«Если говорить откровенно, от авангардной эпохи останется немного сочинений»

Ученик Мравинского киевлянин Игорь Блажков, недавно отметивший свое восьмидесятилетие, известен целому поколению советских меломанов как один из главных пропагандистов «новой музыки» в СССР. Он дирижировал первыми исполнениями Шенберга, Веберна, Айвза, Вареза, Волконского, переписывался с современными композиторами всего мира, от Булеза до Штокхаузена. Еще студентом он вступил в переписку с Игорем Стравинским и первым в Советском Союзе после долгого перерыва исполнил его музыку, а позже участвовал в подготовке его приезда в 1962 году. Особую роль он сыграл в судьбе Валентина Сильвестрова и других представителей «киевского авангарда» — без его живого участия и поддержки их творческая биография сложилась бы совершенно по-другому.

Одним из первых он заинтересовался в библиотеке Киевской консерватории «шкафами с Бахом» — двухсотлетним архивом старинных рукописных нот Берлинской певческой академии, вывезенным во время войны на территорию СССР. Фонд включал в себя личный архив Иоганна Себастьяна Баха, и Блажков много лет его изучал, исполняя и записывая с оркестром «Перпетуум мобиле» неизвестные произведения XVIII века.

В 1963—1968-м он работал дирижером Ленинградской филармонии, откуда был уволен за чрезмерное увлечение авангардом, затем возглавлял Киевский камерный оркестр (1969—1976), оркестр «Перпетуум мобиле» (1983—1988), Государственный симфонический оркестр Украины (1988—1994). В 2002-м эмигрировал, живет в Потсдаме, где с ним и встретился Алексей Мунипов.

— Как вообще получилось, что вы так увлеклись «новой музыкой»? Насколько это было просто в Киеве 1950-х?

— Я был студентом дирижерского факультета Киевской консерватории и сначала, конечно, как и все мои сверстники, слушал русскую романтическую музыку — Рахманинова, Чайковского. Но постоянно включал западные радиостанции — из Варшавы передавали программы фестиваля «Варшавская осень», из Загреба были интересные передачи. Там крутили классику XX века — Хиндемита, Стравинского, Онеггера. Постепенно от них я перешел к авангарду — Ноно, Булезу, Ксенакису, Штокхаузену. И, естественно, к Новой венской школе. Тогда же, кстати, я увлекся и современной живописью. Было во всем этом какое-то новое видение. Но больше всего меня потряс Стравинский, и в первую очередь — «Весна священная». Которая, впрочем, меня поражает и сегодня.

Потряс он меня настолько, что в 1957 году я еще в консерватории попытался продирижировать сюитой из «Жар-птицы». Вообще-то Стравинского тогда исполнять в СССР запрещали, поэтому я решил продвинуть это дело по линии НСО — научно-студенческого общества, поскольку оно поощряло всякие самостоятельные работы студентов и было довольно независимым от ректората. Мы разыскали в консерваторской библиотеке партитуру, вместе с моей первой женой расписали голоса, была нарисована от руки афиша, уже начались репетиции. Но оркестранты — а это был оркестр оперной студии — подняли страшный шум: что это мы вообще такое играем? Побежали в дирекцию, и концерт был отменен. А меня исключили из консерватории.

Спасла меня мама, долго ходя по инстанциям. Меня не хотели восстанавливать, но потом все-таки восстановили — учли, что я сын погибшего на фронте.

В 1959 году был государственный экзамен по дирижированию, и я снова вызвался дирижировать этой же сюитой. Мне было 23 года тогда. За два года политика немного смягчилась, тогда же каждый год шло какое-то потепление, так что на этот раз мне позволили сделать то, что я хотел.

— То есть вы были очень упрямым молодым человеком.

— Да, не без этого. И, в общем, получилось, что я оказался первым, кто исполнил Стравинского в СССР после долгого перерыва. Думаю, последний раз он звучал в Союзе где-нибудь в начале 1930-х, а уже к концу тридцатых оказался под полным запретом. Так что его музыка не звучала в стране двадцать лет. Уже после меня, я знаю, кто-то исполнил в Ленинграде одну из его маленьких сюит, ну а уже ближе к его официальным гастролям его произведения начали исполнять во многих городах.

Как раз в то время в консерватории занимались украинцы из Канады. Я с одним из них очень дружил и передал ему письмо Стравинскому, без адреса. Попросил — узнай адрес, надпиши и отправь. Что и было сделано.

— У вас было ощущение, что вы делаете что-то революционное? И одновременно опасное — ведь вас уже исключили из консерватории за Стравинского?

— Ни то ни другое. Я вообще тогда, надо сказать, был абсолютно бесстрашным человеком. Не знаю почему. Для меня опасности не существовало, точнее, я ее как-то не учитывал — просто не чувствовал, не предполагал. Играл, исполнял, вот и все. Конечно, я понимал, что делаю. Стравинский — эмигрант, все вокруг бдят: и Министерство культуры, и Союз композиторов. Помню совершенно возмутительные статьи Кабалевского в «Советской музыке»: мол, Стравинский — это католицирующий старик, протаскивающий упадочнические идеи в своих сочинениях. Прекрасно все это помню. Но я не то чтобы… В этом не было никакого специального вызова. Не могу сказать, что я был диссидентом. Но, конечно, официальная политика властей у меня симпатии не вызывала.

Год спустя я написал Стравинскому письмо, и тоже без всякой задней мысли. Ну а что тут такого? Юноша, увлеченный Стравинским, пишет, чтобы выразить свое восхищение. Как раз в то время в консерватории занимались украинцы из Канады. Я с одним из них очень дружил и передал ему письмо Стравинскому, без адреса. Попросил — узнай адрес, надпиши и отправь. Что и было сделано. Написал я в 1960-м, а Стравинский мне ответил в 1961-м.

Я потом много с кем переписывался — Шостаковичем, Марией Вениаминовной Юдиной, Булезом, Штокхаузеном, Ноно, Петром Петровичем Сувчинским… Скоро в петербургском издательстве «Композитор» должен выйти сборник с этой моей перепиской. Для него я раздобыл и свои письма — например, письма Стравинскому хранились в Фонде Пауля Захера в Базеле, даже мое первое письмо. Конечно, я не только восторги выражал, но и просил его прислать мне партитуры. Эту просьбу Стравинский охотно выполнил, прислал толстенную пачку, я ими всю жизнь пользовался.

— То, что вас пригласили дирижировать музыкой Стравинского во время его гастролей, связано именно с этой перепиской или с тем, что вы первым продирижировали сюитой из «Жар-птицы»? Вы ведь были довольно молодым дирижером.

— В первую очередь, со знакомством с Геннадием Николаевичем Рождественским. Мы подружились, когда он приезжал в Киев, он с восторгом листал партитуры, которые я получал с Запада, заодно убедился, что с оркестром я работаю хорошо. Так что, когда оркестр Ленинградской филармонии готовился к гастролям Стравинского, Рождественский порекомендовал меня как человека, который может порепетировать с ними, — это было летом, и сам он собирался в санаторий в Карловы Вары. Все-таки Стравинского тогда нигде не играли, а я уже кое-что понимал, и у меня были свои партитуры. Оркестр тогда гастролировал в Сочи, играли какую-то садовую музыку, увертюры Россини, что-то такое. Так что я к ним летал, один такой концерт тоже продирижировал, чтобы заработать, и заодно репетировал программу к гастролям Стравинского. Оркестру я тоже понравился; так и получилось, что во время гастролей Стравинского я прилетал в Ленинград и дирижировал некоторыми его произведениями. Ну и, конечно, общался с самим Стравинским — и на репетициях, и на концертах, и на знаменитой встрече в филармонии с молодыми ленинградскими композиторами.

— Какое он на вас впечатление произвел?

— Совершенно невероятное. Он был какой-то очень живой. И при этом, несмотря на свой возраст (все-таки ему было 80 лет), обладал удивительной ясностью ума, темпераментом, чувством юмора — всем тем, что с возрастом, казалось бы, должно бы притупиться. Помню, Борис Тищенко сказал после этой встречи: «Грандиозный старик!»

Композиторы его прежде всего расспрашивали о современных течениях в музыке. Тогда же это все было запрещено, тем более в Ленинградской консерватории. Серийная музыка, додекафонная… Он говорил, что и то и другое он принимает и частично сам пользуется этой техникой. Но вот серийность, которая распространяется на ритм и на динамику, ему все-таки чужда, этого он принять не может. При этом присутствовал Хренников, который всюду его сопровождал, и Стравинский, помню, похлопал его по колену и говорит: «Вот Тихон Николаевич, знаю, не любит серийной музыки. А вы будьте к ней ласковей, и она вас полюбит!»

Разумеется, его додекафонные сочинения никто в Союзе не слышал. Я их впервые и исполнил в СССР, но значительно позже. Например, был специальный концерт в Ленинградской филармонии на десятилетие его кончины, и я вставил в программу «Requiem Canticles».

— Какое у вас было ощущение от этого разговора со Стравинским? Где-то там есть волшебный мир, в котором все самое интересное, та же серийная музыка, а вы всего этого лишены?

— Ну конечно, такое ощущение было.

Стравинский, помню, похлопал Хренникова по колену и говорит: «Вот Тихон Николаевич, знаю, не любит серийной музыки. А вы будьте к ней ласковей, и она вас полюбит!»

— А сейчас вы с какими чувствами все это вспоминаете? Ведь многие композиторы вашего круга, которые были страшно увлечены послевоенным авангардом, со временем к нему совершенно остыли.

— Об этом хорошо сказал Волконский в эстонском фильме «Диалоги», посвященном Сильвестрову: да, я отдал дань этой музыке, но потом она стала меня ограничивать.

— Но ведь 12-тоновая система по определению ограничивает композитора.

— Да, конечно. Она мобилизует, организовывает, не позволяет смотреть по сторонам, что ли. Это ее важное свойство. Но со временем любой художник, тем более значительный, устает топтаться на месте. Он начинает менять и стилистику, и технические средства. Это произошло и с Пяртом, и с Сильвестровым, и с Денисовым. Это не значит, что раннюю свою музыку они как-то осуждают. Сильвестров к своим ранним авангардным вещам — «Спектрам», Камерной симфонии номер два, тем сочинениям, которыми я дирижировал в Ленинграде, — относится с большой любовью. Хотя пишет сейчас, естественно, совершенно в иной манере.

— Как вам кажется, почему серийная техника стала самой влиятельной музыкальной идеей XX века?

— Дело в том, что развитие технических средств в музыке — в частности, развитие гармонии — шло постепенно. И переломным моментом стало появление так называемого Тристан-аккорда во вступлении к «Тристану и Изольде» Вагнера. До этого гармония была функциональной — были функции, первая ступень, четвертая, пятая, и по определенным законам каждая функция переходила в другую функцию или разрешалась в тонику. А Тристан-аккорд можно разрешать в любую сторону. Фактически это означает появление атональной музыки. Если функциональная гармония — это прежде всего мажоро-минорная система, тональная музыка, то Тристан-аккорд породил атональную музыку. И дальше все это перешло в додекафонию. Абсолютно естественным образом.

— Вы описываете историю музыки как историю технического прогресса, прямого пути от простого к сложному.

— Так я ее вижу.

— Этот прогресс бесконечен или у него есть какая-то естественная граница, в которую композиторы рано или поздно упрутся?

— Так они давно в нее уперлись. Та новая стилистика, которая возобладала в сочинениях современных композиторов, — это и есть та самая граница. Они ведь полностью отошли от додекафонии. Полностью! Сильвестров сейчас пишет тональные сочинения, опять мажор и минор. У Волконского был тот же процесс. Просто дальше развиваться им было некуда.

— А какая роль в этом процессе у слушателей? Им тоже все сложнее и сложнее понимать такую музыку? Многим кажется, что радикальность послевоенного авангарда привела к тому, что массовый слушатель и современная музыка пошли немного разными дорогами.

— Конечно, эта сложность слушателей в конце концов отвратила. Безо всяких сомнений. Шенберг ведь говорил, что его самое популярное произведение — это по-прежнему «Просветленная ночь». Раннее сочинение, тональное, романтическое. Фестивали современной музыки, которые проводятся с 1920-х годов и сейчас продолжаются в Европе, собирают довольно специфическую публику, любителей. А если брать постоянный репертуар филармоний — и Берлинской, и Нью-Йоркской, — так там современной музыки очень мало, а авангардной — раз-два и обчелся. Да, Булез дирижировал с оркестром Берлинской филармонии свое последнее сочинение, я был на этом концерте, но это исключение из правил. Такая музыка в Германии не звучит или звучит редко. И, между прочим, когда Булез возглавлял оркестр Нью-Йоркской филармонии и попробовал кардинально изменить репертуар, пошли протесты, публика осталась недовольна, и контракт с ним не продлили.

— А вы-то что по этому поводу думаете? Вы же десятилетиями были апостолом «новой музыки» в СССР. Вы ведь пропагандировали ее для того, чтобы ее узнало и полюбило как можно больше народа, чтобы она заняла свое место в филармоническом репертуаре. И вот прошло полвека — и?

— Бог его знает... Когда я в Ленинграде начал добавлять в свои программы сочинения Волконского, Сильвестрова, Денисова, а также Булеза, Айвза, Шенберга, они пользовались колоссальным успехом. Мы играли их с камерными составами в Малом зале Ленинградской филармонии, так билеты начинали спрашивать аж в метро. Попасть на концерты было невозможно. И в Киеве, когда я играл Сильвестрова, «Лунного Пьеро» Шенберга, Веберна, Берга, тоже был страшный ажиотаж. Слушатели в Москве, Киеве, Ленинграде всегда были более любознательными, чем на Западе. Но это наверняка было связано с тем, что мы играли запрещенную музыку. Запретный плод всегда сладок. А на Западе такой музыкой уже объелись. Но вот я хочу сыграть в Киеве Турангалила-симфонию Мессиана и все-таки думаю, что она вызовет колоссальный интерес. Просто потому, что киевляне этой музыки по-прежнему не знают.

Конечно, если говорить откровенно, от авангардной эпохи останется немного сочинений. Раннего Штокхаузена и Ноно почти не играют, а Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Бартока играют часто. И, конечно, Шостаковича с Прокофьевым. «Весна священная», «Петрушка», «Симфония псалмов» уже в истории, никуда они не денутся. Но, впрочем, и Волконского играют, и Сильвестрова, и Денисова, и Шнитке, так что не так уж все плохо.

В «Тихих песнях» Сильвестрова есть одна вещь, которая мне очень нравится, — «Прощай, свiте» на стихи Шевченко. Я ее даже инструментовал для концерта после провозглашения независимости Украины, добавил такого украинского колорита — взял две сопилки, струнный квартет и бандуру.

— Нет ли у вас странного ощущения, что вы много лет потратили на музыку, которую в результате разлюбили?

— Нет, я ее по-прежнему очень люблю. И если говорить откровенно, то авангардный период того же Сильвестрова я обожаю, ужасно к этой музыке привязан и несколько лет назад с колоссальным увлечением дирижировал во Львове его Третьей симфонией, а вот поздние его вещи, за редчайшим исключением, оставляют меня равнодушными.

Раньше у каждой его вещи было свое лицо, это были яркие вспышки творчества. А сейчас это многократное тиражирование одного и того же. Они же страшно похожи друг на друга! И это меня угнетает. Возьмем его багатели — хорошо, можно отобрать в лучшем случае три, а остальные зачем? Зачем повторяться?

— А как ваш круг любителей «новой музыки» отнесся к тому периоду, когда Сильвестров резко отошел от своих авангардных сочинений, — как к предательству? Денисов же даже сказал ему после премьеры «Тихих песен» в 1977-м: «Валя, ты перестаешь быть композитором».

— Переход был, конечно, очень резким, поняли его не все. У нас же был свой круг, свои слушатели, постоянные и активные. У Сильвестрова в этом кругу был громадный авторитет. Помню, что премьера «Тихих песен» была в Киевском доме архитектора, людей было немного, и цикл этот восприняли они довольно кисло, аплодировали вяло. Чуть активнее аплодировали знакомые самого Сильвестрова. Я тоже все это выслушал без особенного восторга. Мне казалось, что по сравнению со своим авангардным периодом он многое теряет.

— То есть вам не казалось, что его новый «слабый стиль» — это продолжение авангардных поисков, просто другими средствами?

— Нет, я этого, откровенно говоря, не видел. Мне не кажется, что это продолжение его авангардной линии, что бы он сам про это ни говорил. Не вижу этого и не слышу. Нет там ничего такого. В «Тихих песнях» есть одна вещь, которая мне очень нравится, — «Прощай, свит» на стихи Шевченко. Я ее даже инструментовал для концерта после провозглашения независимости Украины, добавил такого украинского колорита — взял две сопилки, струнный квартет и бандуру. Это музыка модальная, связанная с очень старыми гармониями, еще до тонального европейского периода. И эти две сопилки звучат как блокфлейты, а бандура — как лютня, интересно получилось.

Поздние его симфонии я не воспринимаю тоже. На премьере его Пятой симфонии я впервые в жизни на концерте начал засыпать! Никогда у меня такого не было. Я много чего слышал — хороших вещей, плохих, талантливых, бездарных, но чтобы заснуть? Так что я для себя ее назвал «симфония “Снотворная”». И когда меня Валя спросил, как мне понравилось, я не смог ему ничего сказать.

— Может быть, это потому, что авангард был вашей первой и самой сильной любовью? А все, что случилось потом в творчестве Сильвестрова — и Пярта, и Мартынова, и всех остальных, — вам просто не ложится на душу?

— Откровенно говоря, я творчество Мартынова не знаю. А вот поставангардные вещи Волконского и Пярта мне как раз очень нравятся.

— А с Шостаковичем как у вас сложились отношения? Как вышло, что вы — опять-таки после долгого перерыва — продирижировали его Второй и Третьей симфониями?

— Мы познакомились в 1965 году. Я дирижировал в Колонном зале Дома союзов любопытной программой, в которой звучали «Симфонические фрески» Грабовского. А Дмитрий Дмитриевич очень любил слушать новые сочинения молодых композиторов, никогда их не пропускал. И Грабовского он знал. В общем, после окончания концерта он подошел знакомиться. Я, помню, ужасно растерялся. А он ведь был очень застенчивым человеком. Протягивает так робко руку: «Шостакович, Дмитрий Дмитриевич». Смешно… Я же вижу, что это Шостакович!

Я тогда работал в Ленинградской филармонии, а это настоящий храм Шостаковича. Постоянно звучали премьеры его новых симфоний под управлением Мравинского, а меня заинтересовали его ранние симфонии, Вторая и Третья — они в последний раз звучали в конце 1920-х — начале 1930-х, были страшно разруганы и с тех пор не исполнялись. Я загорелся и их исполнил. Потом взялся и за другие сочинения Шостаковича, которые вообще никогда не исполнялись, — Пять фрагментов для оркестра и Шесть романсов на стихи японских поэтов для тенора и оркестра. Дмитрий Дмитриевич разрешил мне их первому исполнить. Пять фрагментов я даже записал на пластинку. Это вещи времен разгрома «Леди Макбет Мценского уезда», когда уже пошел накат страшной критики. Четвертую симфонию, относящуюся к тому же периоду, он, как известно, просто прятал, ее открыли уже после войны.

К нему даже однажды пришел какой-то майор, которому обещали подполковника, но так и не дали, и Шостакович при нем на депутатском бланке написал письмо министру обороны.

У нас началась тогда активная переписка, потому что следующей моей идеей было сделать концертное исполнение «Носа», который тоже страшно громили когда-то. Шостакович, помню, сказал мне: «Да знаете, грехи молодости. Стоит ли?» Я его переубедил, нашел партитуру с оркестровыми голосами в библиотеке. Но Ленинградская филармония, которая поддерживала эту идею, посчитала и поняла, что просто финансово это не потянет — там же несметное количество действующих лиц. Тогда я просто взял сюиту из «Носа», и мы ее исполнили и записали. Дмитрию Дмитриевичу послал пленку, ему очень понравилось. Потом я был первым исполнителем на Украине его Четырнадцатой симфонии.

Человеком он был удивительным. Я вообще считаю, что из всех композиторов более чистого и возвышенного человека не было и, видимо, не будет. При том что его всю жизнь нещадно побивали и власти, и критика, он все равно находил постоянно возможность помочь другим. И мне он помогал неоднократно. Его сестра Мария Дмитриевна мне рассказывала, что когда Шостакович, приезжая в Ленинград, останавливался у нее, к нему сразу же выстраивалась целая очередь просителей. Он же был депутатом Верховного Совета. И все знали, что он выслушает и напишет кому-нибудь. К нему даже однажды пришел какой-то майор, которому обещали подполковника, но так и не дали, и Шостакович при нем на депутатском бланке написал письмо министру обороны. Ну вот кто из мира музыки мог бы по своим человеческим качествам сравниться с Шостаковичем? Я таких не знаю.

— Он производил впечатление закрытого человека?

— Застенчивого, несколько зажатого, очень скромного. Не могу сказать, что напуганного. Страха я в нем не чувствовал. Но, естественно, понимал, что этот страх в нем был.

— Про вас, в свою очередь, мне рассказывали как про человека совершенно бесстрашного и даже отчаянного — могли крикнуть что-нибудь резкое на официозном собрании, например.

— Была такая довольно известная история. В 1969 году в Киеве проводился смотр молодых композиторов, и шли дискуссии в Союзе композиторов. Мне сказали, что там говорят всякие мерзости про Сильвестрова, я и пошел послушать. И услышал, как почетный гость смотра — престарелый белорусский композитор Ширма несет какую-то невероятную чушь — что музыка Сильвестрова делается чуть ли не по указанию ЦРУ. Я не выдержал и крикнул с места: «Заканчивайте доклад!» Воцарилась совершенно мертвая тишина. Меня вытащили на трибуну, и я говорю этому Ширме: «Что же вы делаете? Как же так? Вы, пожилой человек, приезжаете на пленум молодых композиторов, они ждут от вас отеческого совета, поддержки, а вы чем занимаетесь?» Мне в ответ как гаркнут: «Геть! Вон из зала!» Ну, и я, конечно, вышел. А вслед за мной демонстративно вышли Сильвестров, Годзяцкий, Боря Тищенко, вся армянская делегация. Конечно, потом были приняты меры, Сильвестрова и Годзяцкого даже исключили из Союза композиторов. Хотели и Тищенко, но Петров в ленинградском Союзе композиторов замял это дело.

— Вы были вспыльчивым человеком?

— Очень вспыльчивым. И от своей вспыльчивости страдал многократно. Нет, ну а как это можно было спокойно слушать? Ладно критика, ну не нравится кому-то сочинение, это еще ладно. Но клеить какие-то идиотские ярлыки… Как можно было промолчать? Можно эту музыку любить или не любить, но говорить в лицо неправду — это уже слишком. Но все молчали, пришлось мне вмешаться.

Канал Алексея Мунипова в Telegram про академическую музыку

Понравился материал? Помоги сайту!