Игорь Миркурбанов: «Я ручной только с Богомоловым»

Среди самых ожидаемых премьер грядущего театрального сезона — «Борис Годунов» в режиссуре Константина Богомолова, намеченный к выпуску в сентябре в «Ленкоме». Роль Самозванца сыграет Игорь Миркурбанов, представитель редкого сегодня племени интеллектуальных артистов, надолго исчезавший с московской сцены — и вернувшийся на нее звездой спектаклей «Идеальный муж» и «Карамазовы».

— Знаю, что актеры не любят говорить про будущие роли, но все же: перечитывая «Бориса Годунова», я поразилась той рефлексии, которой Пушкин наделил Самозванца. Он говорит: кровь русская прольется...

— Да, вы попали в точку: для меня это основной момент роли. Я тоже обалдел, увидев в Самозванце это трагическое содержание: «Кровь русская, о Курбский, потечет — / Вы за царя подъяли меч, вы чисты. /Я ж вас веду на братьев...» При этом мой Самозванец — инкарнация всех известных демонов, некое вечное зло, в котором отсутствует рациональная идея. Это ж вообще пушкинские темы: вселенское зло, игры на краю. Мой расстрига — не просто вор в законе. Все думают, что они им играют…

— А на самом деле — играет он?

— Ну конечно: «Все за меня — и люди, и судьба!» Ему все дается, и даже слишком легко. И Марина — с ней все не всерьез. Всерьез — диалог с Годуновым, с зарезанным царевичем, с судьбой: угадать, чего она от меня хочет. А Марина и прочее — это какие-то знаки на пути: правильно ли иду. Вот он понюхал Марину: «Вампир она или нет? Вот интересно, если убить с ней одного, двух, трех — какая будет реакция? А какой после этого секс?..» Настоящий же азарт в нем рождает не Марина, а вызов судьбы — «Как мало нас от битвы уцелело», то есть (блатным тоном): как нормально все пошло, как много трупов, неплохо так поиграли... Не буду раскрывать дальше, но эта режиссерская концепция мне страшно нравится.

— У вас сложная биография: неоконченное образование физика, диплом дирижера, потом курс Гончарова и Захарова в ГИТИСе, Маяковка, театр «Гешер» в Израиле, куда вас позвал Евгений Арье. Везде знаковые спектакли, главные роли, и отовсюду вы уходили. Как такой независимый человек вообще может быть актером — это же самая зависимая профессия?

— Не поверите: только вчера я размышлял об этом более подробно, чем обычно. Мне нужно было идти на какую-то встречу под камеру — к хорошему режиссеру, с хорошим сценарием. Знаете, я как-то слышал от Армена Джигарханяна выражение «играть на фотопробах». Актеры старой школы помнят фотопробы — когда для начала тебя просто фотографировали в гриме и костюме. И это достаточно емкий пример! То же самое — когда тебя зовут на обычные пробы: рассказать под камеру свои впечатления от текста, а дальше начинается чистой воды разводняк. Наша профессия не просто зависима — это один сплошной компромисс. Я завишу от автора, от партнера, от режиссера, от того, где стоит камера, от света, грима, костюма. Ну и где там я? Меня там очень мало. Что касается театра, тут ситуация чуть более комфортна. Это невероятная удача: найти того, кому ты будешь слепо верить. Не представляете, какое наслаждение заниматься исключительно своей ролью — сбросить с себя актерский эгоизм.

— А как его можно сбросить?

— Когда доверяешь режиссеру, понимаешь, что он сам решит, что для тебя лучше. Тебе не нужно, сжав челюсти, дыбя шерсть и обнажая клыки, тянуть на себя одеяло: «Почему на меня не светят? А ну, музыку мне!» etc. Невероятное удовольствие — освободиться от всего этого. «Вам не надо здесь выходить — скажите это из-за кулис» — отлично, я скажу из-за кулис с таким же наслаждением, как сказал бы на авансцене. Я свободен, потому что знаю: он за меня думает, как лучше. Я сто раз бывал в ситуациях, когда режиссер не очень уверен, когда он не знает, как тебе лучше: ты это моментально чувствуешь и начинаешь вытанцовывать свое. Но ведь рядом с тобой пляшут другие, и не со всеми получается партнерство. И тогда ты уже озадачен тем, как не подставиться. Вот поэтому я и говорю, что наши отношения с Константином Богомоловым — это счастье. Думаю, когда мы перестанем с ним работать, я уйду из актерской профессии.

— Как вы находите нужный градус для существования в спектакле? Скажем, в «Карамазовых» ваш Федор Палыч задает в самом начале такую предельную эмоциональность, что спектакль буквально летит дальше.

— Какие-то вещи мы, конечно, оговариваем. Понимаете, Костя — противник открытых эмоциональных проявлений, но он правильно интонирует: он филолог, у него слух настроен на речь персонажа. И он очень музыкален — я уверен, он может здорово ставить оперы. Либо фильмы снимать — там это можно делать с помощью монтажа. Я вот как-то размышлял: знаете, почему авторское кино проникновеннее, чем мейнстрим? Потому что там есть длинные планы! Вот, скажем, сняли диалог на общем плане — если в кадре два неглупых артиста, они как-то выдержат, и мы потом вместе расставим смысловые акценты. Но чем занимается массовое кино: сидит мальчик, закончивший двухмесячные курсы в Лос-Анджелесе, и режет по картинке, не слушая текст, — а в это время идет диалог. Если рядом нет режиссера, который скажет: «Ты чего, это ж важно!» — мы потом видим колбасную нарезку из лиц. Надо четко следить за историей — для этого нужны мозги, уверенность в своих силах и отсутствие желания во что бы то ни стало удивить формой. Нет-нет, форма может быть любая (я в этом смысле пластичен) — но она должна исходить из содержания!

Это невероятная удача: найти того, кому ты будешь слепо верить.

Но вы спросили про накал у Федора Палыча в начале «Карамазовых» — там, если помните, есть монолог бабы про умершего ребенка. Я отдыхал в Испании и вчитывался в текст. Нашел аудиозапись Качалова — его замечательный архаичный голос погружал меня в транс: я выключал весь свет, за балконом — море. И вот однажды я загораю на балконе, он читает монолог: «Смотрю на его рубашоночку, а его-то нет!..» — и меня вдруг пробило до слез. Когда Надя Борисова в нашем спектакле читает этот монолог, я вспоминаю, как меня пробрало тогда, — и тут наш мастер-постановщик включает детский хор, поющий «Mutter» Rammstein. И у меня душа отталкивается и взлетает! Вот это к вопросу о зависимости: я очень завишу от музыки. Включите хорошую музыку, дайте роль, где есть о чем подумать, посадите в тень — боком, спиной — неважно: я заберу на себя внимание — мне будет о чем там сидеть. Понимаете, публичное существование все обостряет, ты становишься заточен на некую отдачу, и она происходит гораздо мощнее. Ты можешь переживать что-то, сидя в темноте, — и зритель будет это ощущать.

— Хочется понять: почему человек, так зависящий от музыки, изучал физику?

— Знаете, это все связано. Вроде бы онтологическая разница: падающий кирпич и гармония. Но потом я для себя понял: если я в кадре сниму медленно летящий кирпич и идущего человека, получится как у Канта — не просто физические законы, а категорический императив — судьба! Ну да, меня интересовала физика, потом музыка. Потом я понял, что в музыке нужно быть либо совсем революционером — как Шостакович, либо хорошим мелодистом, что тоже довольно сложно. Короче, я сдался, хотя мне до сих пор иногда кажется, что можно было…

— Как вы впервые попали в театр?

— В Чимкенте — нас всем детским садом повели на «Аленький цветочек». Я смотрел довольно отстраненно, но потом чудище подошло к пню и горько зарыдало. Это я запомнил.

— После этого вам захотелось на сцену?

— Да мне вообще никогда на сцену не хотелось! В школе у нас были рослые хулиганы — лет в девять их протекция очень важна. И вот на общем собрании я вдруг, сам того не ожидая, встал и прочел монолог Райкина — «Шарики за ролики, балерина крутится, надо к ней провод привязать — ток пойдет…». Я был как дибук, что-то в меня вселилось, как некий дух в перчатку. Успех имел необыкновенный и покровительство от хулигана по фамилии Бугаев. Потом мне дали роль крокодила Гены — я тогда уже на гармошке играл, причем нашел ее чуть не на улице. Потом уже были гитара, флейта, пианино, потом ВИА — мы стали деньги зарабатывать. В консерватории я уже играл в нормальном коллективе. Но знаете, странное было время — мы очень не всерьез жили. Вот вы помните, как Брежнев умер?

— Я помню, что сначала отменили мультфильмы, а потом уронили гроб — и был грохот на весь Союз.

— То есть вы ничего не застали. А я до сих пор убежден, что мы рядом были с настоящим счастьем! Великий каббалист Ашлаг вообще считал, что коммунизм в России не получился потому, что в какой-то момент он стал горизонтален, то есть социален — перестал быть идеологией, устремленной к высоте, к Богу: я что-то делаю не ради вас, а ради себя, но через Него. И обоих нас радует отдача — больше, чем эгоизм. Собственно, каббала — она об этом. Вот я и ностальгирую по тем временам, когда мы прошли по касательной к какому-то великому открытию — гуманистическому и общечеловеческому. Ну, теперь можете меня заплевывать: железный занавес и прочие стены, под которыми разлагалось г**но, — всего этого я не отрицаю.

— Но ведь в ходе подготовки к всеобщему счастью ваших родителей сослали в Казахстан...

— Не только родителей, но и бабушек-дедушек.

— У них не осталось злости на советскую власть?

— Не знаю, злобствовал ли мой дед по папиной линии, у которого забрали все, — при мне он этого не выражал. Моя бабушка по маме умерла от воспаления легких во время войны (маме было тогда лет пять) — только потому, что должна была ходить на уколы семнадцать километров пешком каждый день — туда и обратно. Это было в Казахстане, в поселке для сосланных немцев. А до этого вполне благополучная была семья: Прядильниковы — дворянский род. Дед был вынужден поменять фамилию, его преследовали, он бежал во Владивосток (там у него был кирпичный завод) — на него написали донос, сослали и, видимо, расстреляли. Все, что связано с войной, репрессиями, для меня — чудовищно больной опыт. Как Холокост для евреев. Кстати, в Израиле есть один момент, который опрокинул меня, когда я приехал: в день памяти жертв Холокоста раздается сирена, и все встают как вкопанные: ортодоксы, экуменисты, атеисты, образованные и не очень — весь Израиль минуту стоит. И вот этот минутный стоп-кадр — он что-то делает с людьми. Почему такого нет в России — мы ведь столь же богаты на тяжелые даты и события!

— У нас есть минута молчания 9 мая, но ее мало кто соблюдает.

— Вы правы, но про нашу минуту молчания я не помню, а ту запомнил навсегда. Вот чего мне здесь не хватает: начать с элементарной борьбы с хамством — и потихоньку прививать такие вещи. Ведь патриотизм — он не только в том, что «Дуй, гармонь любимая» (передача такая есть на ТВ). Москва — достаточно культурный город, чтобы позволить себе быть свободной от хамства. У вас сколько друзей в Фейсбуке? Давайте объединимся и устроим одну кампанию: перестанем хамить и бросать окурки.

— Думаете, подействует?

— Уверен! Вчера в метро зашла компания молодых с зелеными волосами. Я их фотографировал, смеялся, а весь вагон шарахался — и они сникли. Но ведь это было забавно, карнавально — такие люди могли бы изменить Москву. Вот мы с вами сидим в Камергерском — тут хорошо, и это настроение из центра надо бы распространить. Собрать, скажем, коллектив магазина и сказать: «Чтобы с сегодняшнего дня все (цедит сквозь зубы слово, запрещенное с 1 июля) улыбались!» Вот представьте: вы заходите в магазин, а там все — пусть с гримасой отчаяния, но (повторяет то же слово) у-лы-ба-ют-ся! Я уверен, это только сначала будет насилием: форма подтянет содержание.

— Такое чувство, что вы сейчас пересказываете какое-то кино. Кстати, я тут случайно увидела по ТВ одну криминальную комедию с вашим участием. Это же абсолютно брехтовский Мэкки-Нож — то, что вы там играете. Честно говоря, удивилась, как вы ловко себя туда вписали.

— Да ну, зачем вы вообще такое смотрите?!

— Но вы же в таком снимаетесь?!

— Я могу сам себе удивляться: откуда на меня это сваливается. Фильм, о котором вы говорите, — это мои первые съемки в России после Израиля. С очень хорошим гонораром. Я тогда случайно познакомился с его генеральным продюсером, мы до сих пор общаемся. Мне интересен этот тип людей: «Ты где пальто купил? В Лондоне? А где там — я тоже съезжу, возьму». Это такие азадовские — помните героя «Generation П»?.. Все свои тексты и диалоги во время съемок я редактировал сам, потом я правил тексты партнерам — в общем, работал. Но с высоким, то есть с театром, я это никак не связываю. Уж извините, что театр я называю высоким — для меня это по-прежнему территория, провоцирующая на что-то хорошее. Во мне, как вы понимаете, есть и ад, и… — смотря на какую территорию попадаю. Все, что касается кино, — либо поденщина, либо с самого начала выторговываешь себе особые условия. Не всегда получается, потому у меня и имидж человека, сложного во взаимодействии. Я ручной только с Богомоловым.

— Вам не надоедает играть в театре одни и те же роли?

— Хорошую роль — не надоедает. Вообще я для себя вывел формулу: важно играть хорошую роль в хорошем спектакле и в успешном спектакле. Пусть потом ползала уходит, но в начале все равно должен быть переаншлаг. У меня в этом плане грандиозный опыт: мы в «Гешере» играли 30 спектаклей в месяц, и это было нормой. И после этого выходить теперь два-три раза в месяц — успеваешь соскучиться.

— Как же вы собираетесь уходить из профессии?

— А что делать? Я же говорю: все это работает, когда спектакль хороший. А из плохих я всегда уходил.

— И от Любимова вы ушли, поиграв на Таганке года полтора…

— Знаете, я в Театре на Таганке такие ситуации наблюдал — в курилке… Но сам старик был гениален: репетировал по восемь часов в день, какие вещи говорил, как формулировал!

— Это Любимов «сдал» вас японцам — в «Электру» Тадаси Судзуки?

— Ну да. Я играл Ореста. В его Центре искусств в Тоге я иногда наблюдал, как он сидел у пруда. Статуарная мизансцена: в течение часа я нарезал круги на велосипеде, а Судзуки недвижно смотрел вниз. И я понял, что это совершенно сумасшедший человек! Я тогда спросил его, что такое сумасшествие — как это сыграть? Он ответил: сумасшедший — это предельная концентрация на чем-то одном, на какой-то мысли. Кстати, слово «концентрация» для меня — главное. Оно мне страшно помогает. Я бы актеров обучал этому. Вот на сцене: на одного смотришь — он молчит, другие вокруг скачут и орут, но ты смотришь на этого. Судзуки всем этим владеет. Он говорит: я сижу-сижу, а потом смотрю в то кресло у себя в комнате — и я себя в нем вижу. И вот я на него взглянул и увидел, что в его взгляде, когда он смотрел в то кресло, — весь Шекспир. Он его сейчас сыграл! Что он умел с собой делать — на него становилось страшно смотреть: внешне он ничего не менял, но в глазах появлялось такое! Собственно, это и есть магия театра. Вот вы спрашиваете: почему физика, почему музыка — но это все увязывается в одно. Ну, может, только укладывание асфальта — не совсем.

— Вы же в юности клали асфальт?

— Нет, я рельсы клал железнодорожные. Но я к тому, что все, что со мной происходит, я тяну в профессию. Все это — просьба о дожде: приходят люди, садятся, выходит шаман и начинает бить в бубен. Те, кто идет в нашу профессию, — они, как этот шаман, чувствуют некий зов крови. Они могут думать: хочу в журнале появиться на картинке, хочу, чтобы обо мне говорили, но это они себя обманывают. У Шопенгауэра есть статья «Метафизика половой любви». Забавное исследование: он убежден, что люди не сами находят друг друга — ими движет гений рода: прабабушки-прадедушки, отцы-мамы. Для продолжения каких-то общечеловеческих задач, для выживания вида. И вот это я притягиваю к профессии: если стремится в нее человек, то, наверное, ради чего-то. Можете сказать: это пафосно и глупо — но я все равно считаю, что это так. После хорошего спектакля, как и после хорошей репетиции, наступает нечто — ну да, эйфория, эндорфины, но есть еще что-то! Какие-то секунды через тебя что-то идет — какой-то короткий фрагмент музыки, и ты всегда точно знаешь, что и с людьми в зале что-то произошло. И насыщаешься в один миг. Признаюсь: это немножко наркотик. Преступное удовольствие.

Понравился материал? Помоги сайту!