«Театр на Таганке был настоящей, но в самом лучшем смысле разбойничьей бандой»

Проект «Устная история» при поддержке Фонда Михаила Прохорова продолжает оцифровывать и публиковать архивные и новые беседы с представителями науки и культуры XX века. 15 января 2016 года сотрудник «Устной истории» — фотограф Екатерина Голицына поговорила с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем — выдающимся историком театра, педагогом, крупнейшим исследователем творчества Шекспира, колумнистом COLTA.RU. Сегодня мы публикуем фрагменты воспоминаний Алексея Вадимовича, полный текст материала доступен на сайте «Устной истории».

Поступление в ГИТИС

Алексей Бартошевич: После школы я решил идти на театроведческий. Выясняю, что в этом году, извините, в 1957-м, на театроведческий будут набирать только людей с рабочим стажем, никаких школьников. Что делать? Тогда мама пошла к старомхатовцам, которые работали в ГИТИСе. Они, в свою очередь, пошли к директору знаменитому, о котором я расскажу обязательно (это занятная фигура), и добились того, что меня как-то допустили к экзаменам через министерство. Ну как же, Василия Ивановича внук. Мне в виде особого исключения позволили экзамен сдавать. Но выяснилось, что у нас на всем курсе с рабочим стажем был один человек. Все остальные были такие, как я.

Надо сказать, с младых ногтей, совсем с малых лет ужасно любил читать о театре мемуары, книжки по истории театра, больше всего — мемуары. И как-то получилось так, что довольно много знал — не потому, что собирался быть театроведом, а потому, что интересовало меня это. Вот ощущалось это как свое, особенно мемуары. Пришел я экзамен сдавать…

Екатерина Голицына: А какие были экзамены?

Бартошевич: Экзамен абсолютно тот же самый, что и сейчас. Вот мне через несколько дней предстоит принимать этот экзамен, который я пятьдесят с хвостом лет назад сам сдавал. Значит, первый экзамен называется «собеседование» — коллоквиум, когда сидит комиссия и спрашивает человека. Второй экзамен — письменная рецензия, а потом обычные экзамены, то есть литература, язык, по-моему, или история.

Да, перед этим тоже забавная история. 57-й год — Ленинград празднует 250-летие основания. На самом деле это 1703 год, и надо было бы в 53-м праздновать. Но в 53-м, как известно, совсем другие произошли траурные события, и тут не до праздников, поэтому отложили на несколько лет этот праздник. И вот МХАТ, как главный театр в Советском Союзе, едет как раз в самые праздничные дни на гастроли. И я с МХАТом, с мамой в первый раз попадаю в Ленинград.

В Ленинграде улицы иллюминированные, какие-то украшения, какие-то уличные празднества, представления, хоры поют какие-то, казаки пляшут. Огромная флотилия кораблей на Неве, иллюминация на мачтах. Праздник, на который ждут правительство во главе с Никитой Сергеевичем Хрущевым, а оно не едет и не едет. Ну хорошо, праздничные дни прошли, иллюминацию сняли, корабли увели. Потом выяснилось, что в это время происходил знаменитый Июньский пленум 1957 года, когда Хрущев боролся с теми, кого потом назвали «антипартийной группой», — Молотовым, Маленковым, Кагановичем и примкнувшим к ним Шепиловым, — победил и приехал в Ленинград. А праздник уже кончился. Выходим на улицу, смотрим — улицы иллюминированы, корабли на Неве. Все по новой для Никиты Сергеевича. Ну это ладно, это другая история.

Да, одна еще такая история. Группа мхатовцев поехала в Кронштадт концерт давать. Тогда Кронштадт, понятно, был сугубо закрытой зоной. МХАТ и мхатовцев после концерта принимает какой-то главный адмирал. Огромный кабинет, висят портреты членов Политбюро (или, как тогда называлось, Президиума ЦК). Он их принимает: коньяк, кушанья. Входит какой-то офицер, что-то говорит адмиралу. Адмирал встает и говорит: «Так. Этого снять, этого снять». Те обалдели, мхатовцы: «Что такое?» — «Завтра узнаете из газет».

Я там не был, это просто рассказывали обалдевшие актеры, вернувшиеся оттуда.

И вот прямо после Ленинграда я приезжаю экзамены сдавать и узнаю, что они уже прошли. Это ректор перепутал даты, сказавши мне, он меня принял, тогда он звался не ректор, а директор. Я приехал, говорю: «Как же?» Он говорит: «Ничего, не беспокойтесь. Приехала группа представителей союзных республик поступать, вот будете вместе с ними». Прихожу на экзамен, действительно, тут представители разных, преимущественно среднеазиатских, республик. И объявляют уже — вот самая радость тем, кто поступил, сдал вовремя. Я слышу разговоры тех, которые поступили, и думаю: «Боже, какой он умный! Господи, да куда мне, что мне позориться. Встану и уйду к чертям». И тут меня спасла одна девочка из Татарии, она тоже должна была экзамен сдавать и сдала, поступила, мы были однокурсниками. Она меня спросила: не знаю ли я случайно, кто такой Щепкин? Я подумал: «Ага, значит, еще некоторая надежда есть» (смеется). Вхожу в аудиторию, сидит комиссия, никого не знаю, кто эти люди солидные, потом только узнал. Они говорят: «Ну вы прочитали список для поступающих?» Я говорю: «Какой список?» Они переглянулись: «Ну наглец, ну наглец, блатник, даже списка не посмотрел». А потом стали спрашивать, что я читал, и выяснилось, что я читал и знаю довольно много, и я поступил. Еще меня спрашивают: «А какие вы книги читали?» Я перечисляю какие-то книги, а среди книг, которые я прочитал, была одна смертельно скучная, но я думал, что так и надо писать книги по истории театра, и ее добросовестно прочитал. Книга такого Сергея Сергеевича Игнатова «История западноевропейского театра второй половины XIX века». Скука смертная, по фактам все правильно, но скучища. Кстати, Игнатов — это особая совершенно судьба, сейчас не время и не место об этом говорить, но вот. Значит, вот книга Игнатова, смотрю — какой-то старик седой, который спал за столом, вдруг встрепенулся и поглядел на меня изумленными глазами. Это Игнатов, который, видно, первого и последнего читателя встретил. Жизнь не прошла даром.

Реальность памяти

Когда отдаешься воспоминаниям — а я уже достаточно стар для того, чтобы эти воспоминания охватывали много лет, — то в памяти лица людей, с которыми ты встречался, события, свидетелем которых ты был, очень похожи на старые фотографии. Если посмотреть на лица людей на этих фотографиях (это относится и к воспоминаниям тоже), то каждый раз поражаешься какой-то особой содержательности глаз этих людей. Потом понимаешь, что дело не только в том, что прежние поколения были человечески глубже и интереснее, интеллигентнее и образованнее нас. Но и в том дело, что каждый раз, когда ты смотришь на лица людей прежних лет, ты невольно, подсознательно вчитываешь, вписываешь в их судьбы то, чего они знать не могли о своем будущем, и то, что мы знаем.

Мы, глядя на лица людей прежнего времени, знаем, чем для них это кончится. Смотришь на семейные фотографии какого-нибудь 1910 года и думаешь о том, что пройдет семь лет и в их жизнях — таких благополучных, таких сплоченных, таких милых — все переломается, все перемелется. Глядя на старые фотографии, ты чувствуешь себя каким-то сверхъестественным существом, каким-то богом, который знает будущее, то будущее, которого не знают эти люди.

В памяти лица людей, с которыми ты встречался, события, свидетелем которых ты был, очень похожи на старые фотографии.

Скажем, чеховские «Три сестры». Герои рассуждают о том, что будет через двадцать пять лет. Кто-то говорит о том, что будет через триста лет, когда жизнь станет невообразимо прекрасной, кто-то говорит, что через двадцать пять лет только внешне жизнь переменится, будут носить пиджаки и летать на воздушных шарах, но жизнь останется той же и так далее. И каждый раз приходит в голову: а вот пройдет («Три сестры» писались в 1901 году, и герои чеховской пьесы, в общем, молодые люди) семнадцать лет — вот что с ними со всеми будет или что будет с вишневым садом. Лопахин, который купил это святое для него имение, конечно, срубит вишневый сад, сдаст эту территорию под дачи в расчете на то, что пройдет время, эти траты окупятся и он разбогатеет. Но ведь пройдет каких-то тринадцать лет, начнется Первая мировая война, когда уже людям будет не до дач, а дальше — 17-й год. Одним словом, люди живут, не подозревая о том, что на самом деле их ожидает не только через двадцать пять лет, но и вот-вот.

Глядя в лица людей на старых фотографиях, чувствуешь вот то же самое. Ты знаешь, что их ждет, и ты знаешь, что их ожидают такие-то и такие-то перемены в жизни страны, иногда хорошие, иногда чудовищные. В моей памяти встает целый ряд замечательных лиц. И ты знаешь не только о том, как они прожили оставшееся им время после того, как фотографии были сделаны; ты знаешь, как и когда они умрут, а они этого не знают. У Ахматовой есть замечательное рассуждение по поводу того, как меняются лица людей после смерти, как на фотографиях.

Александр Аникст

Вместе с Бояджиевым и Смирновым работал другой человек, которому я обязан не меньше, и не только я. Ему обязаны и российская филология, и российское театроведение. Это был самый крупный российский шекспировед, советский шекспировед Александр Абрамович Аникст. Он был моим вторым учителем.

Жизнь Аникста складывалась очень необычно. Он был из семьи русских революционеров: родился то ли в Женеве, то ли в Цюрихе, где его родители, близкие к Ленину, были политическими эмигрантами. В паспорте советском его место рождения — Цюрих — всегда вызывало некоторое недоумение у всяких официальных лиц. По возвращении его родители стали крупными деятелями советской экономики, его отец занимал какие-то высокие посты. Потом, как водится, отца расстреляли, а мать посадили. И тогда совсем еще юноша Александр Абрамович остался жить в качестве сына врагов народа.

Александр Абрамович с молодости был чрезвычайно хорош собой. После войны, когда он стал преподавать в Институте военных переводчиков, ему дали офицерское звание и офицерский мундир. И когда этот умопомрачительный стройный красавец с английским типом юмора и с таким прекрасным лицом английского аристократа выходил к студенткам — студентов тогда было мало, после войны еще мало кто с фронта успел пойти учиться, — мне рассказывала одна из тогдашних студенток: эти студентки, как спелые колосья, склонялись к его ногам.

Причем Бояджиев был рад. У него был несколько восточный тип ораторского искусства с метафорами, со всякого рода красивыми, эффектными сравнениями. У Аникста этого не было вовсе, он покорял ясностью мысли, когда одна идея безошибочно вытекала из другой, внутренней свободой и юмором. Какой юмор у Аникста был! Одна его статья, которая принесла ему славу, напечатана была в журнале «Театр» в 56-м году, как раз в самом начале оттепели, называлась «Как стать Бернардом Шоу?». И это просто литературный шедевр. Все это изящество, остроумие и прочие брызги шампанского вовсе не мешали ему быть настоящим ученым.

Аникст, пожалуй, был первым, кто отважился опереться в своих исследованиях на то, что было сделано на Западе. Так-то до этого наши шекспироведы — и филологи, и театроведы — старались не знать, что происходит за железным занавесом: там все плохо, там все скверно, там кошмар, мы знать этого не хотим.

Михаил Морозов

Причем это относилось даже к замечательным людям: например, Михаилу Михайловичу Морозову. Вот сейчас идет в Москве выставка Серова, там повешен, естественно, один из самых знаменитых серовских портретов Мики Морозова. Этот мальчик в рубашечке с горящими глазами, вцепившийся в подлокотники кресла, весь куда-то вперед устремленный, — это же Мика Морозов из той самой, опять же, миллионерской, из той самой морозовской семьи, который стал потом самым крупным русским шекспироведом до войны и в первые годы после войны, которому принадлежит, кстати говоря, замечательная заслуга. Шекспироведение было до Морозова отраслью чистой филологии. Морозов соединил его с театром. Он открыл при театральном обществе, при ВТО, шекспировский кабинет. Если где-нибудь в каком-нибудь театре ставили «Меру за меру», или «Конец — делу венец», или, не дай бог, «Гамлета», то обязательно кто-нибудь из шекспироведов из этого кабинета ехал туда, читал лекции. Я еще это застал и сам даже этим занимался в молодости. Все это организовывал Морозов. Он по провинции разъезжал, смотрел шекспировские спектакли, писал на них рецензии.

Очень яркая была фигура — с блестящим (неудивительно: учился он, по-моему, в Оксфорде до революции) английским языком, замечательным знанием английской культуры шекспировского и нешекспировского времени. Правда, я его не застал и никогда в жизни не видел. Он умер очень рано, ему было пятьдесят с небольшим лет, но о нем ходили легенды. Это была одна из главных легенд ГИТИСа. Этот самый Мика Морозов. Все, кто видел его в зрелости (про старость не скажешь, до старости он не дожил), говорили о том, что вот эти глаза Мики Морозова, горящие каким-то неистовым пламенем, сохранились, при том что он прожил свою жизнь в страхе. Как раз он принадлежит к числу тех шекспироведов, которые старались не знать, что происходит у коллег, то есть знать-то знали, но делали вид, что это их не касается. И которым приходилось, чтобы как-то выжить, писать статьи против…

«Буржуазные фальсификаторы Шекспира» — так называется одна из статей Морозова, увы. Она была напечатана в том самом журнале «Театр», в том номере, где печатались разоблачительные статьи об этих самых несчастных космополитах. Статья «Клевета идеологического диверсанта Юзовского». Статья «Низкопоклонник и космополит Малюгин». Не помню, как называлась статья про Бояджиева, но тоже ничего веселого в заглавии не было. Нам сейчас легко это читать, мы смеемся над этим идиотизмом, но каково было людям того времени. Вот рядом статья Морозова про буржуазных фальсификаторов Шекспира, но осуждать за это нельзя — человек спасался, надо было жить, как-то выжить.

Сэр Аникст

Так вот Аникст — совершенно другого склада, нежели Морозов: он был именно джентльменом. Здесь, в Институте искусствознания, где он работал много лет до самой смерти, его называли «лорд Аникст» или «сэр Аникст», что совершенно противоречило английским правилам, потому что если «сэр», то за ним стоит не фамилия, а имя. «Сэр Александр» следовало его называть; в общем, все понимали, о чем идет речь. Его обожала молодежь, просто ходила за ним по пятам, потому что при всех своих научных достижениях он был еще главным режиссером капустника институтского, а капустник в институте — это было главное событие года. Кстати, до сих пор осталось, хотя уже все, что называется, не то, не то. И все-таки 31 января каждого года, когда уже кончен календарный год, когда все планы, слава тебе господи, выполнены, когда все итоги подведены, а люди на короткое время чувствуют себя свободными и счастливыми, пока на них опять не навалятся всякие задачи научные, — в конце этого счастливого и свободного месяца устраивали капустник, главным режиссером которого был Аникст.

Дело, конечно, не в капустниках, а в том, что Аникст был первым из наших шекспироведов, который написал не просто несколько книг о Шекспире, а целую библиотеку. Причем не просто библиотеку, а это было самое универсальное издание о Шекспире, потому что во всем этом комплексе книг и во всей этой совокупности исследований он, в сущности, изучил разные стороны шекспировского творчества. Одна книга его — это просто книга о творчестве Шекспира, от и до. Вторая книга — это книга о театре эпохи Шекспира. Третья книга — о первом издании Шекспира. Четвертая книга, которая называется замечательно «Шекспир. Ремесло драматурга», — о Шекспире как технике драмы. Целая библиотека, но этого мало. Он занимался не только Шекспиром, он занимался Гете, особенно в последние годы. У него книга о Гете — огромная монография, книжка о «Фаусте». Он был председателем двух комиссий академических: шекспировской и гетевской. Но и этого мало. Он занимался английской литературой XVIII века. Он был одним из авторов «Истории английской литературы», но и этого мало. В поздние годы своей жизни он предпринял труд, который просто не с чем сравнить. Он один написал многотомную «Историю учений о драме» — от Аристотеля до ХХ века, от Аристотеля до Чехова. Это то ли пять, то ли шесть, я уже забыл, томов преогромных. Это писал один человек. Дай бог, чтобы какой-то институт написал такой труд. При этом он вовсе не был сухарем, каким-то педантом академическим. Он был живым, театральным человеком, другом Юрия Петровича Любимова.

Вертушка Любимова

Он был одним из тех людей, которыми Любимов в самые лучшие свои, ранние годы окружал театр. В этой компании людей, приближенных к Таганке, кого только не было. Там были самые блестящие историки литературы, философы. Там были физики, там был Капица, старший Капица, со спецтелефона которого Любимов звонил в Кремль, как говорят. Так называемая вертушка — это какой-то специальный телефон, по которому человек может связываться, я не знаю, если не с Брежневым, то уж с его помощником точно. И говорят, что Юрий Петрович то ли пользовался этим телефоном время от времени, то ли слухи распускал о том, что он это делает, для того чтобы те начальники, которые конкретно им командовали и его ненавидели, боялись: а вдруг в самом деле у него выход на Брежнева. И надо сказать, что Юрий Петрович их изумительно талантливо обманывал. Вообще говоря, это был род блистательного шантажа. Поди докажи! Не будет же какой-нибудь начальник или кто-нибудь звонить в Кремль и спрашивать: «А вот звонил ли Леониду Ильичу Юрий Петрович?» Конечно, они боятся. Они понимали, скорее всего, что вряд ли, но черт его знает, ну и так далее.

Аникст был среди этой настоящей в самом лучшем смысле слова элиты интеллигенции, которая выручала Любимова, помогала Любимову. Они участвовали в обсуждении. Например, когда закрыли «Бориса Годунова», когда устроили обсуждение «Бориса Годунова» любимовского с тем, чтобы его разгромить, я помню, что Александр Абрамович был одним из главных ораторов, и он с блеском сделал все, чтобы спасти спектакль. Дело другое, что спектакль он не спас и не мог спасти. Тем более что как раз после этого Юрий Петрович эмигрировал на несколько лет в Англию, где он остался, вы знаете, на какое-то время до перестройки, до того, как Губенко — страшно думать о том, что они потом стали смертельными врагами, — устроил его возвращение в Советский Союз.

Я помню, какая была встреча с ним. Только что он вернулся, встреча была в ВТО, в еще не сгоревшем доме на углу Тверской и Пушкинской площади, когда яблоку негде было упасть в этом старинном зале. В этом зале с барельефами актеров — старых русских — и проходила встреча с Любимовым. Любимов в каком-то умопомрачительном пиджаке, такой западный гость, но он был счастлив, и все таганцы были счастливы, что вот наш Юра, Юрий Петрович, наш Петрович — какой Юра — Петрович, Петрович вернулся, наш главный атаман.

Смерть Театра на Таганке

Конечно, Театр на Таганке был настоящей, но в самом лучшем смысле разбойничьей бандой. Они и ощущали себя как банда, но не бандиты, а разбойнички. Это были люди из компании, не знаю, Разина. И совсем не случайно, что центром этой компании и душой этого театра стал Высоцкий. Высоцкий, будучи прекрасным, тонким поэтом, вместе с тем поэзию свою строил на великом наследии русской блатной песни. Конечно, они были защитниками свободы, и все-таки это была не столько свобода в европейском понимании этого слова, сколько воля. В «Живом трупе» Федя Протасов, когда слушает цыганское пение, говорит о том, что здесь не свобода, здесь воля. Это разные вещи, это не то же самое, что английское liberty, или democracy, или freedom; нет, это именно воля. Слово, которое невозможно перевести ни на какой язык Это русское понятие. Понятие, которое могло родиться только вот в этих событиях, в этих бескрайних просторах, в этих степях с кострами и прочее, прочее, прочее.

Этот дух вольности в воле, святой воли, святой злобы, потому что бывают моменты, когда злоба может, должна быть святой. Вот этот дух, лихой дух таганского вольномыслия, все определял в этом театре не только в спектаклях, но и в той атмосфере, которая его окружала, как только вы переступали порог этого театра; нет, как только вы переступали порог вагона метро на станции «Таганская кольцевая». Вы выходили, только делали первый шаг из вагона метро и уже видели на платформе толпы людей с жаждущими глазами, вопрошающими. Вы поднимались по эскалатору, а потом выходили на Таганскую площадь и видели эту площадь до театра, заполненную толпой с просительными лицами: а вдруг им достанутся билетики. И только узкий проход, по которому можно было пройти к подъезду, был освобожден для тех, кого всей душой ненавидели эти самые несчастливцы, — для этих самых счастливчиков. И вы переступали порог этого... У Пастернака есть в цикле стихов «Вакханалия» замечательное сравнение, правда, там идет речь о другой премьере — о премьере «Марии Стюарт» во МХАТе…

Все идут вереницей,
Как сквозь строй алебард,
Торопясь протесниться
На «Марию Стюарт».

Как сквозь строй алебард, вы проходили в Таганку и, сделавши этот шаг за порог Таганки, попадали в мир особого воздуха — воздуха свободы, воздуха, в котором дышалось замечательно. Вдруг вы чувствовали, что все — свои. Примерно одно поколение и уж точно люди одного склада мысли, которых объединяет неприязнь к власти, если не сказать — ненависть или презрение к власти, к этой самой Софье Власьевне, как тогда называли советскую власть.

Весело, но и печально, что когда исчезла эта самая Софья Власьевна, когда Софья Власьевна приказала долго жить, то умерла и Таганка. Умерла, потому что потеряла противника, потому что не в кого было бросать свои изумительной красоты отравленные стрелы. Юрий Петрович еще долгое время продолжал бросать свои камни в спины давно ушедших цековских начальников, которых уже дух простыл. Его уже особенно даже и не слушали: ну что он про какие-то старые дела рассказывает. Короче говоря, странная штука, но Таганка, главный оппозиционный театр страны, была по принципу обратной связи зависима от советской власти, с которой она всю жизнь воевала. Как только не стало предмета, мягко скажем, неприязни, так театр стал быстро, быстро, быстро умирать и умер. Умер раньше, чем следовало.

Театр на Таганке был настоящей, но в самом лучшем смысле разбойничьей бандой. Они и ощущали себя как банда, но не бандиты, а разбойнички.

Молодые люди нынешние, которые судят о Таганке по последнему спектаклю Любимова или по спектаклям, еще идущим со старых времен, удивляются, пожимают плечами, не могут понять, что такое, что в этом особенного, что это за очередная стариковская легенда, что это за кумир, которого вы выстроили на пустом месте. Они просто не знают, они не могут судить. Вероятно, может быть, это жестоко будет сказано, тем более что поди-ка послушайся самого себя и уйди, но уходить надо вовремя. Юрий Петрович жил очень долго, и слава тебе господи, но, с другой стороны, наступил момент, когда то, ради чего он был послан в наш мир, было сказано, исчерпано и началось какое-то досадное, нелепое, иногда даже малоинтересное топтание на месте, эксплуатация старых приемов. Если бы молодые люди обладали тем, чем, к сожалению, совершенно не обладает нынешнее молодое поколение, если бы они обладали историческим мышлением… А за отсутствием исторического мышления остается простая вещь — неумение и нежелание встать на точку зрения другого, уверенность в своей абсолютной правоте. Историческое мышление дает возможность взглянуть на человека другой эпохи с точки зрения этой эпохи, с точки зрения той публики, которая в этот театр приходила и которая теперь уже либо померла, по старости лет ушла, либо остались ее жалкие какие-то крохи.

Я возвращаюсь к Аниксту. Что-то я далеко отошел, с другой стороны, не очень далеко, потому что Аникст был человеком вот этой компании. Между прочим, это ведь он подсказал Любимову идею поставить «Хроники» Шекспира. И Любимов пошел к какому-то начальству в управление культуры и сказал, что хочет ставить «Хроники» Шекспира. Ему сказали: «Юрий Петрович, нет. Мы вам не дадим, потому что знаем, про что вы будете ставить». — «Как, вы против Шекспира?» Ему сказали: «Что вы, Юрий Петрович, как вы могли подумать? Мы — любую пьесу Шекспира. Да все, что хотите». И первое, что ему пришло в голову, — «Гамлет». «Пожалуйста, хорошо». И он его поставил, а вначале собирался «Хроники». Поставил «Хроники» уже после всего этого, и это было малоинтересно, потому что уже перегорело.

Театр способен перегорать. Таганка, к сожалению, перегорела. Когда-то Немирович считал, что максимальный срок жизни театра — десять лет, потом сказал, что ладно, двадцать пять. Все-таки срок последней черты приходит, и это неизбежно, как он пришел в «Современнике», как он пришел в любом другом театре.

Когда Олег Табаков пришел в Художественный театр, он поставил перед собой очень сложную и очень простую задачу. На одном собрании, где подводили итоги первого десятилетия работы Табакова во МХАТе, я вспомнил одну фразу Лоуренса Оливье. Оливье был тогда художественным руководителем Национального театра в Лондоне. Его спросили: «Как вы сформулируете концепцию вашей художественной политики?» Оливье сказал: «У меня простая концепция — сделать так, чтобы каждое кресло в зрительном зале было обеспечено своей задницей». Вот примерно такую же задачу поставил перед собой Олег Павлович и с блеском ее решил.

Дело другое — в какой степени спектакли нынешнего Художественного театра действительно отвечают вот этому самому словосочетанию «Художественный театр», сохранились ли традиции. Проще всего сказать: «А где традиции Художественного театра? Не сохранились. Где эти святыни, доставшиеся от Станиславского с Немировичем и от поколения Москвина, Качалова и прочих?» Такие вопросы задавать просто. Но театр — искусство временное, как и спектакли. Что толку сетовать на то, что нет Станиславского с Немировичем, что их традиции, по крайней мере, в Художественном театре куда-то испарились. Бессмысленно сетовать, тем более что есть в современном театре явление, которое прямо продолжает, только уже на другом уровне, на другом языке, идеи Художественного театра. Это, прежде всего, Малый драматический театр Льва Абрамовича Додина. Если кто-нибудь хочет понять, что такое Станиславский с Немировичем в современном мире, то идите смотреть «Трех сестер», или «Братьев и сестер», или «Чайку», или «Дядю Ваню» — все эти изумительные, утонченные додинские спектакли, которые свидетельствуют о том, что что бы ни говорили, а традиции русского психологического театра живы.

Понравился материал? Помоги сайту!