Время больших надежд

Мода на 90-е. Мода 90-х. Странное ощущение, когда вчерашний день, который мы еще помним и ощущаем кожей, становится вдруг историей, и наши дети копируют, а иногда и смешно пародируют нас самих, двадцатилетних. Сейчас, как и тогда, в воздухе, несмотря на всю спертость предгрозовой атмосферы, витает ощущение перемен.

Весь последний год на разных профессиональных площадках умные взрослые люди и молодые восторженные неофиты на полном серьезе обсуждают, как нам возродить российскую моду, вывести отечественных дизайнеров на мировой рынок и в конечном счете создать бренд Made in Russia, не уступающий по силе знаменитому Made in Italy. Предлагаемые шаги выглядят как изобретение велосипеда во втором десятилетии XXI века. Последний раз на нашей памяти этот вид транспорта в моде изобретали в последнем десятилетии века ХХ.

Тогда открылись границы — и на наших модельеров-конструкторов, художников-технологов (именно так назывались специальности в дипломах отечественных вузов), искусствоведов Домов моделей, немногочисленных отраслевых журналистов хлынул столь мощный поток информации, что волна, сформированная им, докатилась до наших дней, хоть и потеряла по дороге большую часть своей силы. Первыми среди тех, кто воспринял, переработал и начал применять в жизни это богатство информации, стали работники слова. Поле, которое в контексте СССР именовалось легкой промышленностью, а никак не индустрией моды, формировали выпускники отечественных текстильных и технологических институтов, по большей части закрепленные за отраслевыми Домами моделей — главным из них был знаменитый Кузнецкий Мост — и экспериментальными цехами многочисленных фабрик. Но именно журналисты начали разбивать монотонность его ландшафта свежими штрихами и красками.

Первые альтернативные показы, напоминавшие театральные капустники в их молодежном задоре и самодеятельной безвкусице моделей, были инициированы еще в конце 80-х единственным на тот момент столичным «Журналом мод» и лично его главным редактором Лидией Витальевной Орловой, вокруг которой тогда складывался круг будущих главредов и редакторов моды практически всех первых глянцевых изданий, чей приход в Россию состоялся еще через десятилетие. Это было время «Ассы» и «Черной розы…», в показах участвовали Сергей Курехин и его группа «Поп-механика» (обливавшие несолидную публику разноцветной краской, к вящему ее удовольствию), модели на импровизированном подиуме были выполнены из бархатных «ленинских» знамен, прихваченных пионерскими и комсомольскими значками (Катя Филиппова), аптечных чехлов для пипеток, резиновых перчаток и купальных шапочек (студия моды центра «Дом»). Дизайнеры той, первой, волны искали материалы для творчества на блошиных рынках, в хозяйственных магазинах, уходили в попытках выстроить новую моду в откровенно театральные приемы. Это были именно высказывания, еще не коллекции, но огромная заслуга Орловой состояла в том, что она давала место таким высказываниям на страницах своего журнала.

С пришествием 90-х редакция «Журнала мод» раскололась надвое: большая часть того тесного круга журналистов ушла с Орловой в новый проект — журнал «Московский стиль». В интервью журналу «Ателье» в апреле 2014 года Лидия Орлова вспоминала: «В 1990-м вышел закон “О печати”, который давал редакциям самостоятельность. Мы стали думать, как бы нам “на волю”, из-под гнета министерства. Но отпускать нас никто не собирался, начались меры давления на меня, на коллектив. В результате накануне новогодних праздников 1991 года мы практически всей редакцией ушли из “Журнала мод”. К тому моменту мы уже зарегистрировали новый журнал и газету “Московский стиль”. Взяли кредит. Помещения, конечно же, не было. Редакция перебралась ко мне в квартиру в Газетном переулке. Сначала тиражом в 200 000 экземпляров вышла газета. Она имела уникальный дизайн: раскладывалась в большой лист, который с одной стороны был полноцветным, а с другой — двухцветным, где мы печатали лекала. Газета продавалась влет! Мы чувствовали себя независимыми и очень богатыми. И готовили базу для выпуска журнала, который, конечно, издавать намного сложнее».

Этот коллективный выход весьма разномастных российских художников на европейский салон имел оглушительный успех.

«Московский стиль» просуществовал два года, но за это время успел предать гласности имена новых независимых дизайнеров, многие из которых на волне кооперативного движения приходили в моду, что называется, «с улицы», получая или не получая профессиональное образование уже потом. Но основной костяк публикуемых журналом коллекций рождался все-таки в недрах еще существующего Дома моделей на Кузнецком Мосту, где в тот момент работали блестящие художники Татьяна Осьмеркина, Галина Гагарина, Александр Игманд, Тамара Мокеева, Ирина Крутикова. По большей части их работы того времени можно назвать именно художественными, а не прикладными произведениями — шли эксперименты с отечественными материалами (в силу дороговизны и малодоступности импортных): ивановскими ситцами, павловопосадскими платками, вологодскими льнами и кружевом. И эксперименты эти, надо сказать, зачастую и сегодня смотрятся более современно и актуально, чем нынешние попытки некоторых дизайнеров создать новый «матрешечно-сувенирный» русский стиль.

«Из всей этой истории моды 90-х самым главным для нас стало то, что все поняли: мода бывает разная — она может тебе нравиться, не нравиться, но она разная. Потому что мода 80-х была очень узнаваемой, каждое десятилетие было очень фиксировано признаками, а в 90-х стало понятно, что есть варианты», — вспоминает журналист «Московского стиля» тех лет Елена Вышинская.

1994 год стал в некотором смысле рубежным не только для «Московского стиля», перетекшего в журнал «Коллекция М» (но и тот просуществовал недолго). Слава Зайцев, на тот момент практически единственный признанный на международной арене российский модельер, весной того года провел первый Конкурс молодых дизайнеров моды им. Надежды Ламановой, на котором впервые зазвучало имя Владимира Зубца (Гран-при он получил уже в 1995 году). Этот конкурс за короткое время сделал известными имена дизайнеров, которые будут представлять отечественную моду в ближайшие десятилетия: Катя Леонович, Ольга Солдатова, Михаил Пантелеев, Вероника Самборская, Андрей Шаров, Олег Бирюков, Султанна Французова. Из всех организационных инициатив 90-х в моде эта оказалась самой стрессоустойчивой и профессионально выстроенной, впоследствии положив начало «Лаборатории моды Вячеслава Зайцева», где венценосный король российского подиума мог уже не только давать оценку чужим педагогическим усилиям, но и попробовать себя в качестве мэтра. Начинание стало очень успешным, школа работает до сих пор.

В августе 1994 года первая делегация отечественных дизайнеров-модельеров — некоторое время их по старинке именовали так — поехала на Салон prêt-à-porter в Париж. Сопровождали их в этом вояже друзья-журналисты. Многие из них постепенно начинали осваивать новую для страны профессию пиарщиков или консультантов от моды — Елена Вышинская возглавила первый отечественный b2b-журнал Fashion Business, Светлана Комиссарова создала в конце 90-х Московскую неделю моды, Варвара Некрасова и Мария Тер-Маркарян были приглашены первыми российскими ритейлерами модных брендов в качестве трендсеттеров, PR-директоров бутиков и советников по ассортименту.

Возвращаясь к показу: этот коллективный выход весьма разномастных российских художников на европейский салон имел оглушительный успех, французская пресса весьма доброжелательно поддержала русскую делегацию, участники были приглашены на экскурсию в парижскую школу Studio Bercot, директор которой была в те годы частым гостем в Москве на самых разных модных мероприятиях. Через год Катя Леонович, получившая в качестве приза на Конкурсе им. Н. Ламановой стажировку в этой школе, практически навсегда переместилась в Европу. Многим экспонентам российского стенда поступили предложения от европейских бутиков, но на этом наше движение на Запад и захлебнулось: как раз к 1994 году первый виток акционирования и приватизации предприятий привел и без того не успевшую расправить крылья легкую промышленность страны на грань краха. Процесс завершился уже к концу десятилетия полным распадом всей производственной структуры российской моды. Сегодня попытки Минпромторга вывести на зарубежные выставки отечественных дизайнеров вызывают у свидетелей того успеха стойкое ощущение дежавю.

Ответный визит французов пришелся на ноябрь того же года. И в том же 1994-м в Москве был образован первый профессиональный союз художников моды нового времени — Ассоциация высокой моды России (впоследствии получившая приставку «и прет-а-порте»). Что характерно, человек, ставший организатором отечественного Chambre Syndicale de la Couture, президент Культурного фонда «Артэс» Александр Достман, пришел в моду отнюдь не из отрасли. Успешный антрепренер самых громких гастрольных туров зарубежных звезд тех лет — Лайзы Миннелли, Gipsy Kings, Тома Джонса, личный друг Винокура и Кобзона, продюсер пользовавшейся всенародной любовью телепередачи «Аншлаг и Ко», Достман начал выстраивать модный процесс по аналогии с шоу-бизнесом. В ноябре «Артэс» при поддержке правительства Москвы и лично Ю.М. Лужкова провел первую Неделю высокой моды в КЗ «Россия», на которую были приглашены 10 настоящих кутюрных домов Европы плюс один российский участник, Валентин Юдашкин. (Все издания страны облетел замечательный кадр Александра Неживого, где лицо столичного градоначальника было запечатлено в обрамлении стройных женских ног — редкая фотографическая удача, подиум в «России» находился на уровне лиц first row.) Всем смельчакам был вручен свежеучрежденный приз — «Золотой манекен», который впоследствии стал ежегодно вручаемой наградой для отличившихся российских дизайнеров. После знаменитого показа Christian Dior на Красной площади это стало, пожалуй, самым заметным событием на отечественной модной сцене.

Осенью 1995-го случилась первая Неделя российской моды в Сочи, впоследствии переросшая в ежегодный фестиваль моды «Бархатные сезоны» в Сочи (с1997 г. по настоящее время). Приглашающей стороной выступил сочинский Дом моделей в лице его директора Людмилы Ивановой. Соорганизатором этого фестиваля, как и Национальной академии индустрии моды (НАИМ), которая сегодня проводит не только этот фестиваль, но и множество региональных отраслевых выставок и конкурсов, а также вручает премию «Золотое веретено» за честь и достоинство в профессии, стал Московский дом моды Вячеслава Зайцева.

Светлана Комиссарова, работавшая в оргкомитете фестиваля, призвана была «обеспечить человеческую связь с журналистским сообществом»: «Я тогда была в активной журналистике, знала всех, кто так или иначе баловался модной темой в эпоху отсутствия глянца. Разумеется, это была никакая не Неделя моды и даже не ее прообраз, а самый настоящий фестиваль, где каждый показывает что хочет, безо всяких внятных коммерческих целей. Строго говоря, формат был “Вячеслав Зайцев приглашает гостей”, показы Дома моды Зайцева были как бы основными, а показы всех остальных участников — дополнительными. Сочинский Дом моды Ивановой был принимающей стороной, а все прочие модельеры и журналисты были привезены из Москвы. Работали исключительно зайцевские манекенщицы и манекенщики, их было 25 человек. Никакой команды визажистов-парикмахеров не было, был один-единственный 18-летний Саша Щёкин, работавший тогда у Зайцева, который ежевечерне делал мейк и головы ВСЕМ моделям. И хотя за вечер показывались минимум три-четыре разные коллекции, модели работали одни и те же, мейк/прически не корректировались. Журналистов вывезли в Сочи человек 20, информационщиков все больше да фотографов. Точно были Лена Вышинская, Ира Лобачёва, Лена Серова, Яна Жиляева, Саша Иванишин, Олег Оболонский… Из модельеров очень хорошо помню дуэт “Натюр-шоу” (Людмила Мезенцева и Ирина Лисина), Ирину Душкевич (собственно, Наталья Виноградова, впоследствии запустившая серию показов в Москве, была ее директором в то время), Сергея Ефремова, Галю Смирнскую, Ольгу Солдатову; были еще тогдашний главный художник ГУМа и Людмила Якушина. По-моему, был и Александр Данилович Игманд с мужской коллекцией…»

Елена Вышинская дополняет: «До этого многие художники, та же Виолетта Литвинова, показывавшиеся на рижской Ассамблее неукрощенной моды, жили отдельной судьбой. А тут они появились в том же пространстве. Или, например, была одна художница, имени которой я не помню, она была сильно старше нас и знаменита тем, что одевала Шифрина. В ее коллекции были какие-то гренадерские плечи, позументы, я смотрела практически с ужасом на эти пиджаки-гробы, а потом поняла, что если на них есть потребитель, то, значит, во всем этом есть смысл».

Из самых знаменательных достижений той недели — чуть ли не впервые репортаж о российских показах был передан в редакцию газеты «Сегодня» вместе с картинками по мейлу. Газету раздавали на борту самолета, на котором участники показов возвращались в Москву. По тем временам — небывалая скорость: тогда первые отчеты с подиумов модных показов обычно появлялись через пару-тройку месяцев, фотографии запрашивались и пересылались неделями, они еще печатались с контролек. Возможно, не слишком акцентированное на тот момент, это событие в ближайшие годы перевернуло все информационное поле российской моды. Оно — как и календарь и весь производственный цикл мировой моды — менялось на наших глазах.

Прежде дома моды разрешали публиковать фотографии с показов только избранным журналам — в этом и был смысл аккредитации на показы, неугодных журналистов могли не пустить и не снабдить фотографиями. Публикации делались с временным люфтом — чтобы успеть собрать заказы на пошив коллекции до того, как модели станут достоянием широкой публики. Это наследие времен, когда модели изготавливались в единственном экземпляре на заказ. В итальянской alta moda и французском haute couture и до сих пор часть моделей, выкупленных заказчицами с подиума, могут изъять из коллекции и не давать фотографий с них в печать. С развитием моды prêt-à-porter эта условность лишилась смысла: модели изначально производились в некотором количестве — для бутиков, но время на публикацию фотографий производители себе оставляли — чтобы модели не успели скопировать. Ведь от показа на подиуме до поступления коллекции в бутики проходило полгода. Задержка публикации фотографий на два месяца лишала плагиаторов возможности успеть пройти весь производственный цикл.

Распространение в 90-е интернета и цифровой фотографии изменило эту практику. Даже любительские снимки на цифровую «мыльницу», сделанные во время показа из-под полы, пользовались огромным спросом — как источник информации о коллекции. Постепенно публикация репортажей о показах в журналах вообще утратит смысл — в печатных изданиях останутся только постановочные съемки. После нескольких лет бесплодной борьбы с копиистами традиционные дома моды вынуждены были начать сокращение производственного цикла — сейчас до поставки в магазины проходит не больше трех месяцев.

Никакой команды визажистов-парикмахеров не было, был один-единственный 18-летний Саша Щёкин, работавший тогда у Зайцева, который ежевечерне делал мейк и головы ВСЕМ моделям.

А недели моды и профессиональные выставки — трейд-шоу, на которых делаются заказы, — начали сдвигать свои очередные сессии на более ранние сроки. Потому что в массовом сегменте одежного рынка компании-производители и байеры выбирают, на какие поездки потратить бюджет. Выставка, которая первой представит большее число международных марок, выиграет — до остальных байеры могут не доехать. Общее ускорение отрасли выставочные компании стали компенсировать проведением большего количества сессий трейд-шоу — 4 вместо 2, на промежуточных сессиях производители часто показывают коллекции «сезон в сезон». Таким образом, за последние 15 лет индустриальный календарь изменился необратимо.

В середине 90-х началось расхождение двух векторов развития моды в России — развлекательного и профессионального. Фонд «Артэс», проводивший Неделю высокой моды в КЗ «Россия», с самого начала задумывал ее как шоу, а не профессиональное мероприятие. В первых рядах в зале сидели чиновники московского правительства, дамы в мехах и бриллиантах, а журналистов — кроме разве что главных редакторов первых глянцевых журналов — загоняли на галерку. Фотографов тоже не слишком жаловали — им самим приходилось искать себе место у подножия подиума.

Неделя же моды в Сочи, Московская неделя моды, а также конкурс им. Ламановой были ориентированы на отраслевиков, а не на светскую публику. Здесь пытались копировать какие-то профессиональные зарубежные образцы — с приглашением байеров, прессы, студентов отраслевых вузов, работников ателье.

Иными словами, Неделя высокой моды в КЗ «Россия» проводилась как концерт, а другие мероприятия — как презентация новых тенденций моды профессиональному сообществу — байерам и прессе. Дизайнеры тоже разделились. Одни стали работать на телевизионную картинку, в лучшем случае обшивая узкий круг клиентов в качестве ателье, или вообще уходили в жанр клубных показов «для своих». Другие стали строить бизнес — создавать свои марки, тиражировать модели для торговли.

Победило в России эстрадное направление — поскольку полноценное производство в эти годы создать так и не удалось. В цепочке «дизайн — производство — торговля» рабочими оставались только первое и последнее звенья. Дизайнеры, не имея возможностей отшить коллекцию, превращались в шоуменов. Но удержать пальму первенства в моде за собой «Артэсу» не удалось.

Уже через год Федор Павлов-Андреевич с его молодежным агентством Face Fashion затеял совсем уж авангардный фестиваль «Альбомода», перебив звание «короля андерграунда» у enfant terrible моды позднего СССР Александра Петлюры с его показами в сквоте на Петровском бульваре. А еще через год преподаватель Текстильной академии им. Косыгина Виктор Соловьев и его партнер Александр Жуков создали продюсерское агентство «СП2», получившее право на проведение российского полуфинала международного дизайнерского конкурса Smirnoff Awards, из которого и выросла в 1997 году первая Российская неделя моды — она существует и поныне.

И Ассоциация высокой моды включила в свое название термин prêt-à-porter, начав всерьез продвигать на подиуме отечественных дизайнеров по очень высоким стандартам, заданным иностранными участниками.

Вся организационная деятельность 1996—1999 гг. отмечена попытками выработать правила игры, задать регламент и применить бизнес-подход к тому, что еще недавно казалось игрой, случайностью, фантомом — собственно, чем и являлась мода в своем изначальном понимании. Но это потом, а покуда — в первой половине 90-х, по свидетельству той же Елены Вышинской, — еще «было ощущение, что сейчас все будет: это чеховское “мы будем работать, носить простую одежду”. И вот за это ощущение я очень люблю это десятилетие — это было время больших надежд».

Благодарим наших партнеров — Фонд «Президентский центр Б.Н. Ельцина» (Ельцин Центр) и образовательный портал «Твоя история».

Понравился материал? Помоги сайту!

Поделиться ссылкой / Share

twitterвконтакте