«Нынешние поп-звезды — это такие же люди, как вы»

В петербургском книжном магазине «Подписные издания» состоялась публичная дискуссия о поп-музыке американского журналиста Джона Сибрука, автора книг «Машина песен» и «Nobrow», и российского журналиста Юрия Сапрыкина, организованная при участии посольства США в России и консульства США в Санкт-Петербурге. COLTA.RU публикует полную расшифровку этого разговора.

Юрий Сапрыкин: Здравствуйте, я рад представить Джона Сибрука. Это последнее мероприятие в рамках его большого тура по России, по нескольким городам России. Не так давно на русском языке вышли книги «Машина песен» — я вижу, она уже у многих в руках, — и «Nobrow», которая всем давно и прекрасно известна, она выдержала уже несколько изданий, и мысли, содержащиеся в ней, довольно сильно повлияли на то, как мы с вами видим и воспринимаем культурные иерархии и культурный процесс в целом. Но основной повод для нашего сегодняшнего разговора — это новая работа «Машина песен», где исследуется, как функционирует сейчас поп-музыка, как она создается, как она пишется, как она странным образом превратилась в некоторое индустриальное или постиндустриальное производство, о котором мы мало что знаем. Мы видим конечный продукт, мы видим песни и видео, которые крутятся постоянно у нас в голове, но Джону Сибруку удалось заглянуть за собственно эту поверхность и обнаружить тот индустриальный процесс, ту фабрику, которая стоит за этим и создает все эти произведения, которые потом поют Рианна, Бейонсе, Sia и остальные. Вот, собственно, о поп-культуре, о поп-музыке, о книге «Машина песен» мы сегодня и поговорим. Я попробую задать несколько вопросов, потом эта возможность будет и у вас, но прежде всего я хотел бы предоставить слово Джону и попросить его рассказать об этой работе.

Джон Сибрук: Спасибо большое, Юрий. Это последняя остановка в моем турне, и это очень печально, потому что я путешествовал по России, а Госдеп меня селил в отличные гостиницы… И в голове у меня уже крутится песня «Back in the USSR». Я немножко расскажу про свою книгу перед тем, как мы с Юрием поговорим и он будет задавать вопросы. Книга называется «Машина песен. Внутри фабрики хитов», она могла бы называться «Внутри информационных машин», машин информационного процесса. Потому что, как верно заметил Юрий, процесс, описанный в этой книге, скорее постиндустриальный, нежели индустриальный. Я своими глазами наблюдал, как люди в студиях брали какие-то куски информации и на их основе создавали уникальные произведения, отличные друг от друга. Это не как автоконвейер, с которого сходят одни и те же автомобили. Это скорее как компьютер, который может создавать дизайн для каждой новой ситуации, с которой вы сталкиваетесь. И это все прекрасно сочетается с концепцией nobrow. Одна из основных идей книги «Nobrow» в том, что раньше в культурной иерархии была ключевая разница между продуктами, произведенными вручную, и продуктами конвейерной сборки. Ручной труд ценился больше, поскольку это было дороже, это были более изысканные произведения и поскольку руки создателя передавали нечто человеческое продукту. А были еще товары массового производства более низкого качества и похожие друг на друга, под одну гребенку. Но в современных студиях во время создания песен я видел сочетание ручного труда и индустриального процесса. Поэтому из всех жанров, направлений популярной культуры, о которых я писал в «Nobrow», я решил сконцентрироваться как раз на поп-музыке.

Другая важная идея книги «Nobrow» заключалась в том, что на смену вертикальной иерархии высокой и низкой культуры пришла горизонтальная — массового продукта и альтернативных участков. И я, в частности, писал о том, что теперь представители альтернативной культуры могут, воспользовавшись своей уникальностью, своим культурным капиталом, обрести ценности и в массовой культуре. При том что раньше путь в высокую культуру им был заказан. Музыкальная индустрия служит лучшим примером симбиоза и взаимопроникновения массовой культуры и альтернативных культур.

Я приведу один пример до того, как мы приступим к диалогу, — это хип-хоп. Хип-хоп как музыка вообще родом с Ямайки — он идет от ямайских эмигрантов из Гарлема. В основном это были ребята из низов, и у них не было ни музыкальных инструментов, ни возможности получить музыкальное образование. Но у них были вертушки (виниловые проигрыватели. — Ред.) и микрофоны. При помощи одной или двух вертушек продюсер создавал некий трек, а рэпер уже пропевал, проговаривал, «рэпил» мелодию. «Машина песен» — о том, что этот прием, который родился в хип-хопе от необходимости, был взят на вооружение продюсерами из Стокгольма, которые им воспользовались для того, чтобы создавать поп-музыку. В своей книге я называю этот метод «трек и хук». То есть вместо рэпера теперь в эстрадной музыке — создатель хуков. Этот способ написания и создания песен перебрался из Швеции в Америку и теперь стал основным — мейнстримом. Таким образом, представители этих альтернативных (для американской музыки маргинальных) культур — жители Ямайки и шведы — проникли в мейнстрим. Резюмируя: в «Nobrow» была изложена теория, а в «Машине песен» уже описана практика.

Сапрыкин: Маленькая деталь. Может быть, не все еще прочитали книгу «Машина песен». Самое удивительное и приятное для российского слушателя то, что главные люди этой фабрики в мировом масштабе сейчас — шведы. Уже покойный Денниз Поп, ныне здравствующий Макс Мартин и другие люди, которые пишут большинство глобальных хитов неважно для кого — Бритни Спирс, Рианны, Келли Кларксон, Кэти Перри, Тейлор Свифт и т.д., — это примерно те же люди, что в начале девяностых писали треки для Dr. Alban, E-Type и Ace of Base, то есть для артистов, которые тогда в России были гигантскими звездами. То есть мы с вами были, что называется, early adopters продукции, которая сейчас завоевала мир. Как было принято когда-то шутить, вся мировая поп-музыка делается в Одессе на Малой Арнаутской — на двух-трех студиях в Стокгольме. Вы упоминаете в книге о том, что похожая ситуация существовала во все времена — всегда были группы людей, которые конвейерным образом обслуживали поп-артистов: Либер и Столлер, Сток, Эйткен и Уотерман, парни с Brill Building. Если мы посмотрим на большие альбомы 1980-х — Майкла Джексона или Мадонны, — за каждым из них стоит большая компания продюсеров, причем все время разных. Что изменилось с конца 90-х? Чем нынешняя «машина песен», описанная в вашей книге, отличается от аналогов из предыдущих эпох?

Сибрук: «Шейран» называется студия в Стокгольме, которая впервые применила этот способ создания песен. Главное отличие в том, что это были шведы. Они не были ни американцами, ни англичанами. Никогда еще неанглосаксонские авторы не работали в таком масштабе песенниками. И их инородность, на самом деле, пошла им на пользу. Приведу два примера, почему им хорошо было быть посторонними. Дело в том, что звук, который успешно создавали шведы в начале 90-х, был сочетанием R'n'B и поп-музыки. Интересно, что The Beatles занимались тем же в начале 60-х, когда попытались сплавить американский ритм-н-блюз и британскую популярную музыку. И The Beatles, и шведы смогли это сделать потому, что они были иностранцами. В Америке есть четкое разделение по жанрам, и белый парень не может писать R'n'B. Звучание, которого добились шведы, отличается. Там практически диско. И это звучание до сих пор тяготеет над американским радио. Еще один плюс был у шведов в том, что они не слишком хорошо говорили по-английски. Макс Мартин сам признавал, что, поскольку он не слишком вникал и разбирался в значениях английских слов, он ориентировался на то, как они звучат. Он просто совмещал звучание слова со звучанием мелодии и совершенно не парился, значит это что-то или нет. Наверное, лучший пример — это первый хит Макса Мартина «Hit me baby one more time». На самом деле это такой дурацкий английский, потому что вы просите кого-то дать вам в морду. Он имел в виду «перезвони», но…

Сапрыкин: Врежь мне, детка!

Сибрук: Да. Наверное, так получилось лучше, чем, например, «поцелуй меня еще раз, детка». И теперь в мейнстриме так и пишут песни.

Все равно будут возникать гении!

Сапрыкин: Мы много лет уже слышим о том, что рекорд-бизнес и музыкальная индустрия в целом переживают большой кризис. Что полностью меняются правила игры, что новые технологии, новые коммуникации дают артистам равный доступ к аудитории и новые звезды появляются из социальных сетей. И книжка Криса Андерсона «Длинный хвост» уже давно объяснила нам, что эпоха больших звезд и больших блокбастеров прошла, и так далее, и так далее. Но, судя по вашему исследованию, получается, что миром по-прежнему правят три больших мейджор-лейбла и большие коммерческие радиостанции и, в сущности, ничего в этом смысле не изменилось. Так ли это?

Сибрук: Несколько тенденций позволило шведской фабрике хитов так развернуться. Самое очевидное, что на смену альбому пришел сингл как главная товарная единица в этом бизнесе. Шведам совершенно неинтересно было писать альбомы. Они специализировались на хитах, синглах. А как раз этих синглов все и ищут в индустрии, поэтому они предлагают то, что нужно! Другой важный момент — это упадок рок-музыки, которая некогда была передовым краем инноваций популярной музыки. Потому что рок-музыка всегда была авторской, бардовской, вы бы сказали. Исполнители не только пели, но и писали свои песни. Но, на самом деле, это исключение в масштабах всей истории поп-музыки. До рок-н-ролла ситуация была примерно как сейчас, когда певцы пели, а авторы писали песни. Поэтому на закате эпохи рок-н-ролла ситуация вернулась к тому, что было в 50-е годы, когда клепали песни в Brill Building и было понятие tin-pan alley — «жестяная аллея». Потому что в 50-е никто не стеснялся петь не свои песни, как Фрэнк Синатра, например. Сейчас, в наше время, лейблы пытаются притворяться, создавать видимость, что исполнители пишут свои песни. Но вообще сегодня ситуация гораздо привлекательнее с коммерческой стороны звукозаписывающего процесса. Потому что The Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin сложно было управлять. Очень легко управлять современными поп-звездами, если вы находитесь на стороне студий. Поэтому сейчас мы уже не в эре песенников-исполнителей, мы вступили в эру продюсеров. Потому что продюсер и есть на самом деле тот самый бард, песенник-исполнитель. Но интересно, что продюсер должен делать вид, будто исполнитель и есть тот самый создатель песен. И мне очень сложно было проникнуть в коридоры звукозаписывающей власти, потому что все боялись, что я растреплю их тайны. Но у меня было одно преимущество… Я понял это со всей очевидностью, когда первая часть книги вышла в New Yorker. Я думал, что продюсеры на меня обидятся, что я разболтал их тайну, но продюсеры на самом деле сказали: «Спасибо! Наконец-то моя мама понимает, чем я занимаюсь». И то, что мама поняла, чем он занимается, было для него важнее, чем возможные проблемы на работе.

Сапрыкин: Маме доказано самое главное! Мы, обычные слушатели и потребители поп-музыки, в каком-то смысле до сих пор живем внутри романтического мифа. Мифа о больших артистах, которые двигают вперед музыку в силу своей гениальности, особенности, масштаба своей личности. Джон Леннон, Дэвид Боуи, Курт Кобейн, кто угодно. И хотя времена изменились, нам очень часто кажется, что большие поп-артисты большие в силу своей гениальности, масштаба личности. И многие артисты сознательно поддерживают этот миф. Канье Уэст так специально выстраивает свою стратегию, свои коммуникации, чтобы доказать всему миру, что он larger than life, что он — невероятно гениальная личность. Если вы видели, как все это устроено внутри, есть ли внутри этой фабрики действительно место для какой-то искры гения, для вот этой особенности артиста как личности? И зависит ли что-то от нее?

Сибрук: Тут мы можем вступить в спор об определении слова «гений». Но я хочу заметить: интересно, что вы употребляете слово «романтический» в своем вопросе. По большей части наши представления о гении в литературе берут свое начало из романтической эпохи — от Байрона, Шелли и Китса. И во многом, конечно, большие звезды 60-х и 70-х, Мик Джаггер и Джон Леннон, были неким отображением тех романтических представлений о творце как Шелли и Китсе. Идея заключалась в том, что у произведения искусства есть один автор. Но даже в те времена, как правило, автором был не один человек, мы имели дело с неким партнерством: не один Джон Леннон, не один Пол Маккартни, а Леннон—Маккартни. Сегодня мы видим продолжение развития этой идеи партнерского сотрудничества, и мы уходим еще дальше от этой идеи единого автора. Я бы сказал, что гений до сих пор существует, но этот гений разлит в коллективе авторов. Еще была одна придумка этих шведов: теперь вместо двух людей песни стали писать шесть, восемь. И если посмотреть под названием песни Канье Уэста, кто автор, кто идет в титрах, там указаны разные фамилии. Потому что хип-хоп на самом деле еще больше основан на этом партнерском сотрудничестве, на этом соавторстве, нежели шведский поп. Но все равно будут возникать гении! Новый Принс появится. Они редко возникают, и нам не дано предугадать, но будут еще гении.

Сапрыкин: А кого из ныне живущих и работающих авторов внутри этой фабрики вы можете поставить на этот уровень?

Сибрук: Макса Мартина надо на какой-то пьедестал поставить. Несмотря на то что он работает в очень коммерческом направлении, он находится на самом высоком уровне уже 20 лет! Это неслыханно в популярной музыке. Такого нельзя сказать про Леннона и Маккартни. И хотя мы все согласны с тем, что гении — Джон Леннон и Пол Маккартни, Макс Мартин их уделал по всем направлениям. Но еще что интересно: Макс Мартин сам прекрасно поет, и он мог бы считаться таким гением, потому что все песни, которые он написал для других исполнителей, он записал в первую очередь сам. Но он не издал ни одну из этих песен, их слышали только исполнители, которые должны были записать эти песни, и обслуживающий персонал, все, кто был рядом. И я, кстати, слышал демо-запись песни, которую сделал Макс Мартин, — «Hit me baby one more time». И она звучала ровно как Бритни Спирс! То есть это Бритни Спирс делала все как Макс Мартин! Он — своего рода невидимый гений, и по этой причине он показался мне таким интересным.

Сапрыкин: Понятно, что в современной системе коммуникаций мы не только слушаем поп-музыку, мы воспринимаем ее через разные другие органы чувств и типы опыта. И когда мы видим, например, видео Леди Гаги или шоу Бейонсе, мы понимаем, что за этим стоит огромное количество дизайнеров, арт-директоров, людей, которые занимаются просто дизайном разных уровней этого артиста, его поведения, его внешнего облика и так далее, и так далее. Вы недавно писали в New Yorker о фестивале Coachella и о музыкальных фестивалях в целом, и понятно, что это тоже какой-то новый вид опыта, который аудитория поп-музыки испытывает. Такое коллективное приключение, которое заставляет переживать эту музыку по-новому. Что еще сегодня внутри этой поп-индустрии наиболее важно? Кроме собственно авторов песен и их исполнителей.

Самыми важными людьми в музыкальной индустрии стали менеджеры.

Сибрук: Сначала про фестивали. Я думаю, интересно сейчас развиваются фестивали в Америке и в Европе, и это развитие идет рука об руку с развитием стриминга. Раньше вы приходили в концертный зал на одну группу, чтобы услышать, как они исполняют свой последний альбом. Но в то время главной товарной единицей был альбом, пластинка. Сейчас на фестивалях выступают совершенно разные артисты. Но поскольку в плейлистах много разных исполнителей, то и фестивали повторяют этот паттерн, и таким образом вы можете на концерте услышать сразу много исполнителей. Извините, а другая часть вопроса?..

Сапрыкин: Что еще важно внутри поп-индустрии кроме авторов песен? Есть ли другие важные этажи у этой фабрики?

Сибрук: Вот мы видим: Рианна, Кэти Перри, Тейлор Свифт — звезды. Но их лучше воспринимать не как певиц, а как бренды. Это тоже отражает изменения, происходящие сегодня в музыкальной индустрии, в этом бизнесе. Потому что теперь продажа записей исполнителя — это гораздо меньший процент дохода для него. И, чтобы наверстать, исполнителям приходится обращаться к другим источникам дохода. Гастроли — это первое, что приходит в голову, но сейчас есть и другие дополнительные источники. И есть менеджеры, управляющие этими направлениями. То есть теперь самыми важными людьми в музыкальной индустрии стали менеджеры. Не только потому, что изобретательный менеджер может придумать новые способы извлечения дохода для исполнителя, но и потому, что у лейблов теперь нет денег на художественное руководство исполнителями. Потому что раньше какой-нибудь работник звукозаписывающей компании мог ночи напролет шастать по клубам, чтобы найти будущую звезду. Теперь — просто заходит в YouTube и смотрит, у кого больше двух миллионов просмотров. Но как исполнителю проделать этот путь от нуля до двух миллионов просмотров? А лейбл не помогает, как раньше. И вот тут как раз работают теперь самые важные люди в бизнесе. Вот если бы сегодня я хотел заняться этим бизнесом, я бы хотел работать не в записывающей компании, а в компании, занимающейся менеджментом артистов, и это — часть другой важной тенденции усиления роли социальных сетей. Потому что благодаря социальным сетям исполнители могут общаться со своими поклонниками напрямую, минуя нас с вами, Юрий. Раньше исполнителям требовались журналисты, чтобы передать то, что они хотят сказать, слушателям. А теперь у Кэти Перри 37 тысяч подписчиков в Инстаграме, и она может с ними общаться напрямую. Она на выходных 78 часов подряд вела прямую трансляцию своей жизни. И это меняет работу не только журналистов, но и тех ратников, которые занимаются ее аккаунтами. Ну и плюс все эти новые платформы дают возможность собирать совершенно новую информацию, на основе которой можно сделать выводы о популярности исполнителя. Раньше что было: продажи пластинок и продажи билетов. Но теперь исполнители не особо продают записи, а в электронной танцевальной музыке или в хип-хопе не продают билеты на концерты — выступают в клубах и на фестивалях. Теперь, если хотите получить какие-то данные о популярности артиста, надо анализировать его фейсбук, твиттер и инстаграм. Но этими цифрами очень легко манипулировать. Можно быть очень популярным исполнителем в Инстаграме, но не таким популярным в Фейсбуке. Но что важнее? А никто не знает!

Сапрыкин: Прекрасный эпизод в статье о фестивалях, когда менеджеры торгуются с организаторами фестиваля за место на афише, что соответствует их месту на пьедестале — у кого больше фолловеров в Инстаграме, у кого в Твиттере. Вы говорите в своей книге «Машина песен» о некотором естественном цикле развития поп-музыки: сначала происходят обновления, новые тенденции, новые формы, затем начинается застой, и затем этот застой приводит к разрушению существующих форм. В какой точке этого цикла мы сейчас находимся?

Сибрук: Если бы я мог ответить на этот вопрос, у меня было бы гораздо больше денег!

Сапрыкин: Можно ли вообще говорить, что этот цикл по-прежнему работает? Может быть, уже случился какой-то конец истории, и…

Сибрук: Вот я говорил, что раньше в поп-музыке не так долго держались люди, потому что аудитории наскучивает определенный тип звучания. Даже Пол Маккартни в какой-то момент перестал писать хиты. Но опыт Макса Мартина нам доказывает, что можно вырваться из этих циклов, если вы готовы каждые шесть лет или что-то около того заново изобретать свое звучание. Конечно, это непросто. К тому же этими циклами во многом ведали радиостанции. И самое революционное изменение — это то, что радио теперь не главное в области хитов. Плейлисты и Spotify каждый день прибавляют в значимости — а радио теряет. И в стриминге, похоже, другие правила. Но пока еще рано говорить, как это все будет действовать. Еще интересная одна вещь произошла: новая музыка теперь не так привлекает молодежь, как раньше. Теперь благодаря стримингу молодежи гораздо проще находить записи предыдущих эпох, а раньше надо было еще пластинку такую найти. И это отражается и в бизнесе, поскольку в прошлом году впервые крупнейшие звукозаписывающие компании заработали на своем архиве, а не на новых записях. Теперь новые тенденции могут распространяться и на музыку ретро. Я думаю, это тоже поменяло традиционные циклы развития традиционной музыки.

Вместо золотых ушей у нас песни выбираются золотыми алгоритмами.

Сапрыкин: Лет 30 или 40 назад то, что ты слушаешь, во многом определяло твою идентичность. Слушаешь ли ты Sex Pistols, или King Crimson, или Iron Maiden — это были, что называется, три большие разницы. Твоя любимая музыка, твоя любимая группа как-то тебя определяли. Но вот в новой поп-музыке, очевидно, это не совсем так. Трудно представить, что фанаты Кэти Перри враждуют с фанатами Imagine Dragons, например. Есть ли внутри этого основа для каких-то идентичностей, для самоопределения молодежи? Или люди по-прежнему определяют себя через то, слушают они King Crimson или Sex Pistols? Даже молодые люди.

Сибрук: В мое время, в конце 70-х — начале 80-х, было четкое разделение между группами с живыми барабанами и с электронной установкой. Но и когда молодые английские группы использовали драм-машину, то это звучало как диско, а не рок-музыка. И, конечно, было очень жесткое разделение между диско и роком. Поэтому маркеры этой идентичности зиждились на звучании. Но сегодня практически вся популярная музыка, которую вы слушаете по радио, записывается электронно. За три года, что я писал эту книгу и ходил по студиям, я ни разу не видел, чтобы играли на инструменте. Плюс современная музыка объединяет столько когда-то различных, отдельных жанров… Это может звучать немного как рок, немного как эстрадная музыка, немного как R'n'B, немного как хип-хоп. Сложно идентифицировать себя через песни, потому что вообще непонятно, что означает эта песня. Вот за что бьется Кэти Перри? Она вообще за кого вписывается? Это своего рода ретро-тенденция. Раньше четко было понятно, кто есть кто и за что он. Интересно, что пластинки на виниле всё продолжают наращивать свою популярность. Иногда люди покупают пластинки, но у них даже нет проигрывателя! А зачем покупают? Потому что, когда слушаешь стрим, не получаешь такого физического ощущения. Они совершают такие абсурдные поступки, покупая пластинки, которые не на чем проигрывать, и заполняют пустоту в душе. Я все равно думаю, что эту идентичность создают отношения поклонника и исполнителя. Но сейчас гораздо легче отбросить одну идентичность и взять себе другую, чем раньше.

Сапрыкин: Я думаю, что пора уже передать слово залу, но, если позволите, еще один вопрос. Во многом смена циклов поп-музыки всегда зависела от смены поколений. Вырастает новое поколение, и подросткам, тинейджерам кажется, что поп-музыка их родителей — это фейк, это что-то искусственное, что-то, не имеющее отношения к их жизни. И этот поколенческий бунт, этот поколенческий разрыв проявляется в какой-то новой бунтарской поп-музыке. Видите ли вы сейчас проявление такой смены поколений — и, шире говоря, где вот эти продюсеры, эти очень умные люди, управляющие фабрикой хитов, могут сейчас искать источники нового, что-то, что освежит их продукцию?

Сибрук: Ну, в ответ на ту проблему, которую вы описали, я скажу, что есть две вещи. Я думаю, что вы просто ищете подлинность — да, так вы хотите это назвать?

Сапрыкин: Не только я! Многие слушатели эстрадной музыки.

Сибрук: Вот почему растет популярность хип-хопа — потому что, в отличие от поп-музыки, о которой мы сейчас говорили, хип-хоперы, рэперы сами пишут песни о том, как люди живут, а не про какие-то вечеринки и развлечения. И слово по-прежнему играет колоссальную роль в рэпе. То есть подлинность можно искать скорее всего вот там. А другой тип музыки — это диджей, играющий танцевальную музыку, DJ Snake или Martin Garrix. Это совершено другой тип. Его как будто делает слушатель, а не музыкант. Все мы представляем себе классический образ такого диджея, который в наушниках и жмет на клавиши. Вот на фестивале Coachella со мной произошел очень любопытный случай. Я был на концерте, объявили Radiohead, и вдруг я увидел, что вся молодежь уходит. Я говорю: «Вы куда?!» — а они: «Ты что, DJ Snake играет!» А что, DJ Snake больше звезда, чем Том Йорк? Он не поет, он ни на чем не играет! Но сложно спорить с тем, что нравится молодым ребятам. И это новый тип отношений поклонников и исполнителей-звезд. Благодаря социальным сетям они ближе, чем раньше. Поэтому нынешние звезды — это не кто-то, кем вы никогда не могли бы быть, а такие же люди, как вы. Потому что у вас тоже есть наушники и вы тоже можете жать на эту клавишу! Я не знаю, удовлетворяет ли это потребность в подлинности.

Сапрыкин: Но какое-то обновление от этого, безусловно, исходит. И хотя это плохие новости для группы Radiohead и традиционной серьезной поп-музыки, которую мы привыкли слышать…

Сибрук: Ну, они пожили уже!

Сапрыкин: Друзья, если кто-то хочет задать вопрос, то самое время сделать это.

Вопрос из зала: Как вы думаете, поп-музыка — это все-таки больше про эгоистичную часть человека или про противоположное — про развитие?

Сибрук: Я думаю, что эгоистической части человека трафит большая часть поп-музыки. Потому что в большом количестве хитов звучит «ты», это всё «тебя», «тебе». И очень важно, что исполнитель говорит о «твоих» проблемах. Поэтому да, я думаю, что поп-музыка — это довольно эгоистичная форма. Но что касается развития, я не думаю, что она особенно поможет, потому что она имеет дело со статичным состоянием. Вы пришли, и все уже хорошо, как надо. Я думаю, единственное исключение — это женские гимны об обретении силы. Песни с таким посылом, что неважно, как ты выглядишь, дорогая, ты и так хороша. Это песни психологической помощи. Работают вроде как! Мужчины о таком не поют, поскольку если ты мужик, то должен сам с этим справиться.

Вопрос из зала: За счет чего выживают студии звукозаписи в то время, когда все можно записать дома и на ноутбуке?

Сибрук: Хороший вопрос! Да, все поменялось: средства производства, которые раньше были только в руках звукозаписывающих компаний, теперь есть у всех. Поэтому теперь эти звукозаписывающие компании уже не занимаются художественным развитием исполнителей и даже не интересуются новой музыкой. Потому что они уже не могут ими управлять так, как раньше. Они больше занимаются маркетингом музыки, потому что здесь-то они… Если каждый может у себя дома в спальне записать песню, то как заставить людей слушать именно эту песню, а не ту? То есть одной рукой вам дается возможность записывать все что угодно, а другой рукой забирается возможность продвигать этот материал. Другой момент — кто принимает решение, какую песню ставить на радио! Раньше это был некий ключник, святой Петр у врат рая, да, человек со вкусом или с каким-то внутренним чутьем на то, что сработает. И были такие люди, как Клайв Дэвис, и про них говорили, что это люди с золотыми ушами. Но даже Клайв Дэвис чаще ошибался, чем оказывался прав, относительно того, какие песни окажутся хитами! Теперь пример. Я говорил с парнем из Imagine Dragons по поводу их хита «Radioactive» — это один из крупнейших хитов последних десяти лет. И никто в звукозаписывающей компании не хотел выпускать сингл с этой песней! Они упрашивали любую другую их песню выпустить как сингл, только не эту. Но именно эта песня стала большим хитом! Теперь в музыкальной индустрии мы видим исчезновение людей с золотыми ушами. Теперь эти решения принимаются на основе данных. Вместо золотых ушей у нас песни выбираются золотыми алгоритмами. И при помощи алгоритмов решения могут приниматься не лучше, чем при помощи людей с золотыми ушами, но мы живем в такую эпоху, когда большие данные решают все.

Сапрыкин: Маленький комментарий, простите. Когда вы будете читать книгу Джона Сибрука, обратите внимание, что практически каждый большой хит, история которого в ней описывается, был написан для какого-то другого артиста. «Hit me baby one more time» была написана для группы TLC, а песня «Umbrella» была написана для Бритни Спирс, и они отказывались или не замечали потенциала этих хитов. Так что историю вот этой беспроигрышной фабрики хитов можно также написать как историю бесконечных ошибок, которые случайным образом приводили к триумфам.

Сибрук: Да, ошибки практически так же важны, как и планы. Рассказать историю про Тейлор Свифт? Кто-то уже слышал, но это такая прекрасная история, я расскажу ее снова! Макс Мартин в 2011—2012 годах был практически величайшим хитмейкером на Земле, но не покорил только одну вершину — Тейлор Свифт. Договорились, что придут в студию в какой-то день и он напишет хит для нее. Для Макса Мартина это была очень ответственная встреча, и он загодя написал несколько песен для Тейлор Свифт. И они еще не приступили к работе, а в студии появился молодой человек и сказал: «О, я знаю, Тейлор здесь, можно я приду и просто поздороваюсь?» Макс Мартин не был уверен, что делает то, то надо, но подумал, что, может быть, это какой-то ее знакомый, и поэтому потащил его с собой. И как только он увидел Тейлор Свифт, он начал топить за своего друга Гарри Стайлза и говорить, что им надо снова вместе закрутить. Тейлор разозлилась на этого молодого человека и послала его подальше. Макс Мартин очень переживал, потому что думал, что он упустил свой шанс, профукал эту встречу ответственную. Он начал извиняться перед Тейлор. Она говорит: «Все в порядке, но я больше никогда с этим парнем не буду встречаться». Макс говорит: «Да? Но это звучит как навсегда — что, точно да?» Тейлор сказала: «Я никогда, никогда, никогда больше не буду с ним встречаться снова!» («I am never ever, ever, ever getting back together with that guy!») — а Макс сказал: «Похоже на хук!» И это был их первый совместный хит. Так что остается место случайности, и гений заключается в том, что надо отбросить все, что запланировал.

Вопрос из зала: Мой вопрос связан с книгой «Nobrow». В этой книге есть фраза о том, что вы думаете и верите, что взросление — это тот момент, когда вы полностью отказываетесь от поп-музыки, прекращаете ее слушать и начинаете слушать классику и интеллектуальный джаз. Верите ли вы в эту фразу сейчас и как вы думаете, есть ли сейчас какая-то граница между типом музыки и возрастом человека?

Сибрук: В моем случае, к сожалению, так не вышло. Я продолжаю слушать поп-музыку, а сын у меня сейчас увлекается джазом. Но то, о чем я писал в «Nobrow», — раньше я чувствовал себя обязанным расти над собой. Потому что в определенном возрасте человек уже не должен был слушать поп-музыку. Я думаю, что сейчас поп-музыка интереснее, чем в моей молодости. Хотя, конечно, поэзии пришлось несладко в песнях, она пострадала. И то, что Боб Дилан получил нобелевку по литературе, возможно, никогда больше не повторится — Макс Мартин не получит Нобелевскую премию по литературе за песню «Hit me baby one more time». Но благодаря этому электронному производству собственно звуковой аспект песен стал интереснее. Границы между жанрами размываются, и теперь можно и в хип-хопе услышать джаз. Поскольку музыка состоит уже из огромного количества разных жанров, поджанров, то нельзя сказать, что вы должны от одного переходить к другому. Джаз снова входит в моду среди молодежи, особенно в Америке, и это очень хорошо! Таким образом, массовая культура предоставляет как раз возможности разным альтернативным и менее популярным типам культуры, о чем я и писал в книге «Nobrow». Мне еще понравилось в этой поездке, что она позволила мне снова обратиться к моей книге «Nobrow», которая вышла 17 лет назад. Ни Фейсбука, ни Твиттера, ни Инстаграма не было и в помине, когда я писал «Nobrow». Но все, что произошло за эти годы, все равно работает на мою концепцию, что большая сетка разрастается, а маленькая становится плотнее и теснее. Поскольку теперь, по прошествии 17 лет, она уже не большая американская, а мировая. А теперь малая сеть — это не кабельное телевидение, а YouTube, Instagram. Другими словами, я был прав! (Смеется.)

Вопрос из зала: Вы сказали, что пение Макса Мартина слышали только те люди, для которых он эти песни писал. Однако некоторые сонграйтеры постепенно выходят из тени и начинают представлять свое творчество самостоятельно — например, как Sia или LP. По вашему мнению, что побуждает сонграйтеров либо оставаться в тени, либо выходить из этой самой тени?

Рианна — это, скорее, поющая актриса.

Сибрук: Да, правда, интересный вопрос. Что я хочу сказать про всех авторов песен, которых я встретил при написании этой книги. Все они, кроме Макса Мартина, хотели быть исполнителями. Поскольку многие из них поставляли песни уже существующим исполнителям, продюсеры не хотели, чтобы они для себя придерживали песни. Потому что, если вы написали песню, которая, вы думаете, станет хитом, лучше отдать ее Рианне, а не записать самому, несмотря на то что это ваша песня. Поэтому очень сложно авторам песен записать собственные песни. Но бывают исключения. Вот одно недавнее — Джулия Майклз с большим успехом писала хиты для Селены Гомес, но она настояла на том, чтобы одну песню приберечь для себя, она называется «Issues». Ну и теперь эта песня стала хитом, а ее автор стала исполнительницей не хуже прочих. Это возможно, но все равно у вас на пути много барьеров, препятствий. Потому что, когда вы становитесь успешным автором песен, вы заключаете своего рода сделку с дьяволом, это такая торговля — одно или другое. Вы думаете, что успех автора-песенника — это просто промежуточное звено на пути к успеху исполнителя, но на самом деле это только вредит. И чем успешнее вы становитесь как песенник, тем сложнее вам стать исполнителем. Классическая история — это пример Эстер Дин, который я описываю в книге. Композиторы часто не только пишут песни, но и записывают демо для исполнителей, чтобы исполнители их пели ровно так же. Иногда при записи используют фрагменты этих демо-записей с голосом автора, потому что они лучше спели. Песню «Super Bass», которая стала хитом Ники Минаж, Эстер Дин не только написала, но и записала демо, и когда записывали версию Ники Минаж, то использовали голос Эстер Дин, чтобы поддержать, подбить голос Ники Минаж. Потому что Ники Минаж — скорее рэпер, чем певица. И Эстер Дин услышала, что не только песню у нее взяли, но и голос у нее взяли. Она подняла шумиху, и теперь в титрах этой песни значится, что она записана при участии Эстер Дин. Проблема в том, что многие из нынешних поп-звезд не такие уж и великие певцы, у них голоса так себе. Певицы масштаба Уитни Хьюстон или Мэрайи Кэри больше не появляются в популярной музыке. Рианна — это скорее поющая актриса, потому что ее талант заключается в том, чтобы создавать новые образы, совершенно разные от песни к песне, как в кино. Но никто же не думает, что актеры в кино пишут и диалоги? И нет проблем! Но в поп-музыке все равно это вызывает вопросы, это воспринимается как что-то стыдное, и поэтому они делают вид, что сами написали.

Сапрыкин: Кстати, а что вы думаете об успехе Sia? Ее вы привели в пример как сонграйтера, который вышел из тени, но на самом же деле она не вышла из тени — это поп-артист, которого как бы нет. Есть маска, и даже ее концерты — это некоторая смесь видеоарта и танца. Мы ничего не знаем о ней, она не мелькает в таблоидах и так далее. Как это стало возможно?

Сибрук: Sia — это интереснейший пример того, как мейнстрим и альтернативная сцена сообщаются сегодня в духе nobrow. Sia вообще из Австралии. Она была альтернативным исполнителем, записывала совершенно не мейнстримовые пластинки — и была в этом малоуспешна. И она решила писать песни для других. Очень интересный момент. Много известных людей в этой области, в написании песен, начинают не в мейнстриме, а на краях этого процесса. Потому что проблема в том, что мейнстрим сейчас становится пресным, ванилью — все одно и то же. Все ищут чего-то вот этого нового, другого. Когда Sia начала продавать свои песни, то все увидели, что в них есть определенное качество, которого нет в другом месте, и все захотели покупать эти песни. Sia делала демо-записи, отправляла исполнителям, но голос у нее был такой необычный, что (кажется, это была песня «Titanium») Дэвид Гетта сказал: «Давайте используем демо-запись, потому что это лучше, чем то, что поет наш исполнитель». И Sia снова стала исполнительницей, но уже не альтернативным таким артистом, а мейнстримовым. Но для того, чтобы сохранить эту свою идентичность, она пускается во все тяжкие, чтобы выглядеть не как традиционный, обычный исполнитель, — прячет свое лицо, когда выступает на людях. Раньше это воспринималось бы как такой интеллектуальный кунштюк, но теперь мейнстрим готов и такое стерпеть, и это становится популярным. Но Sia одна такая… И некоторые из лучших поп-песен последних пяти лет были написаны ею. Нам нужны еще Sia!

Вопрос из зала: Я не так давно прочитал вашу книгу «Невидимый дизайнер», в частности, ее первую часть о Хельмуте Ланге. Скажите, пожалуйста, заметили ли вы что-то смежное в индустрии музыки, как вы описываете ее в вашей последней книге, и в мире моды? То есть присутствуют ли там такие же постиндустриальные мотивы в производстве или это все еще действительно ручной труд, если мы говорим о высокой моде?

Сибрук: В середине нулевых я писал про моду для New Yorker. О Хельмуте Ланге, о Dolce&Gabbana, о некоторых других дизайнерах. Хельмут Ланг — это самый интересный дизайнер из всех, что я встречал. И то, как Хельмут Ланг шил джинсы, привело к некоторым моим идеям, легшим в основу «Nobrow». Потому что джинсы раньше считались одеждой для культурных низов, а теперь другая иерархия, и есть такие изощренные джинсы Хельмута Ланга, есть простой, как правда, Levi's, и есть что-то посередине. Мода меняется, в моду входят рваные, «убитые» джинсы — и чем они «убитее», чем они рванее, тем они дороже. И иерархия есть не только среди марок джинсов, но еще и по качеству этих брюк, и она поставлена с ног на голову. То есть чем они «бомжовее», тем они дороже, потому что больше времени на них потрачено. Но я думаю, что мир моды и мир музыки различаются. Мода должна меняться, в этом природа моды. То есть если она не меняется, то это не мода. Но у музыки есть некие вечные составляющие, которые никогда не меняются. Красивая мелодия неподвластна моде, и можно сказать, что она вне времени. «Yesterday» Пола Маккартни никогда не выйдет из моды. Сам продакшн, то есть как песни записываются, зависит от моды. Но в лучших своих проявлениях песни от моды не зависят, они ей неподвластны.

Вопрос из зала: Я хотел бы задать вопрос про Боба Дилана, но на него уже ответили. Но вот еще такой вопрос: влияют ли на вероятность создания хита количество времени, потраченное на его написание, и его цельность, когда тот, кто пишет и исполняет песню, — одно лицо? У того же Боба Дилана многие хиты были написаны быстро: например, «Like a rolling stone» — буквально за 20 минут.

Если в какой-то европейской стране богатая собственная культура и традиция, то даже обидно слушать каких-то шведов.

Сибрук: Для начала давайте поговорим о том, что Боб Дилан получил Нобелевскую премию по литературе за песни. Я думаю, что это не произойдет ни с кем из нынешних авторов песен. В чем разница между Бобом Диланом и сегодняшними сонграйтерами кроме того, что Боб Дилан — гений? Слова в песнях стали гораздо менее важными, чем раньше. В основе песни с незапамятных времен лежала поэзия, но в последние лет 20 инструменты создания песен стали гораздо более мощными. Развитие пошло в том, как песня звучит, а писать слова легче не стало. Ну и песни изменились, они теперь, скорее, не литературные композиции, а звуковые. И, как я рассказывал на примере Макса Мартина, слова уже по-другому соотносятся с песнями. Звучание слова поступило на службу к звучанию песни, а не к ее смыслу. В поп-песнях теперь не поется про политику. В этом огромная разница между The Beatles, Бобом Диланом и Максом Мартином. В песнях Макса Мартина нет никакого социального содержания. Если взять самый первый хит Макса Мартина, «Hit me baby one more time», и его последний хит для Джастина Тимберлейка — это идеальные эстрадные песни. Но кто их автор? Чем он живет, чем он дышит кроме того, что пишет песни? Мы вообще не понимаем, что это за человек. А Beatles, Боб Дилан, Rolling Stones — это живые люди, мы видели, какие это люди, как они менялись, развивались. С Максом Мартином так по-человечески разговор не заведешь, с ним нет человеческой связи. Вот в чем большая разница.

Сапрыкин: Друзья, мы уже приближаемся к отметке два часа, это продолжительность большого сольного концерта — давайте последний вопрос.

Вопрос из зала: Наверное, все представляют уровень развития американской, британской, шведской музыкальной индустрии. Мне как человеку, который чуть-чуть с этим связан, важен вопрос. Для того чтобы российская индустрия хоть немного вышла на более-менее конкурентный уровень, что важнее: талантливые исполнители, сонграйтеры или же менеджмент?

Сибрук: На этот вопрос найдется два ответа. Если шведам удалось писать хиты, почему же не получится у русских? Я думаю, есть объяснения тому, что именно шведы хорошо пишут хиты для других культур. Швеция — маленькая страна с крошечным внутренним рынком. Если вы хотите зарабатывать как песенник, вам надо ориентироваться на иностранцев. А почему же, вы зададитесь вопросом, американцы с удовольствием слушают песни, написанные шведами? Что было бы, если бы шведы писали для русских?

Сапрыкин: Они уже пишут. На каждом очередном конкурсе «Евровидение» последних лет многие артисты из России и постсоветских республик заказывают песни шведским продюсерам. Не Максу Мартину, но они идут на ту же самую фабрику хитов и приносят оттуда песни для европейского рынка.

Сибрук: Мы, американцы, с распростертыми объятиями принимаем шведские песни, поскольку у нас небогата история собственной народной музыки в сравнении с Россией. Я думаю, что если в какой-то европейской стране богатая собственная культура и традиция, то даже обидно слушать каких-то шведов. А в Америке традиция коммерческого исполнения старше, чем фольклорная. Мы с удовольствием раскрываем объятия новым звукам, с большей готовностью, чем другие культуры. Но это не значит, что русские не могут создать такую же работающую фабрику хитов, как шведы. Вопрос в том, как выпарить самую суть того, что такое русская песня. Что есть уникального в русской песне? И потом неким образом договориться с этой культурой мейнстрима, не уступив, не потеряв самости. То есть надо сохранить неким образом свою уникальность, свою самобытность и в то же время броситься, как в омут с головой, в эту коммерческую культуру. Это очень сложно, но и вознаграждение будет колоссальным. Я думаю, что шведские песни могут надоесть. И если в это время, как рояль в кустах, где-то будет уже наготове русская фабрика хитов, то в следующий раз, как я приеду в Россию, я буду напевать русские песни! Спасибо!

Понравился материал? Помоги сайту!