«Пока мы будем ассоциировать искусство с прогрессом, все безнадежно»

В этом году круглые даты отмечают два музыкальных коллектива, основанных Иваном Великановым: Камерный оркестр Тарусы (КОТ) и ансамбль ренессансных и барочных инструментов Alta Capella. Празднества распланированы на весь год, а одно из ближайших нестандартных выступлений КОТа — «Королевский концерт» — пройдет в течение 13 июля на разных берегах Оки, а также между ними. В 14:00 оркестр вместе с коллективом Филиппа Ноделя L'Esprit du Vent сыграет на набережной Тарусы, в 15:00 — на корабле, который отправится на противоположный берег, и в 17:00 — на фестивале «Век музыки в усадьбе Поленово».

— Десять лет ансамблю Alta Capella и пять — Камерному оркестру Тарусы. Как отметите?

— Мы отмечаем практически весь год. Важный момент в юбилее ансамбля старинной музыки случится 1 декабря: концерт в Рахманиновском зале консерватории вместе с нашими друзьями. Кроме того, в жизни ансамбля выработалась программа — визитная карточка «Ренессанс-джаз», где мы играем в исторических костюмах, которые сшила моя супруга. Конечно, там больше Ренессанса, чем джаза, но иногда в наших импровизациях мы выходим, к примеру, в блюзовую стилистику, чтобы продемонстрировать людям, что дистанции от музыки, которой 500 лет и больше, на самом деле нет. Еще к юбилею мы выпустим диски с собранием наших лучших выступлений. А с оркестром в конце августа мы впервые поедем за границу — выступать в Финляндии и Эстонии.

— Как 10 лет назад, когда интерес к Средневековью и раннему барокко в России был ниже, чем сейчас, вам удалось собрать людей, готовых погрузиться в эти эпохи, иметь дело со старинными инструментами?

— Когда нам удалось с помощью моего друга-мецената приобрести инструменты из Европы, ко мне пришли тромбонисты. Я показал им сакбут, объяснив, что это тот же тромбон, только немного измененный. Они попробовали поиграть — получилось. Дальше, как правило, после одного или двух концертов большинство музыкантов понимало, что они не настолько заинтересованы в том, что не приносит особенного дохода, а еще и требует занятий на видовом инструменте. Но где еще, кроме как у меня, в России можно было поиграть на сакбутах 10 лет назад? Фактически никакой среды для этого не было, и я не могу сказать, что она создана в сегодняшней реальности. Один ансамбль создать такую среду не может, даже если будет играть много и часто. Есть люди, которые освоили этот стиль, погружены в него и ради игры в нашем ансамбле готовы жертвовать своим временем. Благодаря моим и общим усилиям кто-то осваивал эту музыку шесть лет подряд, когда существовал наш фестиваль La Renaissance. Там были совместные концерты с педагогами мастер-классов и многое другое. В целом мы не зря провели это время. Музыканты, которые играют в Alta Capella, эти мастер-классы посещали.

— Почему фестиваль перестал существовать?

— К сожалению, одна из причин — банальное отсутствие финансов. Я представлял себе модель, где люди бесплатно участвуют в мастер-классах, а потом играют концерт вместе с педагогами, очень хорошей. Знаю человека, который на такой же мастер-класс за деньги поехал во Францию, — а тут он свободно получил его дома. Тем не менее энтузиазма в конечном счете оказалось мало. Это было здорово и интересно — и нам, и педагогам. Но продолжать стало очень тяжело.

В массе своей музыканты — во всяком случае, в нашей стране — люди необеспеченные. Очень часто финансовый резон для них оказывается одним из важнейших, даже у самых лучших; это правда, которую надо говорить вслух. Однажды Гильермо Перес — лучший исполнитель на органетто — сказал мне: «Слушай, за эти мастер-классы ребята должны платить. Если человек заплатил деньги, пусть даже небольшие, то ему обидно пропустить то, за что он заплатил». Тогда я понял: как же он прав! Это был предпоследний фестиваль.

Тот, кто называет себя меломаном, может на самом деле каждую ночь слушать только «Умирающего лебедя» Сен-Санса, тогда как другой «меломан» скажет вам, что любит Лигети.

— А каким был последний?

— А последний был уже очень скромным. Там был один иностранный гость — флейтист Жан-Пьер Пине. Масштаб свернулся, и я сказал себе «стоп»: еще и потому, что стал превращаться в менеджера и у меня не осталось времени заниматься исполнительством. Я понял, что могу стать неплохим организатором, но для этого мне следовало бы бросить музыку. Михаил Фихтенгольц посвятил себя этому, он — высококлассный продюсер, которого я очень уважаю. Но он не музыкант, он сделал выбор! Я думаю, что мечта многих музыкантов — встретить людей, которые готовы и могут, поверив, что это принесет свои плоды или просто окупится, заниматься организационной стороной их жизни.

— Возможен ли ренессанс «Ренессанса»?

— Может быть, это когда-то возобновится. Делая фестиваль, я старался привлекать в него другие виды искусства. Каждый мало-мальски культурный человек знает картину «Мона Лиза» или хотя бы в рекламе видел статую Давида; для человека, который интересуется изобразительным искусством, Ренессанс как таковой не может не существовать. Логично предположить, что если были такие гении, как Боттичелли и Леонардо, то и музыка того времени должна быть не хуже, а если хуже — то все равно непременно на достаточно высоком уровне. А часто бывает, что для меломана или профессора консерватории XV и XVI века — это пустой звук. Мы знаем, что когда-то был Палестрина — ужасно скучный мужик со своим строгим стилем, сочинение в котором может написать компьютерная программа (хотя у Палестрины есть очень разная музыка). Я стараюсь открывать людям другой, живой Ренессанс, восстанавливать утерянную связь. Помню, однажды мы целый концерт играли лютневые песни в Итальянском дворике Пушкинского музея, и я сообщил: «Не удивляйтесь, если эти статуи сейчас оживут: они первый раз услышат родную для них музыку». Мой дорогой друг Петя Айду тогда ехидно сказал мне: «Что ж ты врешь-то, это же всё копии» (смеется).

Ситуация, когда одни искусства находятся в тени других, нормальна; но они тоже представляют большой интерес, содержат в себе смысл и глубину. В этом смысле западный Ренессанс — очень хороший пример. Я думаю, что время для него еще не пришло.

— Говоря о потере связей между живописью и музыкой, вы имеете в виду российского слушателя? Как, по-вашему, на Западе обстоят дела с осознанием своего наследия?

— Примерно так же. Я не могу сказать про всех — есть маленькие государства, в которых поддерживают своих национальных героев в любой области или отыскивают малоизвестных творцов. Но Норвегия дала миру Грига, а Албания не дала. Всюду культура складывается по-разному. По части сегодняшнего осознания культурного наследия — какие-то искусственные попытки есть всюду. Но в России их, наверное, меньше, чем во многих других странах. Впрочем, возвращаясь к разговору об эпохе Возрождения: в те времена музыка в России — это седое Средневековье, в первую очередь, с точки зрения расшифровки и скудного объема информации о том, как исполнять сочинения. Но и никакой итальянец, кроме специалиста по музыке Ренессанса, не будет знать итальянскую музыку этого времени лучше, чем живопись или архитектуру. И это естественно.

Вообще Италия — одна из лидирующих по культурному туризму стран. Но сами итальянцы, как мы с вами за чашкой кофе, чаще всего говорят о том, что государство не поддерживает искусство, а интересуется только футболом и вином. Простые ребята не знают даже, кто такой Леонардо, не говоря уже о никому, кроме специалистов, не известных Бартоломео Тромбончино и Маркетто Каре — замечательных композиторах, современниках Леонардо.

— А можете ли вы представить ситуацию, что время интереса к Ренессансу в том объеме, о котором вы говорите, не придет вообще?

— Музыка — это скоропортящийся продукт, она в определенном смысле быстро «прокисает». Я не специалист в современных способах нотации, поэтому недавно консультировался по поводу записи музыки, которую я сочиняю, у Николая Хруста: он может записать все что угодно, даже если ты просто чихнешь. А в XV веке дело обстояло сложнее, и огромное количество музыки просто исчезло. Понятно, что исчезли и картины, разрушились некоторые соборы. Но музыка в принципе хранится хуже, мы просто не можем однозначно расшифровать ту или иную старинную нотную запись. Допустим, мы слышим музыку и знаем, что это танец. Если мы и понимаем, что он быстрый, то мы ведь, собственно, не знаем, что значило «быстро» в ту эпоху. Мы пытаемся это узнать, открываем первую дверь, но за нею еще дверь, она заперта, и мы не можем найти ключ от нее — и никогда неизвестно точно, найдем ли. Я не из тех людей, кто отмахивается от музыки далекого прошлого просто потому, что не может с уверенностью сказать, как она звучала. Наверное, такая вариативность исполнения не способствует ее популяризации, но в этом же есть и безусловная притягательность.

Например, Генрих VIII — «английский Иван Грозный» — не только жен убивал, но и музыку сочинял. Сборник его песен, которые можно исполнять с ударными инструментами и без, вокально и инструментально, на инструментах той эпохи или на укулеле, не может конкурировать по уровню известности с Первым фортепианным концертом Чайковского. Но у всех людей, которые открыты чему-то, что еще не вполне знают, есть все шансы получить от музыки Ренессанса интересный и радостный опыт. Это можно сказать и про современную академическую музыку. Существование консерваторского ФИСИИ (факультет исторического и современного исполнительского искусства. — Ред.) об этом и говорит.

— У нас есть ФИСИИ, но Россия очень большая, и один факультет не обеспечит должного потока специалистов. В Европе ситуация с историческим и современным исполнительством другая.

— Да. Я считаю, что ФИСИИ — прекрасный факультет. Жаль, что часто он не находит поддержки извне: такая экспериментальная инициатива в ней, безусловно, нуждается. Колоссально важно, что там проходят концерты, где педагоги на равных выступают вместе со студентами. Насколько я вижу, на Западе этого больше, чем в России, потому что у нас очень сильна старая академическая школа, часто не предполагающая систематического публичного взаимодействия на сцене педагогов и студентов. В Петербурге благодаря фестивалю Earlymusic существовали и существуют мастер-классы, и есть люди, которые могут играть барочную музыку на профессиональном уровне. Барокко вообще давно в тренде, и за него можно не переживать. Но факультета, подобного ФИСИИ, в Санкт-Петербурге нет. Я думаю, что время для аналога ФИСИИ в Петербурге точно пришло.

Что бы ни написал композитор, музыковеды скажут, чей он эпигон, и будут правы.

— Что для вас современность?

— Это колоссальная свобода выбора без видимого горизонта возможностей. В этой свободе мы тонем. Это мультикультурализм, в котором не заблудиться могут единицы либо те, кто просто плохо проинформирован. С моей точки зрения, в наше время владеть информацией в полной мере невозможно. Поэтому формула «кто владеет информацией, тот владеет миром» просто не работает. Что такое биолог? Само по себе это слово сегодня — пустой звук: ведь это может быть микробиолог, ботаник или полевой зоолог. И связь между этими профессиями находится где-то на уровне биофака. Дальше — огромный плюрализм. Или человек другой профессии говорит вам: «Я интересуюсь биологией». Это бессмыслица. Что он имеет в виду, что именно он любит? Тот, кто называет себя меломаном, может на самом деле каждую ночь слушать только «Умирающего лебедя» Сен-Санса, тогда как другой «меломан» скажет вам, что любит Лигети. Вот эти бескрайние возможности, которые мы априори не можем использовать в полной мере, и есть современность.

— Можно ли в этих условиях создать что-то новое?

— Если кому-то удается создать что-то новое в условиях неограниченной свободы, то этот человек — уже герой. Что знал Моцарт? Да он двоечник, если поместить его в современный контекст. Он знал музыку своей страны и немножко соседних, своего поколения и немножко предыдущего, чуть-чуть был знаком с Палестриной, который был для него чем-то вроде учебника по полифонии. Он с трудом представлял себе, что на свете существует Африка. Роль ударных в его творчестве минимальна, и он бы очень удивился, если бы попал на шоу японских барабанщиков. Он болтал на нескольких европейских языках, и едва ли не все, что ему было известно за пределами Европы, — Турция, и то в той мере, в какой это было модно. Не сильно больше музыки, чем Моцарт, знал Рахманинов. А вот Стравинский знал значительно больше: ведь в то время произошел прорыв в археологии и искусствоведении, в России в том числе вспыхнул интерес к Востоку и другим внеевропейским культурам. Что мы имеем теперь? Записи музыки тысячи лет. Мы соприкасаемся, хотя бы с какого-то бока, со старинной эстетикой. Для музыковеда все это выглядит достаточно благополучно: он каждый день расширяет свой кругозор и умирает счастливым. А композитор не может: он должен создавать что-то свое, и одновременно это свое будет принадлежать к какой-то стилистике. Что бы ни написал композитор, музыковеды скажут, чей он эпигон, и будут правы. А вот Римский-Корсаков, к примеру, говорил об этом так: «Когда о музыке говорят, что она на что-то похожа, это еще не страшно. А вот если музыка ни на что не похожа, тут уж дело плохо!» Пока мы не перестанем этого бояться и будем ассоциировать искусство с прогрессом, все безнадежно. Мы агонизируем едва ли не сотню лет, если вспомнить, когда был создан «Черный квадрат» и появилась пьеса «4'33"». Эта линия предельного отдаления от привычного языка музыки и истончения смыслов довольно стремительно привела к тупику. Искусство очень буквально проассоциировало себя с эволюцией в области техники и науки. Так же как появились самолеты, грампластинки и телефоны, мы очень быстро от музыки с размером 4/4 и знаками при ключе перешли к другому пространству.

— В прямом и переносном смысле.

— Могу сказать прямо и честно: на замечательном фестивале «Другое пространство», как и на других фестивалях современной музыки, появляется много интересных сочинений — только в том смысле, что они появились здесь и сейчас. Но я искренне не понимаю, с какой точки зрения можно сказать хоть про одно из этих сочинений, что оно не могло появиться 50 лет назад.

— А как же электроника?

— Техника помогает, но с точки зрения эстетики и смыслов я ничего в этой музыке нового не нахожу. В этом смысле я — ретроград. Принципиальной разницы в стилистике сочинений Булеза и музыки моих современников я не слышу. Чем терменвокс отличается от компьютера, который изображает терменвокс?

Сейчас перед композиторами стоят настолько сложные задачи, что что-то хорошее можно сделать, только зажмурившись, заткнув уши и забыв все, что знаешь. Я не присоединяюсь к голосам, которые уже несколько сотен лет говорят, что эпоха закончилась, наступает кризис, Земля взорвется, искусство умерло. Но я абсолютно уверен, что с точки зрения отношения к искусству наша эпоха принципиально отличается от условного XVII века больше, чем XVIII век отличается от XV. Это в какой-то мере параллельно вопросам религии: людей, искренне верующих во что-либо, априори меньше, чем во все предыдущие эпохи. Крепкая вера дает человеку определенные ориентиры и силы творить, а представление о мироздании для такого человека очень гармонично. Мир для него — некая система, вполне логичная. Когда человек находит в мире что-то новое, он отправляет это на определенную полочку в своем шкафу. А я не могу себе представить сейчас мыслящего человека, у которого каждое новое явление отправляется на полку одного и того же шкафа. У нас шкафов стало немыслимо много. Мы не можем охватить их взглядом.

— Как в этом плюрализме чувствовать себя комфортно в собственной профессии?

— Я очень люблю рассуждать про режиссеров. Это, как и дирижер, очень молодая профессия, и в ней произошел стремительный сдвиг от посредника и соавтора к автору. Современные режиссеры мыслят себя драматургами, и я, как правило, вижу в этом серьезную ошибку. Не то чтобы сейчас появилось сильно больше профессий, чем было, но появилось колоссальное количество разных систем осознания и классификации родов деятельности. Перед человеком, который хочет заниматься искусством, выбор встает очень рано. И на каждом шагу человеку нужно снова выбирать. Это как Илья Муромец, перед которым не три, а 25 дорожек и они снова разветвляются через каждые несколько метров. Сколько есть скрипачей, которые стали звукорежиссерами, и пианистов, которые стали музыкальными критиками! Но сегодня, что бы ты ни делал, ты найдешь свою среду, даже если этого не хочешь. Я учился в консерватории на композиторском факультете и чувствовал, что негласным образом и неминуемо я должен — потому что это в любом случае происходит — вписаться в какую-то тусовку. Иными словами — партию. И это не та партийность, которая осталась от Советского Союза: это происходит как раз из-за необходимости разложить все по полочкам.

Музыканты, окончившие консерваторию, могут сыграть «Весну священную» с трех репетиций без дирижера, особенно если им хорошо заплатят.

— К вопросу множественности полочек. Вы — один из первых, кто в начале 2000-х начал практиковать концерты-лекции. Как выстраивать диалог со слушателем сегодня и помогает ли он вообще?

— Все зависит от ситуации. У меня есть друг, который сам организует концерты, а по совместительству он — сомелье: иногда для гостей устраивает дегустацию вин. Не обязательно музыка должна контактировать именно со словом. Это необходимо и полезно, если мы говорим о старинной музыке, чтобы ввести в контекст истории. В словах часто не то что кроется ключ к пониманию, а просто есть упрощение самого акта восприятия искусства. Поэтому иногда лекции вредны, а иногда они необходимы и полезны. В Тарусе я практически всегда веду концерты, потому что знаю, что люди ждут от меня рассказов. Часто можно буквально несколькими фразами помочь уменьшить дистанцию от композитора. Очень многое для себя я взял у моего педагога по дирижированию Геннадия Николаевича Рождественского — известно, что он был мастером вступительных слов. А среди многих замечательных концертов Владимира Юровского мне больше всего запомнилась Седьмая симфония Малера в его исполнении: все первое отделение он про нее рассказывал, иллюстрируя примерами. Я не думаю, что каждый человек тогда во всей полноте воспринял всю эту информацию, но это было очень осмысленным и значительным событием.

Сейчас жанр лекции-концерта вошел в моду, и я думаю, что не случайно: запрос на пищу для интеллекта, безусловно, есть, и это имеет отношение к теме многообразия, о котором мы говорили. Важно не заблудиться в музыке, которую ты слышишь.

— Ровно пять лет назад в беседе с Алексеем Париным вы назвали себя начинающим дирижером. Что в этом деле вы открыли для себя к сегодняшнему дню?

— Кто-то из великих немцев сказал, что дирижирование — профессия второй половины жизни. Я не знаю, сколько мне отпущено лет впереди, но не считаю, что у меня эта половина уже наступила. Здесь есть некоторый парадокс: для того чтобы наступила вторая половина, нужна первая, и реализоваться в этой профессии можно, обладая большим музыкальным и жизненным опытом. Илья Александрович Мусин говорил, что частично дирижерская профессия имеет педагогический характер: человек в каком-то смысле воспитывает коллектив. В связи с этим молодым дирижерам часто сложно существовать в коллективе, где музыканты их старше.

— Оркестр Тарусы в другом положении.

— Да, в моем коллективе много ровесников. Я по-прежнему в определенном смысле считаю себя начинающим дирижером. Однако если пять лет назад я еще вряд ли смог бы выполнить на высшем уровне какую-то очень большую дирижерскую задачу, то сейчас я готов к вызовам. Я — рефлексирующий человек и могу сказать, что в области дирижирования это не всегда помогает. Это загадочная, периферийная область между профессиями, где мы понимаем все причинно-следственные связи, и профессиями, где мало что можно объяснить и описать. Сугубо мистическое отношение к этой профессии разрушает — дирижер должен оставаться практиком. С другой стороны, не принимать и отрицать мистические явления в этой профессии довольно бессмысленно. Зачем нужен дирижер, который считает, что в музыке просто должна быть четкая сетка? Музыканты, окончившие консерваторию, могут сыграть «Весну священную» с трех репетиций без дирижера, особенно если им хорошо заплатят.

— Исторически инструментальные ансамбли долго не нуждались в дирижерах.

— Да, и это одна из моих любимых тем. Я очень благодарен Эндрю Лоуренс-Кингу, с которым мы много работали вместе: с его помощью я сформировал свое отношение к дирижированию. Логически музыка, которая не предполагала и не предполагает, чтобы ей дирижировали, не должна дирижироваться. То есть человеку, любящему только барокко, не стоит становиться дирижером, потому что в этой музыке он просто не нужен. Бранденбургские концерты Баха лучше играть без дирижера; при этом в интернете есть прекрасная запись, где ими дирижирует Аббадо — уже в преклонном возрасте. Но ему есть что сказать! Хотя эти же музыканты могут не хуже исполнить эту музыку без него. Для меня естественно и правильно отношение к произведению в контексте истории, а не вне его. Но я не хочу сказать, что «Персимфанс» или Les Dissonances плохо играют Вагнера или Дебюсси; иногда просто поражает воображение то, как они это делают (Клемперер волновался, познакомившись с первым «Персимфансом» 20-х годов, что скоро дирижеры будут вовсе не нужны). Тем не менее наличие дирижера в этой музыке оправданно, как и его импровизация за пультом. Где-то он может себе позволить замедлить или ускорить больше, по-другому показать акценты или заставить оркестр иначе услышать музыку. Нужно будить музыкантов, дарить им что-то новое, удивлять их. Леонид Карев, мой первый учитель музыки, говорит: «Раньше интерпретация была всем, а стиль — ничем, а сейчас все наоборот». Это более всего камень в огород так называемых аутентистов. Часто мы не можем отличить одно исполнение от другого. Но это интерпретация внутри рамок стиля.

— Недавно вы с Alta Capella вышли за собственные рамки и приняли участие в «ГЭС-2 Опере» — спектакле Всеволода Лисовского.

— Принять участие в «ГЭС» меня пригласил мой друг, замечательный музыкант Митя Власик. Я с удовольствием принимаю участие в перформансах: мне интересно, что другие люди в этом находят. Иногда я напоминаю себе о том, что я рискую закрыться в каких-то своих представлениях и остановиться, если не буду делать что-то, к чему у меня предвзятое отношение. В наше время игнорировать слияние разных видов искусства нелепо. Например, в моем сочинении «Прометей» довольно много алеаторики, и его жанр я не могу точно обозначить, но в каком-то смысле там есть элементы перформанса, интерактива. Но я очень не люблю бессмыслицы, а ее элемент я нахожу во многих вещах. В перформансах часто происходит момент неконтролируемого, анархического заполнения времени каким-то шлаком. Я не могу сказать, что «ГЭС» — отрицательный опыт: скорее, наоборот. Я недостаточно глубоко вник в суть происходящего (помимо музыки), но мне показалось, что событие было не лишено «буклетности» (изобретенный мною термин, означающий невозможность понять произведение без прочтения аннотации или программки). Как говорил Илья Ильф, «хорошо художественное произведение, которое надо рассказывать дома».

— Строите ли вы планы?

— Конечно. Есть люди, живущие прошлым (что совсем печально), есть живущие настоящим, есть те, кто живет будущим. Я могу причислить себя к последним. Это, конечно, не так печально, но тоже представляет определенные проблемы, особенно для близких. Если не прогнозировать свое будущее, вряд ли можно быть руководителем коллективов, дирижером, создателем чего-то, связанного с людьми.

В будущем помимо первых зарубежных гастролей оркестра — множество интересных выступлений в Тарусе. Например, 13 июля наш камерный оркестр совместно с коллективом Филиппа Ноделя сыграет концерт на воде на пристани Тарусы; потом мы поплывем в усадьбу Поленово и дадим там вечерний концерт.

Что касается наполеоновских планов — у меня они есть всегда. Больше они связаны с дирижерскими проектами. А может быть, через некоторое время вы услышите об оперном театре Тарусы, который должен рано или поздно здесь появиться. Я чувствую, что я не только хочу, но и могу делать в театре что-то свое, внести свою лепту в мироздание и таким образом тоже.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!