знаете, наш киношный снобизм, что телекино — это такой приработок, как сейчас сериалы. А в то же время были замечательные картины. И вдруг к нам стали приходить эскизы: например, нам подарили эскиз к «Мэри Поппинс», которая была снята как телефильм, но у нас не было никаких эскизов, мы посмотрели — удивительно новая совершенно стилистика 80-х — 90-х годов, которая совершенно порывала со старым.

Открытие Одзу

Кроме персональных мы устраивали ретроспективы по странам: например, впервые в нашей стране показали панораму португальского кино. У нас несколько испанских фиест было, где мы впервые показали Альмодовара и всю «новую волну» испанскую. У нас проходила первая ретроспектива чешской «новой волны», как раз той самой Пражской весны, — крутили фильмы, которые у нас все были запрещены, мы их привезли и показали. Мы показали фактически всех классиков японского кино: сначала 100-летних, потом 90-летних, затем перешли на 80-летних. Таким образом и до сих пор это продолжается: после того как мы утратили наши залы, мы показывали в кинотеатре «Пионер», в ЦДХ, а теперь эти фильмы показывает Третьяковская галерея — дружба с Японским фондом продолжается.

Мы впервые показали 33 из 36 сохранившихся фильмов Ясудзиро Одзу. Для меня Одзу очень долго был просто именем. Мы прочитали в старых книгах о том, что он всегда снимал мелодрамы, одни и те же семейные истории: отец и сын, отец и дочь, маленькая семья, провинциальный город — такой милый режиссер, но не более того. Когда я впервые услышал от Вендерса, что для него Одзу — главный бог кино, то я понял, что, пожалуй, это действительно не случайное имя. Я попал на Берлинский фестиваль, и как раз там была небольшая ретроспектива Одзу. Я подошел к представительнице Японского фонда и сказал: «Вы знаете, у нас Музей кино, очень хотелось бы показать Одзу, мы его никогда не показывали в стране, и это огромное упущение». Она говорит: «А вы уверены, что у вас будут смотреть, они же медленные? А, насколько я знаю, у вас любят быстрое кино». Я говорю: «Кто это вам сказал, что у нас быстрое кино любят? Не обязательно. У нас медленный Чехов, между прочим» — ну так, в шутку. Она тогда вдруг сказала: «Да, Чехов — это похоже». Потом: «А сколько вы фильмов хотите?» Я сказал: «Сколько есть». Она говорит: «Да нет, у вас никто не выдержит». У нас год шли переговоры о том, сколько фильмов они нам пришлют. Потом она сказала: «У нас всё на 16 миллиметрах». «А у нас есть 16-миллиметровый проектор», — сказал я. Мы договорились с немецкими нашими коллегами, у них как раз упразднили узкопленочную проекцию в посольстве в какой-то стране, чуть ли не в Чехии, и они выбрасывали очень хороший проектор. Я попросил их: «Пожалуйста, не выбрасывайте, пришлите нам лучше». И нам привезли вместе с новой мебелью из посольства — в подарок. Мы установили очень хороший немецкий проектор, который не рвет пленку, в отличие от нашей «Украины». Отечественный аппарат, надо сказать, довольно беспощадно относился к пленке и рвал ее в самый неожиданный момент. Затем договорились, что нам пришлют всё, что возможно. 36 пленок сохранилось, три фильма были где-то на Тайване или в Малайзии, я уж не помню. В рамках фестиваля «Японская осень» мы показали 33 фильма Одзу. Он шел с переводом на русский язык и без перевода, через день. Переводили с японского языка, но были английские субтитры, и те, кто знал японский или английский, могли приходить и слушать оригинальную фонограмму. В итоге мы отдали Одзу 66 вечеров.

Я тогда обзвонил почти всех режиссеров ведущих. Они сказали: «Старик, ну что опять, ну мы видели Куросаву, видели Мидзогути, да ну, хватит, ну что японцев смотреть». Только Давлат Худоназаров пришел. Но я знаю людей, которые 66 вечеров подряд приходили к нам в музей на всё. Они поселились в мире Одзу, который настраивает твою душу на правильный лад. В нем становится понятно, что такое истинные человеческие ценности в отношениях между людьми, между родителями и детьми, между детьми, между соседями. И это поразительное ощущение того, что тебе вдруг дали выпить волшебный напиток.

Маша Чугунова, которая была ассистентом Тарковского и провела вот эти самые 66 вечеров у нас в музее, все время жалела, что Андрей не смотрел эти фильмы. Вот ему нужно было посмотреть. «Он, конечно, любил Куросаву, но он ведь не знал Одзу!» — сказала она с таким состраданием в голосе.

Проект «Устная история» осуществляется при поддержке Фонда Михаила Прохорова.

Понравился материал? Помоги сайту!