«Меня пугают попытки сделать классическую музыку ближе к широкой публике»

24 октября в Концертном зале имени Чайковского с единственным концертом выступит всемирно известный скрипач и дирижер Томас Цеэтмайр. В дуэте с женой, альтисткой Рут Киллиус, он представит Концертную симфонию Моцарта, под его управлением прозвучат также «Шотландская» симфония и «Сказка о прекрасной Мелузине» Мендельсона. Московский камерный оркестр Musica Viva — первый российский коллектив, с которым сотрудничает Цеэтмайр.

— Вы выступали в Москве с Мюнхенским камерным оркестром, неоднократно участвовали в «Декабрьских вечерах». Какой по счету это ваш приезд в Россию?

— Седьмой или восьмой. Мне доводилось приезжать с «Оркестром XVIII века», с Deutsche Kammerphilharmonie, но кроме Москвы и Санкт-Петербурга я нигде не выступал, если не считать Прибалтики. Публика принимала нас с большим энтузиазмом, мы всегда ценили ее открытость и компетентность. Приезжать сюда — всегда особое событие. Дважды я дирижировал оркестрами, с которыми приезжал, но российским дирижирую впервые.

— Вас пригласил оркестр Musica Viva? Встречались ли вы прежде с его главным дирижером Александром Рудиным?

— Да, это было их приглашение. С Рудиным мы даже играли вместе, очень давно, на фестивале в Кухмо, и были рады вновь встретиться в Москве. В оркестре он проделал огромную работу, научив струнные не просто очень хорошо играть вместе, но дышать, фразировать вместе, быть очень гибкими. В результате на репетиции многое получается практически сразу, без слов. Я не знаю других ваших камерных оркестров, но этот очень хорош.

— Когда скрипач или пианист исполняет без дирижера концерты Моцарта и постепенно приходит к дирижированию камерным оркестром, это обычное дело, но вы давно дирижируете и крупным симфоническим репертуаром; как вы к нему пришли?

— Поворотным моментом был 2002 год, когда коллектив Royal Northern Sinfonia пригласил меня быть музыкальным руководителем; мы провели вместе 12 лет. Это камерный оркестр, примерно как Musica Viva, со струнными и небольшим количеством духовых. В Париже или Лондоне камерному оркестру бессмысленно исполнять симфонический репертуар при изобилии высококлассных больших коллективов, как и в Москве. Но в Ньюкасле и Гейтсхеде это единственный оркестр, поэтому мы позволяли себе играть и записывать крупные сочинения Сибелиуса, Стравинского, Шуберта… Работало это, на мой взгляд, удачно, особенно Сибелиусу подходили уменьшенные группы струнных. Мы не первый камерный оркестр, который так делает. Это изменило многое в моей жизни, пришлось капитально заняться изучением симфонического репертуара. Но и уму, и сердцу возможность долго работать с коллективом дала очень много. Когда вы — гастролирующий солист, вы приезжаете, делаете одну репетицию, хорошо, если две. За это время настоящий контакт с оркестром наладить трудно.

— Сейчас вы приняли предложение оркестра Musikkollegium Winterthur, который возглавите через год. Расскажите о нем, пожалуйста.

— Он базируется в Винтертуре, недалеко от Цюриха. Это старейший оркестр Швейцарии (он существует с 1875 года. — И.О.), а сама организация Musikkollegium ведет свою историю с 1629 года — тогда это был не оркестр, а просто группа музыкантов, собравшихся по своей инициативе для исполнения духовных сочинений, которая постепенно росла. Вам знакомо имя Германа Шерхена? Он около тридцати лет возглавлял этот оркестр (с 1922 по 1950 год. — И.О.), привив ему интерес к новой музыке. Именно тогда оркестр существенно повысил свой уровень, и сейчас он очень хорош. Музыканты очень открыты и гибки, ты можешь с ними добиться чего хочешь — это не такой, знаете, старый оркестр с традициями, который хочет играть только так, как привык. Возможно, в России они не выступали и у вас их не знают, но в Европе у оркестра весьма серьезная репутация. У них много записей, я тоже с ними недавно записывал симфонии Мендельсона, Первую и Пятую, которая на самом деле по счету вторая. За последние годы я с ними выступал как приглашенный дирижер раз пять, мы хорошо знаем друг друга, и я был счастлив, когда меня пригласили.

Если посмотреть на темпы, которые сам Бетховен указал для своих симфоний, лет пятьдесят назад их не принимали всерьез. Теперь они оказались не так уж плохи.

— Мне доводилось не раз слышать вас на фестивалях в Зальцбурге, где вы родились и учились. С какими чувствами вы сейчас приезжаете туда? Для одних музыкантов это, как и прежде, Мекка классической музыки, для других — ярмарка тщеславия…

— Поскольку я там родился и вырос, у меня к Зальцбургу свое отношение. Во-первых, все-таки это красивейшее место, да, летом там слишком много туристов, но их много и в Москве, и ваш город этого заслуживает. Во-вторых, на летнем фестивале я в последние годы выступаю довольно часто, и если в прежние годы он был во всех отношениях традиционным, в последнее время он стал куда более открытым. Когда за концертную афишу отвечал Маркус Хинтерхойзер, программы были интереснейшие. Скоро он вернется туда уже как большой босс, будет наверняка не скучно, но очень важна работа, которую он сделал за те пять лет. Его планирование программ было невероятно утонченным, изысканным, чутким. На такой фестиваль приезжать одно удовольствие.

— В вашей биографии — как минимум одна победа на конкурсе, хотя вы, казалось бы, совсем не конкурсный скрипач… сохраняют ли сегодня конкурсы свое значение?

— Это очень субъективно. Я уже давно отказываюсь, когда меня зовут в жюри, поэтому я не совсем в теме. Последний раз я был членом жюри лет двадцать назад на конкурсе квартетов, с тех пор мне времени на это жалко. Голова пухнет, когда несколько дней подряд слушаешь один и тот же скрипичный репертуар.

— Чистая правда: минувшим летом за четыре дня мне довелось по двадцать с лишним раз прослушать Вальс-скерцо Чайковского, Каприс № 24 Паганини и Чакону Баха.

— На конкурсе Чайковского, да? Тогда вы знаете об этом больше меня! У него богатые традиции, среди его победителей — фантастические музыканты. Против конкурсов я ничего не имею; пока еще преподавал, считал для студентов подготовку конкурсной программы исключительно полезным делом. Только на конкурс надо отправляться не с целью победить — хотя и надо выступить как можно лучше, — но со спокойным пониманием того, что победа и поражение зависят от очень многих факторов. А музыка — это все-таки не соревнование, хотя и на конкурсах иногда ей находится место.

— Почему больше вы не преподаете?

— Я не преподаю уже свыше десяти лет, в первую очередь потому, что все больше дирижирую. Мне интереснее потратить время на изучение очередной партитуры, освоение нового репертуара. Не так легко совмещать три или четыре работы. Две — игра на скрипке и дирижирование, третья — струнный квартет. В моем расписании он занимает сравнительно небольшую часть, но, когда до него наконец доходят руки, мы занимаемся им с максимальной концентрацией. Поэтому я больше не преподаю. Потому же у меня нет и своего фестиваля — мне нравится работать главным дирижером, составлять программы, проводить время с людьми… а разорваться я не могу.

— Вы учились у Николауса Арнонкура — были ли это уроки дирижирования, скрипичной игры или занятия более общего характера?

— Он еще преподавал в Моцартеуме, когда я там учился. Позже я многократно играл под его управлением, с Берлинским филармоническим оркестром мы исполняли концерты Дворжака, Баха, Мендельсона, играли Бетховена с Венскими филармониками, одну из серенад Моцарта, сделали ряд записей… Работа с ним всегда очень вдохновляла, обогащала меня. Началось с того, что я сыграл ему все сонаты Баха для скрипки соло, мне было лет 19, то была наша первая встреча. Вначале я позвонил спросить, можно ли мне ему сыграть, — я заменял заболевшего скрипача, Арнонкур согласился, и я пришел к нему домой. Он послушал и сказал: «Вижу, мы с вами на одной и той же волне». А затем добавил примерно тысячу мелочей, которые полностью изменили мое представление об исполнении Баха. Не то чтобы он на чем-либо настаивал; он говорил очень ясные вещи, которые следовало додумать уже самостоятельно, это было что-то вроде инициации. Таким и должен быть хороший учитель — дать ученику вдохновение, на котором он уже сам что-то построит. Я не учился у него постоянно, но те несколько занятий оказались очень важны. А позже это были уже отношения равных, дирижера и солиста. Не менее вдохновляющими были фигуры Франса Брюггена и Дэвида Цинмана, чьи мастер-классы в Аспене я посещал около 15 лет назад. Многому меня научил также Михаэль Гилен, эти имена — мой фундамент.

Последний раз я был членом жюри лет двадцать назад, с тех пор мне времени на это жалко. Голова пухнет, когда несколько дней подряд слушаешь один и тот же скрипичный репертуар.

— Вы упомянули Скрипичный концерт Бетховена — у вас есть его запись с Ensemble Modern в таких быстрых темпах, в каких не играл, кажется, больше никто.

— Я записывал его также с Франсом Брюггеном, та запись лучше, и темпы едва ли медленнее. Если посмотреть на темпы, которые сам Бетховен указал для своих симфоний, лет пятьдесят назад их не принимали всерьез. Теперь они оказались не так уж плохи. Что касается Скрипичного концерта, Бетховен темпов не указал, но по записям его ученика Карла Черни мы знаем, какие темпы он указывал для фортепианной версии этого же концерта. И они довольно быстрые, хотя и не настолько безрассудно быстрые, как сделали мы в записи, о которой вы спросили. Дирижировал Эрнест Бур, его задачей было воплотить идеи Рене Лейбовица и Рудольфа Колиша — знаете их имена? Тесть Шёнберга, Колиш был известным скрипачом и ансамблистом, играл в Колиш-квартете, они сыграли много премьер Бартока, Шёнберга, Берга. Причем играли наизусть. Наряду с Лейбовицем Колиш был одним из первых, кто всерьез размышлял о бетховенских темпах. Не с точки зрения «сумасшедших идей человека, потерявшего слух», но действительно пытаясь их понять. Бур пытался исполнить Скрипичный концерт с этой точки зрения, и я был счастлив попробовать, интересный вышел эксперимент. Запись вышла недавно, поскольку Ensemble Modern хотел издать документ их сотрудничества с Буром, и я дал согласие — для меня это тоже интересное воспоминание. Был 1987 год.

— Вы также играете много современной музыки, вам посвящены сочинения Холлигера, Сильвестрова, Юна, Картера, вы первым исполнили сольные сонаты Хартмана… с чего это началось?

— Мне просто хотелось! Очень интересно находить хорошую музыку, написанную сегодня. С 2012 года, возглавив Парижский камерный оркестр, я имел решающий голос при выборе приглашенного композитора и выбрал Филиппа Манури. Его работа для оркестра была очень плодотворной. Мы приглашали также Филиппа Эрсана, он написал Флейтовый концерт Dreamtime для нас и Эммануэля Паю. Оба — наши современники — и ничего между ними общего, совсем разные стили. Много для меня писал Хайнц Холлигер: и для нашего квартета, и для нас с Рут Киллиус как для дуэта.

— Вы не в первый раз приезжаете в дуэте со своей женой Рут Киллиус, она же играет в вашем квартете. Не трудно ли работать вместе с самым близким человеком?

— Раз мы играем вместе, надеюсь, это говорит само за себя. (Смеется.) У нас неплохо получается, даже если считать препятствием наш брак. Она отличный альтист, мой любимый, независимо от того, что мы муж и жена. Но благодаря этому игра доставляет еще больше удовольствия. Мы вместе много лет, квартет придумали тоже вместе, другие музыканты менялись, а мы здесь по-прежнему.

— Почему помимо игры на скрипке и дирижирования вы решили еще и основать квартет? Как солисту с расписанием на несколько лет вперед найти на это время?

— Потому что для квартета создана чудесная литература. Когда мы начинали, я был солистом и преподавателем. Дирижирование началось позже. И для меня как для скрипача это был новый, безграничный репертуар, у многих великих композиторов квартеты — лучшее из созданного ими. И мне хотелось к нему прикоснуться. В ту пору известные солисты часто собирались играть камерную музыку после дня репетиций. Моей же идеей было не жалеть времени. Еще и поэтому я считал необходимым играть наизусть. Мы всё играли наизусть первые шесть-семь лет. Сейчас не так строго, наизусть учить все равно необходимо, но играем и по нотам тоже. Игра наизусть гарантировала, что каждый из четверых действительно знал сочинение максимально глубоко.

— Когда вам стало ясно, что вы не хотите делать типичную карьеру солиста-виртуоза?

— Мне кажется, никакого типичного солиста-виртуоза не существует, все очень разные. У каждого свой менталитет, свои предпочтения, приоритеты. Конечно, другое дело, если мы говорим о скрипачах начала ХХ века, которые играли и записывали виртуозные пьесы.

— Я имел в виду таких, как, например, Максим Венгеров — замечательный скрипач, но трудно представить себе, чтобы он решил всерьез заняться струнными квартетами или взялся первым исполнить что-то вроде сольных сонат Хартмана, как вы.

— Что ж, зато он дирижирует. А что до меня, я дважды записывал все каприсы Паганини — самый что ни на есть типичный виртуозный репертуар, от которого, как видите, я не дистанцируюсь. Записывал и сонаты Изаи, а Изаи не только был выдающимся солистом-виртуозом, но и великолепно играл в квартете. А еще и дирижировал, ему даже предлагали возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр, он отказался, но в Цинциннати был несколько лет главным дирижером (с 1918 по 1922 год. — И.О.). А уж, казалось бы, образцовый скрипач-виртуоз. Речь ведь не только о том, чтобы поразить публику скоростью игры; речь о глубине.

Очень интересно находить хорошую музыку, написанную сегодня.

— Ваша дискография все растет, хотя диски уже много лет выпускать непросто и продаются они неважно. Как это вам удается?

— Мне очень повезло с ЕСМ — это особенный лейбл, мы много записей сделали вместе. Сейчас с Парижским камерным оркестром записываем диск Шумана — Скрипичный концерт, Фантазия, Первая симфония, он выйдет в феврале. В ЕСМ очень трепетно относятся к работе, у них нет цели как можно скорее выбросить диск на рынок. Каждая деталь должна быть отделана. Что соответствует и моему отношению. Новая запись показывает, на каком этапе ты сейчас, и в то же время напоминает о том, что ты уже сделал.

— Вы говорили об искусстве составления программ. Сейчас вы привозите программу вполне традиционную, из сочинений Моцарта и Мендельсона, тогда как три года назад привозили куда более контрастную, где Гайдна обрамляли сочинения Шёнберга и — совсем новое — Губайдулиной… От чего зависит выбор программы?

— Я всегда стараюсь, чтобы в программах была… да просто хорошая музыка, самая лучшая! Сочетание Моцарта и Мендельсона мне очень нравится. «Шотландская» симфония Мендельсона — настоящий шедевр, чудесный и непревзойденный. То же и Концертная симфония Моцарта. Сложнее со «Сказкой о прекрасной Мелузине» Мендельсона — не думаю, что ее у вас часто играют. Между прочим, это тоже шедевр, о котором дирижер Феликс Вейнгартнер говорил: назови Мендельсон сочинение не концертной увертюрой, а симфонической поэмой, которой оно является по сути, он был бы для нас не романтик, но без пяти минут модернист. И это правда, просто Мендельсон так ее не назвал. Но по свободе формы это вещь очень модернистская.

— Одна из ваших недавних программ — Реквием Такэмицу и «Немецкий реквием» Брамса; почему вам пришло в голову их соединить?

— Вы очень хорошо информированы, это производит впечатление! Почему? Может быть, как раз по контрасту. Реквием Такэмицу написан для струнных, очень ясная фактура, очень хрупкая музыка, которая заставляет себя слушать особенно внимательно. И после этих 15 минут вы услышите Брамса по-новому, ваш слух будет настроен иначе. Для меня это была очень привлекательная комбинация.

— Вы наверняка знаете российского дирижера Владимира Юровского — подобное планирование программ очень в его духе.

— Конечно, знаю, мы не раз выступали вместе и еще будем. Через год или около того мы планируем исполнить Скрипичный концерт Циммермана.

— На концертах своего летнего абонемента он много говорил об ответственности музыканта перед больным обществом, которому особенно нужна музыка. Что вы думаете по этому поводу?

— В первую очередь то, что музыка — это лекарство для меня самого! (Смеется.) А как же иначе. Хотя я, конечно, согласен с тем, что чем больше в обществе проблем, тем больше ему нужна в том числе и музыка. Но я не так хорошо знаю, что происходит в российским обществе, лучше вы мне расскажите.

— Общество все более поляризовано — например, после того, как в редакции журнала «Шарли Эбдо» были убиты 12 человек, разногласия возникали порой еще сильнее, чем по поводу ситуации в Крыму, люди прерывали отношения из-за несходства взглядов.

— На ситуацию с журналом музыканты откликнулись очень живо, вскоре после случившегося мы выступали в Париже, все с наклейками «Je suis Charlie». Музыка и политика связаны больше, чем кажется. Например, в Нидерландах: года два назад, когда к власти пришли правые, они решили сократить расходы на культуру на 40%. Они недолго продержались у власти, но за это время были безвозвратно уничтожены некоторые институты, например, Камерный оркестр Нидерландского радио, один из лучших в стране (оркестр дал последний концерт 14 июля 2013 года, дирижировал Франс Брюгген. — И.О.). Подобное вы встретите во многих странах. Классическая музыка не подходит для заигрывания с избирателями, хотя я бы хотел, чтобы она привлекала больше людей: ведь она так помогает жить. Тогда политики обращали бы на нее больше внимания. Хотя политических очков на ней не заработаешь. Меня пугают попытки сделать классическую музыку ближе к широкой публике.

— Вроде концерта «Трех теноров» на стадионе?

— Бывает и гораздо хуже. Иногда на такие мероприятия удается привлечь много людей, которые думают, что это и есть классическая музыка, но это не помогает сохранению уровня и ценности нашего искусства, не приносит в него нового содержания. Я не Робин Гуд, чтобы противостоять этому в одиночку, но что-то сделать пытаюсь.

Понравился материал? Помоги сайту!