Юлиане Лоренц: «Большинство говорило, какой он плохой и сложный»

Несколько дней назад в Москве закончилась ретроспектива «Вокруг Фассбиндера», проходившая в рамках XXXVII ММКФ. А сегодня, 3 июля, в московском Центре документального кино начинается другая ретроспектива — «Фассбиндер и его время», прежде показанная в Иванове на фестивале «Зеркало». О том, что это было за время и каково было проживать его рядом с Фассбиндером, рассказывает Юлиане Лоренц, шесть лет работавшая его монтажером, а в начале 90-х организовавшая фонд Rainer Werner Fassbinder Foundation, который занимается наследием режиссера.

— Вы очень молодо выглядите. Вам, должно быть, было совсем мало лет, когда вы познакомились с Фассбиндером.

— Да, так и есть. Иногда я говорю, что мне было девятнадцать. Но на самом деле двадцать. Я тогда думала, не начать ли писать — очень хотелось стать писателем.

— Вы изучали литературу?

— Нет, представляете, я вообще изучала политику. Просто так, для того, чтобы хоть что-то изучать. Это было очень скучно.

Но это было самое лучшее время. Время социал-демократов, Вилли Брандта. Люди хотели меняться. Хотели выбраться из 50-х и 60-х, стабильных, но очень консервативных.

В то время общества ГДР и ФРГ были, разумеется, совсем разными. Например, в ФРГ женщины были бесправными. В Восточной Европе все было гораздо лучше. В Западной Германии муж мог запретить жене работать: это продолжалось до 1976 года. Я ничего об этом не знала, Маргарет фон Тротта рассказала мне. Женщины из-за этого уходили, бросали мужей.

Моя мама развелась в 1972-м. Потому что ее второй муж был очень деспотичным. На самом деле он был неплохим парнем, но категорически не хотел, чтобы мама работала. А она хотела. Так что я выросла уже совсем с другими ценностями. У меня было прогрессивное образование. Но реальность вокруг была совсем другой.

— То есть вы познакомились с Фассбиндером студенткой?

— Hochschule für Politik. Сегодня это университет. Тогда это была хохшуле, высшая школа политики. Фассбиндер в тот момент уже был звездой: он снял 24 фильма. Как художник, он был тогда уже очень самоуверен. С другой стороны, у него периодически были огромные проблемы: в 75-м его, к примеру, обвиняли в антисемитизме (скандал, связанный с пьесой Фассбиндера «Мусор, город и смерть», в которой фигурирует персонаж Богатый Еврей. — Ред.). Но он никогда не говорил о проблемах, это было где-то глубоко внутри. Все, что он выносил наружу, — следующий проект. А за ним — следующий.

— Его любили как режиссера?

— Ну как сказать. Большинство говорило, какой он плохой. Сложный. Но его всегда воспринимали как «новое немецкое кино», и он был чем-то вроде звезды. Потому что он был такой плодотворный и могущественный, снимал фильм за фильмом. Люди были в шоке, как такое вообще возможно, все это обсуждали.

Он вышел из частной актерской школы, но у него не было даже законченного начального образования — и это понятно из его фильмов. Так случилось благодаря жизненным обстоятельствам, которые были похожими на мои.

Но я хотя бы не была одна — я была с мамой, сестрой и братом, мы держались вместе после маминого развода. И она всегда работала — мой отчим снимал фильмы, она помогала ему.

Когда они поженились, мне было пять. И отчим брал меня с собой в кино. Поэтому с пяти лет я смотрела все подряд. Иногда это были очень плохие фильмы. Как раз началась французская «новая волна». Я никогда не знала даже, что я смотрю. Запоминать стала уже позже, с Райнером.

— А фильмы Фассбиндера вы смотрели?

— Нет, фильмов Фассбиндера в детстве я не видела. Хотя нет, я ходила на «Страх съедает душу». Я вообще не знала, что это за фильм и кто его снял, но что-то будто оборвалось внутри — ничего подобного я прежде не видела. Я тоже захотела быть режиссером. Начала делать собственные фильмы. Познакомилась с Вернером Шретером — именно он представил меня Фассбиндеру. Точнее, монтажер Шретера представила меня Фассбиндеру. Она как раз собиралась с ним работать и сказала: будешь моей ассистенткой. Это судьба. Я даже не знала ничего о его репутации.

— Ваш первый фильм вместе — «Китайская рулетка»?

— Да, именно. Я тогда выучила столько, сколько не выучила бы ни в одном университете. Конечно, я читала Пудовкина, но настоящее обучение шло через работу! Он никогда не сидел возле меня, говоря: ты должна сделать то или это. Он как раз вообще ничего не говорил. Я боялась: вдруг я сделаю что-то не то? Но это нормально. И он все время подбадривал меня!

«Китайскую рулетку» я обожаю. Из-за того, как там гуляет камера, и из-за истории. Ведь новое немецкое кино именно что рассказывало истории — о семьях, например. Это история и из моей биографии тоже: когда моя мама развелась, я была вовлечена в этот развод. Я даже написала письмо адвокату, так хотела ей помочь. У нас с Райнером были общие истории, над которыми мы могли бы поработать — хотела сказать «поговорить», но мы работали куда больше, чем говорили. У нас была волшебная способность: нам не нужно было обсуждать все слишком подробно.

— Он был неразговорчив?

— Скорее, не любил объяснять. Люди, которые не понимали сами, были ему неинтересны. Ему не нравилось выполнять функции лидера, а приходилось. А немецкое общество того времени как раз обращало очень пристальное внимание на то, кто лидер, а кто последователи. Конечно, он оставался человеком, ответственным за все. Но абсолютно все подразделения — монтажное, звуковое или костюмерная — отвечали сами за себя, были довольно автономны. Разве что сценарии он писал сам. Райнер ожидал, что у каждого, с кем он работает, будет собственное мнение. Хотел, чтобы фильм был продуктом коллектива, а не хозяина и его работников. Он был очень свободомыслящим. Обожал женщин, но если ты, как женщина, не разделяла ответственности за отношения, он тобой просто не интересовался. Он часто говорил: «Подумай!» Моя мама никогда не говорила мне «подумай». Не интересовалась: «Что скажешь? Что ты об этом думаешь?» Позже, когда я уже знала истории его жизни, я начала понимать, откуда это свободомыслие.

— Сколько фильмов вы всего сделали?

— Четырнадцать. В двадцать лет я стала монтажером. Когда вы становитесь монтажером в двадцать лет и за шесть лет делаете четырнадцать фильмов, включая «Берлин, Александерплац», вы взрослеете. Начинаете ребенком, заканчиваете взрослым человеком. На практике — в то время монтаж делался вручную — было легко учиться, если хотелось учиться. Если у тебя такое начало, то это ремесло кормит тебя всю жизнь. Я потом работала со многими — с Вернером Шретером, с Ромуальдом Кармакаром, сделала несколько современных немецких фильмов.

— А я почему-то была уверена, что Фассбиндер был авторитарным.

— Ни разу. Он и в самом деле был очень дотошным и точным в сценариях. Даже если сценарий писался другими — я говорю сейчас о «Замужестве Марии Браун», «Лоле», «Веронике Фосс», «Лили Марлен», — он всегда менял его под себя. Всегда был соавтором сценариста. Вносил ремарки, делал подготовительную работу, фотографировал, где должна стоять камера… в то время все вообще было легче: нарисовал маленькие картинки — и можно по ним работать. Было бы здорово, если бы кто-то из ваших читателей приехал в Берлин и увидел выставку Fassbinder — NOW, которую мы сделали в Мартин-Гропиусе. Там есть огромная комната, мы называли ее «воркшоп»: там бы вы увидели, как мы готовились к съемкам. Для сценария «Берлин, Александерплац» он взял роман Деблина, сделал на страницах комментарии, потом выписал их на отдельный лист — и получился сценарий!

Я помню, у меня случились какие-то проблемы с монтажом. И тут я сказала: кажется, мне нужно посмотреть твои первые фильмы! Он закричал: «Нет! Не нужно! Мы сейчас здесь, а не там!» Я все же посмотрела «Катцельмахера» — а он так не любил этот фильм! Сказал: «Забудь о нем вовсе».

— А его скорость работы? Для вас это было нормально?

— Вполне! Это все вопрос концентрации. Мы были очень сконцентрированы на том, что делаем, поэтому не бежали, запыхавшись. Да в то время мне как-то и не казалось, что у нас огромная скорость. Когда сегодня ты делаешь для телевидения фильм длиной в час сорок пять, у тебя есть расписание на 20 дней — то же самое было и тогда. Съемки «Замужества Марии Браун» длились, может быть, 26 дней.

Начиная с «Берлин, Александерплац» у нас не было форс-мажоров и гонки. Сцена, несколько проб и один дубль. Ну, может быть, один резервный. Сейчас некоторые режиссеры снимают своими цифровыми камерами со всех сторон. Снимем отсюда и еще для подстраховки отсюда. Фассбиндер же не использовал много материала. У него был его собственный — есть такое немецкое слово Einstellung — взгляд на вещи, точка зрения. Абсолютно ясное представление о сцене до ее съемок, четкая и ясная режиссура. Всегда было понятно, какая последовательность, какой угол, какая крупность, какая оптика — это все была его работа. Он делал ее совершенно. Даже операторы говорили: мы, конечно, включили свет, но это он направил его на этого конкретного актера в этой конкретной сцене.

А монтаж я заканчивала примерно через десять дней после окончания съемок. Конечно, я работала по 14, а иногда и 16 часов. Это нормально. Однажды во время монтажа «Лолы» я сказала: «Давай смонтируем фильм за ночь?» Хотя у нас была неделя, что было невероятной роскошью по тем временам. А он сказал: давай еще быстрее? И мы монтировали ее до четырех утра, до рассвета. Было лето, солнце вставало. И вот, когда вышло солнце, он сказал: «Я устал». Я ответила: «А я — нет!»

— У вас было соревнование? Одолеть Фассбиндера?

— Просто я была моложе. Если ты любишь свою работу, ты не устаешь. Но вообще-то у нас все было как у людей. Съемки каждый день начинались в 10 утра. Райнер приезжал на площадку или в студию к 9. Я монтировала до четырех-пяти. В семь он освобождался, и в восемь мы уже шли ужинать или были дома.

— Это очень по-немецки, я бы даже сказала — по-бюргерски.

— Вы абсолютно правы. В плане тайминга он был абсолютным немцем. Организованным человеком. И его манера съемки была очень экономной. Я помню свою встречу с Тарковским, который тогда снимал «Зеркало». Когда они засветили отснятую пленку, у него случился сердечный приступ. А Райнер… он даже не переснимал сцену, если она не получалась, — просто отказывался от нее.

— Вы описываете легкого человека.

— Для меня он и был очень легким. Некоторые, уверена, считают по-другому. Особенно актеры. Он ненавидел, когда на площадку приходят с невыученным текстом. Он заставлял всех быть очень подготовленными. Ханне Шигулле он мог дать побольше времени, она была исключением. Она никогда не просила, но он знал, что ей требуется время. Особенно на крупных планах. Но от операторов и от всей технической команды требовалась точность. Он был очень easy-going. Для меня.

— А вот Ирм Херманн в фильме Кристиана Браада Томсена говорит, что чувствовала себя вещью, собственностью Фассбиндера.

— О, это нормально, что она так говорит. Она так чувствовала. Она была уже поработавшей актрисой, а Фассбиндеру тогда было 19 лет! Это был еще абсолютно другой человек!

Единственная проблема, которая, по-моему, могла возникать с Райнером, — он был нетерпелив. Не любил долго репетировать. Любил, когда его удивляют. Любил, чтобы ему предлагали. В то время, когда у него снималась Ирм Херманн, он не любил делиться мыслями, мог просто сказать — пойди туда, встань сюда. Пока он учился режиссуре, он мог давить на людей — ну, так рассказывают.

— Но вы этого никогда не чувствовали на себе?

— Ну, он, наверное, потерял бы контроль над собой, если бы я сказала «ну все, чао, у меня новый бойфренд», или «я нашла другую работу», или «я хочу помонтировать с другим режиссером». Он слишком много в меня вложил. Я прекрасно это понимала.

— Значит, все-таки вы чувствовали себя его собственностью.

— Нет, никогда! Я чувствовала себя его партнером! Я учила его терпению, учила давать мне время для того, чтобы развиваться. Это одна из наших историй. Если бы я поняла, что не способна, то сказала бы — прости, но стоп, мне нужно уйти. И ему пришлось бы это принять!

— Вы независимы?

— Да, у меня независимый характер. Это традиция женщин моей семьи. И Райнеру это очень нравилось. Если у меня была проблема, мы ее обсуждали. Иногда я отказывалась говорить, заявляла: «Не собираюсь это обсуждать, мне нужно свободное время, и оно принадлежит мне». Однажды я даже ушла из дома на пару дней! В общем, у нас был прекрасный неписаный контракт. Райнер тоже многому научился в своих предыдущих отношениях. Ирм Херманн, как он мне однажды сказал, — единственная женщина, которой позволено на него жаловаться. Потому что он и правда был с ней м*даком. Он мне так и сказал!

Мы часто обсуждали его прошлое. В его глазах было столько любви и столько мольбы — «пожалуйста, помоги мне быть хорошим!» Он изо всех сил пытался быть хорошим мальчиком. Я — единственная женщина, с которой он по-настоящему вместе жил. Без участия еще десяти человек. Так что мне повезло.

Конечно, я жила влюбленной в его фильмы. Некоторые говорят, что моим способом общения с ним было дистанцироваться от проблем, закрывать на них глаза. Это не так. Я их видела. Ну да, они были — и он говорит о них в своих интервью. Он ненавидел быть один, поэтому я всегда была рядом. В последний год я чувствовала себя уже почти что равной ему, и он замечал это. И гордился.

В общем, с ним я познала такое чувство свободы, что все плохое как-то ушло на второй план. Мы старались относиться к этому с юмором. Ну да, он принимал наркотики, когда мы познакомились. Конечно, это не могло мне нравиться. Конечно, я была резко против. Но он прекратил более или менее.

— То есть вы не жили коммуной?

— Нет. На самом деле он вообще жил в этом комьюнити только в юности, когда делал театр. Это было в 76-м. Потом он был женат на Ингрид Кавен — они старались изо всех сил и прожили вместе шесть недель. Не сработало.

Когда мы встретились, он жил с Армином Майером. Когда Армин умер, по-моему, у Райнера в голове что-то щелкнуло. Он решил остепениться. И, возможно, жизнь с женщиной соответствовала его представлениям о степенности.

— Из фильма Кристиана Браада Томсена («Фассбиндер: любить, не требуя». — Ред.) я тоже уловила эту мысль: что Фассбиндер будто бы хотел семью...

— Так мы и жили такой семьей. Собирались завести ребенка. К сожалению, у меня случился выкидыш, это было ужасно.

— Вы практически не появляетесь в документальных фильмах о Фассбиндере…

— В то время в Германии его личность, его прошлое настолько широко обсуждали, что в последние четыре года он вообще держал дверь закрытой. Вы не найдете фильмов о четырех последних годах его жизни — со мной. Он хотел, чтобы это было его личным пространством. Если бы он не умер, я не знаю, что было бы дальше: возможно, мы бы разошлись в разные стороны. Я никогда не пила и не употребляла наркотиков, я понятия не имела о том, что это такое, и, наверное, поэтому я была важной частью его жизни.

Даже его мама сказала мне: не бери на себя так много, ты не смогла бы спасти Райнера от его судьбы.

Восемь лет я вообще ничего не говорила про Фассбиндера. Никому, никаких интервью. Я не смотрела его фильмов, не прикасалась к ним: только работала и работала, продолжала монтировать. Это была тяжелая работа. Но — меня за нее наградили, вручили серьезный денежный приз за фильм «Малина» Вернера Шретера. И я сказала себе: «Фильмы Райнера теперь должны быть открыты заново». Так я начала делать фонд. Стала учиться тому, как профессионально реактивировать работу Райнера.

И я занимаюсь этим до сих пор. Есть частный фонд, основанный его матерью. А я основала другой небольшой частный фонд. Сегодня они объединились. Работа все еще продолжается, но вопрос денег становится все более и более важным, поскольку фильмы Фассбиндера нечасто показывают по немецкому телевидению. А нам нужно отреставрировать пять фильмов и один сериал — «Acht Stunden sind kein Tag», про него до сих пор никто не знает. Я все время ищу деньги. К сожалению, мы живем в таком мире, и это моя реальность.

— Он правда курил в кровати и засыпал с сигаретой?

— Не особенно много в кровати. Но он и в самом деле курил все время. Я этого особенно не замечала, хотя сама не курила. Правда, у нас было соглашение — он никогда не курил в гостиной. Он не мог бросить: вот это меня бесило.

— То есть вы не боялись, что заснете, а квартира загорится?

— Нет, он был очень аккуратным в таких вещах. Он был очень… обычным. Как все немцы. Клал окурок в пепельницу. Когда я нашла его той ночью мертвым, у него в руке был окурок. Он погас, что еще раз доказывает, что от сигареты редко случается пожар.

— Вас не было дома?

— Я монтировала. У нас той ночью дома был друг, Райнер делал с ним интервью. Режиссер Вольф Грэмм.

— Вам часто приходилось бороться с разными людьми за Фассбиндера и его наследие после его смерти?

— Конечно, часто. Но сначала за все сражалась его мать. Я-то пошла своей дорогой — мне было всего 26 лет. Я училась. Искала других режиссеров. А все публикации должны были быть приведены в порядок и архивированы, и ей пришлось очень серьезно заниматься архивом Райнера. В то время ей было 59, ей оставалось работать пять лет, потом она вышла на пенсию. В общем, она посвятила пять-шесть лет юристам, чтобы организовать все бумаги и права. Она была очень включена в работу сына. У него была куча долгов еще со времен «Антитеатра». Она была переводчицей, а когда умер ее второй муж, стала работать секретаршей, поэтому иногда печатала некоторые сценарии. Ему очень нравилось, что она ему помогает.

— У вас были хорошие отношения с ней?

— Да, до самой ее смерти в 1993-м. Мы были лучшими друзьями. Он был ее единственным ребенком. А мне нужно было научиться жить без Фассбиндера. И показать, чего я стою без него. Я показала. И вернулась, чтобы тоже заниматься его делами.

Понравился материал? Помоги сайту!