Ульрике Оттингер: «Вот так я цитирую русскую культуру»

Ульрике Оттингер — широко известный в узких феминистских и документалистских кругах режиссер. Современница и подруга Фассбиндера и Шретера, она начала снимать в конце 1970-х нечто совершенно противоположное их «новому немецкому реализму». Китчевые буффонады с элементами брехтовского остранения, документальные травелоги о диковинных странах Востока, обыгрывающие и оживляющие самые расхожие штампы туриста. Мимо внимания Оттингер не прошли ни «12 стульев» (она сделала эксцентричную деконструктивистскую экранизацию книги с Георгием Делиевым в роли Бендера), ни миф о путешествиях на «Восточном экспрессе», ни реальные кочевники Монголии. Сейчас и сама она уже стала героем дока — недавний фестиваль нового немецкого дока в Москве BLICK открывался фильмом Бригитте Крамер «Водные странствия Ульрике Оттингер».

— Герои ваших фильмов — как и вы сами — много путешествуют. Что для вас означает путешествие?

— Путешествие — один из самых древних способов перемещения в пространстве, и он человеку очень подходит. Кроме того, это один из самых старых драматургических сюжетов. Когда ты в пути, сценарий очень быстро меняется. Меняются люди, пейзажи, вам постоянно приходится осмыслять то, что вы видите. Такое движение влияет на человека непредсказуемо. Во многих странах, с литературой и культурой которых я знакома (Монголия, многие среднеазиатские страны), литература строится по тому же самому принципу — она идет вслед за путешествием. Да и другие типы повествования — например, семейная хроника, генеалогическое повествование — тоже устроены ритмически.

— Путешествие ритмично?

— Исторически — да, оно часто было ритмично: кочевники, например, перемещались в ритме времен года. В повествовании путешествие тоже становится ритмическим каркасом, на который вы надеваете что-то еще — например, что-то смешное, что встречается по пути, что-то волнующее, то, что вы видите. Это действительно одна из самых старых схем нарратива, ее даже Шекспир использовал. Драматургия остановок, станций, этапов пути.

Но под путешествием я понимаю не только перемещение в пространстве, когда вы куда-то идете. Это еще и путешествие в воображении, когда вы отпускаете мысли. Вы знаете, с чего началась история современности? С того, что во многих старых городах проложили трамвай. Когда я куда-то приезжаю, стараюсь обязательно проехать по этим старым трамвайным линиям. Это остановки, какие-то станции, которые приводят меня к чему-то еще, наверное, к самому важному на этом пути. Я оказываюсь на станции «Молдаванка», например. И сразу вспоминается то, что Катаев про это писал, и у Йозефа Рота есть рассказ об этой остановке. Каждая остановка вызывает в голове какие-то воспоминания. Это все тоже вписывается в такую драматургию. То есть смысл пути в самом пути.

— Вы читали «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева? Или поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — русские произведения, где есть мотив путешествия?

— Да, да, конечно. Но особенно меня заинтересовал роман «12 стульев», который я экранизировала впоследствии. Я прочла его впервые, как раз когда снимала «Восточноевропейский проезд» (2002) и совершала это большое путешествие. Во время этого первого путешествия у меня была с собой книга «12 стульев». История про то, как двое — фактически отбросы старой и новой системы — нашли, как им казалось, возможность заработать деньги, почему у них это так и не получилось — мне это показалось очень умной идеей. Я посмотрела на роман 1927 года через современную ситуацию, и оба персонажа мне показались очень интересными.

— Значит ли это, что первая вещь, которую вы замечаете, путешествуя по стране, или пейзажу, или тексту, — это сочетание старого и нового, некие противоречия, парадоксы?

— Да, именно. И, конечно, я очень интересовалась политической ситуацией в постсоветском регионе. Вы знаете, когда наконец Стена пала и мы уже могли путешествовать в бывшие соцстраны, почти никто этого не делал. Даже журналисты. В газетах не было ни единого упоминания этой части мира (юго-восточных частей постсоветского региона), словно она была забыта. Так что я решила обратиться к старой литературе, к книгам людей, которые раньше путешествовали там, мне захотелось соединить все эти европейские города — расположенные между Востоком и Западом. История очень важна, потому что все новое можно понять, только зная прошлое. И даже если прошлое забыто, оно все равно каким-то образом присутствует, даже если это не осознается людьми.

— Почему вы решили двигаться еще дальше на Восток — в Монголию, Корею?

— Я всегда интересовалась вещами, которые не находятся в центре внимания, тем, что еще не нанесено на карту. Есть места, оказавшиеся абсолютно забытыми — по крайней мере, западным миром. Когда я начала снимать фильмы об Азии, в западных газетах о ней тоже не было никакой информации. Москва и Санкт-Петербург еще как-то присутствовали, но остальные нет. Когда я сняла «Китай: искусство каждый день» (1986), он имел большой успех, потому что практически ни у кого, кроме меня, не было съемок из Китая того времени.

И потом, меня очень интересует тема столкновения культур. Когда я снимала квартиру в Берлине, там на одном этаже жил мужчина, любивший слушать марши, а на другом этаже жила турецкая семья, которая слушала свою национальную музыку. В итоге у них началась настоящая война.

Я снимала в Корее «Сундук с принадлежностями для корейской свадьбы» (2009) — там на свадебном ритуале присутствует семейный сундук, это очень важная часть традиции, в этом сундуке хранятся семейные сокровища, реликвии. В корейских городах очень современное общество, а на селе все еще жива эта архаичная культура. Эти противоречия можно очень легко выразить свадебным сундуком и самой свадебной церемонией. Если свадьба небольшая, то это человек двести, если большая, то это две-четыре тысячи гостей. Зал оформлен цветами, их комбинации имеют определенное значение. Потом идет подготовка к свадьбе. Я считаю, что процентов двадцать пять ВВП Кореи — это свадебная индустрия: производство одежды, салоны красоты, прически, прокат свадебных лимузинов, аренда залов… Жених и невеста четыре раза переодеваются за время церемонии. Так вот, о культурных различиях: второй наряд, который надевают молодожены, не меняется века с XV—XVI. То есть этот ритуал проводят как бы для духов предков, накопившихся за пятьсот лет, поэтому нужны вот эти старые одежды.

— В своих фильмах вы всегда создаете предельно плотный массив культурных наслоений, каждая ассоциативная нить может привести в неожиданные смысловые пространства. Насколько вам близка идея ризомы, ведь ваши первые работы созданы как раз тогда, когда активно развивались постструктуралистские идеи?

— Не сказала бы. Мой фундамент — это 1920-е годы и техники коллажа и монтажа, которые я просто немного иначе использую. У меня все основано скорее на ранней модерности, нежели на постмодерне. И плотность, о которой вы говорите, — оттуда же. Такая комплексность была уже у ранних русских режиссеров, в первую очередь у Сергея Эйзенштейна, но также у Пудовкина. Фриц Ланг, Штрогейм, даже Феллини, особенно поздний,— это все люди из того же ряда. Эйзенштейн изучал архитектуру, занимался монтажом, сам писал партитуры для всех своих картин.

Наверное, удивительно от меня это все слышать, но я считаю, что прямые средства, натурализм в искусстве нас далеко не уведут. Невозможно занять позицию «либо за, либо против», все гораздо сложнее. Нужно спускаться на много уровней ниже, до самой структуры любых событий. Часто невозможно рассказать историю просто так, натуралистично. Поэтому в моих фильмах возникают все эти напластования.

— А вы не боитесь, что у восточного зрителя ваших фильмов обилие типичных образов и предметов в кадре может вызвать аллергию, что это может восприниматься как китч и вызвать скорее отторжение, чем желание вступить в диалог?

— Я понимаю, о чем вы говорите, но в западной культуре есть понятие «кэмп» — то, о чем писала Сьюзен Зонтаг, и я думаю, что многие мои фильмы сделаны в жанре кэмп. А кэмп позволяет поднять серьезные политические вопросы.

Например, когда я прочла «12 стульев» Ильфа и Петрова, я увидела в романе столько ума, такое точное и тонкое разоблачение, срывающее все покровы! И мне показалось, что это прекрасное зеркало для отражения нового положения вещей в бывшем СССР: когда мы снимали фильм по книге, все оставалось таким же, как при советской власти и до этого — при царе. В фильме важную роль играют шесть разных театральных школ, я цитирую там традиционную русскую комедию, некоторые элементы из других культур; это материал, с которым надо работать на глубоком уровне. То, что вы называете «клише», какие-то иллюстрированные мной предрассудки о России... для меня это кэмп. Например, я сшила костюмы для агитаторов из сумок, в которых «челноки» возили по стране «дефицит», у них такой характерный рисунок. Вот так я цитирую живую русскую культуру.

— Была ли у вас какая-то намеренная коллаборация с близкими вам режиссерами-современниками?

— Скорее дружба, чем коллаборация. Когда в 1969 году я вернулась из Парижа в Германию, то быстро познакомилась с немецкими режиссерами, нас было не так много, так что все мы друг друга знали. Это не то же самое, что сегодня, когда режиссеров тысячи и у тебя нет времени познакомиться со всеми. А в то время я общалась со всеми и очень близко дружила с Фассбиндером и Вернером Шретером.

— А почему вы уехали из Германии?

— Я поехала в Париж, потому что я не могла понять, как мои родители остались в Германии несмотря на то, что моя мама была еврейкой. Мама, слава богу, выжила, но вся остальная семья погибла. В Германии сразу после войны была насквозь лживая атмосфера. Все делали вид, как будто до этого ничего не происходило, как будто ничего не было. И мои родители, конечно, очень страдали оттого, что все внезапно об этом стали молчать. Во Франции я наконец-то поняла, что чувствовали в войну мои родители, потому что во Франции было огромное количество коллаборационистов во время оккупации при режиме Петена. Когда я в 1969-м вернулась в Германию, то увидела, что среди людей моего поколения есть огромная потребность в том, чтобы преодолеть это прошлое, наконец посмотреть ему в глаза и понять, что так дальше продолжаться не может.

Германия была поделена после войны на четыре сектора, и я была во французском секторе. В районе Франкфурта и по Рейну был американский сектор, север Германии — Гамбург и окрестности — это был британский сектор, ну и соответственно советский сектор — то, из чего потом получилась ГДР на Востоке. Интересная вещь: люди, которые росли в этих секторах, особенно в американском и советском, испытали на себя влияние соответствующих культур. Почему-то сейчас в Германии об этом не говорят (интересно, почему?), но ведь я-то это вижу: Шлендорф, Маргарете фон Тротта, Ула Штекль — они все поехали в Париж. В свою очередь, люди из других секторов поехали либо в Москву, либо в Ленинград (если им, конечно, можно было уехать), либо в Британию.

В каждом секторе были офицеры оккупационных войск, которые занимались культурой. Многие из них были немцами, в свое время эмигрировавшими. Например, одним из таких офицеров во французском секторе был Альфред Деблин — автор романа «Берлин, Александерплац». У меня у самой в библиотеке есть 10—12 книг, которые опубликовала советская оккупационная администрация в Берлине в 1945—1947 годах. И это русская классика, великая русская литература, отличные книги! Но американцы в своем чрезмерном, на мой взгляд, преувеличенном антикоммунизме в итоге положили конец Нюрнбергским трибуналам, потому что им нужны были немцы в качестве союзников против Восточного блока, против коммунизма. Сталин, в свою очередь, отозвал из Берлина всех этих чудесных офицеров, которые занимались культурой, все они, наверное, погибли в Советском Союзе. И из этой уникальной исторической ситуации вышло что-то ужасное. Началась холодная война.

— Вы уехали из Парижа в 1969 году, а значит, успели застать события 1968 года. Вы участвовали в уличных восстаниях?

— Я поддерживала эти события, но другими способами, я не «человек улицы».

Понравился материал? Помоги сайту!