Виталий Комар: «Поначалу нас не любили ни в официальном, ни в неофициальном кругу»

В Москве идут две выставки дуэта основателей соц-арта Виталия Комара и Александра Меламида. В Мультимедиа Арт Музее в рамках XI Фотобиеннале показывают «Фотографии Микки в соавторстве с Виталием Комаром и Александром Меламидом», а в музее АРТ4 сегодня закрывается выставка-продажа совместных и индивидуальных работ соц-артистов. Виталий Комар приезжал в Москву, и, воспользовавшись случаем, мы поговорили с ним о родившемся в пионерлагере соц-арте, их с Меламидом мастерских, первом заработке и о том, как на его работы теперь влияют новости из России. И раз уж проект «Комар и Меламид» завершился в 2003-м, казалось уместным вести беседу в формате «тогда и теперь».

Вторая жизнь и коньяк за знакомство в морге

— Виталий, и в Мультимедиа Арт Музее, и в АРТ4 сейчас показывают ваши совместные с Александром Меламидом работы, хотя ваш совместный проект закончился в 2003 году. Что тогда случилось?

— Мы пришли к выводу, что в какой-то степени возможности соавторства были исчерпаны. Это была попытка прожить еще одну жизнь. Наверное, многие об этом мечтают.

Согласно некоторым теологам, у каждого человека есть два ангела. Один падший, который склоняет нас к саморазрушению с целью наслаждения. А другой ангел самоуничтожение допускает, но во имя альтруизма, когда жизнь приносится в жертву ради детей, ну или ради идей. В конечном итоге саморазрушения не избежать, и наша жизнь — замедленная съемка смертного приговора, вынесенного законами природы. В этом смысле оба ангела — часть Божественного замысла. В теологии предполагается, что Бог допустил падение ангела с целью дать нам свободу выбора. Чтобы мы не автоматически становились добры.

Ни я, ни Алик не могли пройти мимо этого выбора самоуничтожения и возможности начать вторую жизнь. Но все равно мы продолжаем работать в соавторстве и с собой, и с дуэтом Комар и Меламид. Я воспринимаю всю историю искусств как свой семейный альбом, это мои родственники.

— Но вы проработали вместе лет 30, подружились еще в Строгановке, познакомились и вовсе в морге Института физкультуры.

— Мы учились еще вместе с Сашей Косолаповым, с Приговым, с Борей Орловым, с Вадиком Паперным. А в Институт физкультуры ездили, поскольку в Строгановке не было своей анатомички. Мы тогда с Аликом по случаю знакомства распили бутылку армянского коньяка на двоих, спрятавшись за ванной от профессора Иваницкого, того самого великого анатома, который написал учебник «Анатомия человека». И вот мы сидим за ванной, а Алик говорит: «Жаль, третьего нет». «Да вот же он плавает, в ванной», — отвечаю. Шутки там были страшные. У одного из ассистентов Иваницкого был шприц, и когда над очередным плавающим собирался весь курс, тот набирал формалин и колол куда-то в пах плавающему. У покойника вставал член, и девчонки с визгом разбегались, даже не оглядываясь.

Я воспринимаю всю историю искусств как свой семейный альбом, это мои родственники.

— И все-таки у вас был очень длинный период соавторства — и он даже не сразу после эмиграции, а как-то вдруг оборвался...

— Первая наша совместная однодневная выставка была в 1967 году в кафе «Синяя птица» на Малой Дмитровке, тогда вместе с нами еще был Сергей Волохов. (Сейчас он живет в Бельгии, и вообще-то это недооцененный художник.) Так вот, это было очень популярное место, потом там выставлялись Кабаков, Булатов, Олег Васильев. В 1972-м мы начали соц-арт, но первые работы еще сделали отдельно, а потом решили все подписывать Комаром и Меламидом. Да, 30 лет — большой срок, но хотелось второй жизни. И Алик счастлив, что он ее прожил.

— Смелое решение.

— Ну, Марсель Дюшан поступил радикальнее, объявив после войны о праве художника ничего не делать. И сам просто играл в шахматы. У нас тоже был по-своему радикальный авангардный шаг — мы отказались от trademark. Между прочим, цены на работы сразу пошли вверх — как когда художник умирает. Хотя цены на наши индивидуальные работы совершенно не отстают.

Кстати, здесь есть удивительное совпадение с инстинктом саморазрушения у Раскольникова. Он ведь начинает с того, почему Наполеону можно убивать, а простому человеку — нет. Но он забыл, что Наполеон убивал, не скрывая. А он скрыл. И Раскольников испытывает облегчение, апогей саморазрушения, именно в момент признания. Признание сделало его Наполеоном. И для нас с Аликом было очень важно признаться. Когда мы завершили проект «Комар и Меламид» и стали работать по отдельности, мы всем звонили и сообщали об этом.

— Как о разводе.

— Совершенно верно. Но развод — это и своего рода реинкарнация. Хотя от себя не сбежишь, и многие наши индивидуальные работы похожи на то, что мы делали до этого. Но какое-то время чувствовалось облегчение, была сладкая иллюзия, что можно начать новую жизнь.

— Вы назвали это иллюзией. Жалеете?

— Нет, я все считаю иллюзией. Я во многом солипсист. Мы недавно с Пашей Пепперштейном вели очень хороший разговор. Он сказал, что совершенно неправильно соц-арт понимают как карикатуру и сатиру — это метафизика. Я говорю: «Как хорошо, что ты это понял». А пришел он к этой мысли, оказывается, когда увидел репродукцию нашей картины «Однажды в детстве я видел Сталина».

Как все началось

— В 1972-м в том подмосковном пионерлагере, где вы придумали соц-арт, вы просто делали агитплакаты?

— Да, плакаты на фанере, профили Ленина, герои, лозунги, рабочие и колхозницы. Тогда и родился соц-арт. Эту халтуру нам подкинула знакомая жены Алика. В 1967-м отметили 50-летие революции, и начались барабанные годы, поскольку каждый год советская власть создавала очередное великое свершение. В 1968-м отмечали годовщину создания Советской армии, дальше — СССР и т.д. Это все нарастало вместе с наглядной пропагандой, так что в какой-то момент произошло перепроизводство идеологии. Точно так же, как на Западе перепроизводство товаров и рекламы породило поп-арт, а реклама — это ведь тоже агитация, только консюмеризма. А в СССР в 1972 году отмечали 50-летие пионерской организации, и мы должны были готовить пионерлагерь к лету. Но начали мы загодя, в конце декабря, в жуткий мороз. Согревались водкой и обогревателями для натурщиц, которые использовались в Строгановке, — такие тогда были у каждого художника. В общем, мы дрожали, пили и думали, какие же мы подлецы, что ввязались в эту гадость ради денег. И в какой-то момент завели такой пьяный разговор: «А вдруг существует какой-то человек, как бы сейчас сказали, “персонаж” (но мы не использовали это слово), который делает такое искренне? И это для него такой крик души. И что он рисует? Наверное, своих родных в стиле советских героев». И вдруг я понял, что мы сделали открытие, это был совершенно другой ход и новое течение. Я сделал цитату, такой лозунг всех лозунгов, и разные подписи вроде «Слава труду!», Алик сделал портрет отца, похожий на Ленина. Потом я сделал портрет моей первой жены с сыном Петькой на руках, там очень обобщенное лицо, но ее можно узнать. Кубистическую «Лайку» еще изобразил. Это была серия «соц-арт».

Совершенно неправильно соц-арт понимают как карикатуру и сатиру — это метафизика.

— Как в вашем дуэте осуществлялось «разделение труда»? Например, Эрик Булатов про их с Олегом Васильевым книжные иллюстрации пишет, что он отвечал в основном за рисунок, а Васильев за цвет. Игорь Макаревич рассказывал, что его жене Елене Елагиной «легче придумать идею», а ему «обычно проще пластически ее воплотить».

— Если понять отношения художника и зрителя в рамках теории игр, то это интересная игра. Но у некоторых людей есть игры, в которых они даже от себя скрывают разрушительный инстинкт — когда, например, мальчик ломает машину или девочка откручивает кукле голову, чтобы понять, как там все устроено. Ваш вопрос и наши действия тоже из этой области тайного агрессивного самоуничтожения. Да, Булатов говорил, что он лучше рисовал, а Васильев лучше обращался с красками, хотя это примитивное разделение, я считаю. У нас часто были довольно острые дискуссии. Когда один был не согласен, он делал работу сам, но подписывали мы ее все равно двумя именами.

— Почему?

— Потому что умение уступить другому — часть соавторства и часть игры.

— Где были ваши с Меламидом мастерские и какие у вас там были порядки?

— Правил не было, но, когда мы не работали, к нам всегда приходили друзья. Круг, который можно назвать диссидентским — в нашей мастерской бывал, например, Андрей Сахаров. Первая мастерская в Коломенском, где в начале 1973-го мы с Аликом показали нашу первую инсталляцию «Рай», была мосховской и принадлежала отцу моей первой жены, мультипликатору Владимиру Дегтяреву. Еще иногда мы работали в квартире математика Андрея Пашенкова на Профсоюзной улице, где устраивали и выставки. И иногда в квартире Меламида на Ленинском проспекте. Ну и в том загородном клубе под Москвой, при пионерлагере от Научно-исследовательского института гражданской авиации, где и придумали соц-арт.

— А если вернуться назад, когда вы только решили поступать в Строгановку, хотя это были уже 1960-е, как вы вообще представляли себе будущую деятельность?

— Я рассчитывал, что найду минимальную работу, которая будет занимать часть недели. А в свободное время буду работать для себя. Первые деньги я заработал году в 1967-м, сразу после окончания Строгановки. Мне предложили расписать церковь Илии Пророка в Обыденском переулке. Там было много утраченных частей росписей, а у нас — мы работали с Сергеем Волоховым — нашлись альбомы SKIRA с репродукциями, видимо, истории пророка Илии. Кстати говоря, получилось довольно близко к оставшимся кое-где в той церкви прорисям. Сделали мы это, не исходя ни из каких религиозных убеждений, но за хорошие деньги.

Круг, который можно назвать диссидентским — в нашей мастерской бывал, например, Андрей Сахаров.

— Эти росписи сохранились?

— Не знаю, никогда там потом не бывал. Туда ходил Миша Одноралов, недавно умерший, он был верующим — и он говорил, что росписи целы. Хотя кто знает, может быть, все снова облупилось и ее расписали по новой. Русская зима опасна для фресок. Я помню, один маляр — он красил стены и делал орнаменты в промежутках между фресками — провалился в настил из фанеры и погиб. Причем скорую помощь вызвали не сразу, сначала делали экспертизу, думая, что он пьян. И когда в конце концов приехала скорая, он уже был мертв. Патриархия потом выплачивала его вдове хорошую пенсию, чуть ли не 600 рублей в месяц.

— А потом как зарабатывали?

— Дизайном — иногда делал конверты для пластинок. Еще давал частные уроки рисунка для поступления — я хорошо умею дрессировать детей, и потом мои ученики поступали в МАРХИ и в Строгановку. Это все, но у меня и потребности были маленькие. У меня не было, как у Кабакова, гигантской мастерской, автомобиля, нескольких квартир, я, в отличие от него, не ездил от Союза художников за границу.

Самоирония, рабство и лозунг на кухне

— Соц-арт был иронией, которая помогает преодолевать абсурд, по Бахчаняну, «Кафку сделать былью», — или...

— Скорее это была самоирония, которая помогает по капле искоренять в себе раба. Мы не щадили прежде всего себя. Где вы еще найдете такие иронические автопортреты, как наш «Двойной автопортрет» 1973 года в «иконографии» Ленина и Сталина? В первом номере «А—Я» Гройс в интервью с Булатовым говорит, что у того нет попытки отделаться насмешкой от реальности, как в соц-арте. Хотя Булатов делал соц-арт, но не хотел это признавать.

— И не хочет.

— Очень немногие художники хотят понять, что они принадлежат к коллективному историческому стилю. И Булатов ответил, что, конечно, нет, в этом нет иронии, поскольку речь идет об автопортрете. Ни Гройсу, ни ему не приходит в голову, что автопортрет может быть ироническим. Такая возможность даже не допускается. Вот почему некоторые либералы восприняли нашу работу в штыки. Она, например, не понравилась Елене Боннэр. Интеллигентская кухня, где обсуждали антибрежневские, антисоветские диссидентские мотивы, интересовалась, скажем, Лианозовской группой — которую я хорошо знаю и очень люблю — с абстракциями Немухина, с экспрессионизмом Рабина, с другими художниками. А им вдруг с улицы принесли лозунг, который они презирали, — и это для разговора на кухне! Московский либерал ведь блокировал это, пытался относиться к этому как к явлению природы. Потребовался Левитан, чтобы заметили березку. И потребовались Комар и Меламид, чтобы заметили лозунг. Прошло время, пока соц-арт был воспринят. Поначалу нас не любили ни в официальном Союзе художников, ни в неофициальном кругу. Мы оказались как г*** в проруби, но это было хорошее ощущение независимости. И с точки зрения формы это действительно было пародийным соединением официального с неофициальным.

Рогинский все видел в контексте и здорово его понимал. И очень хорошо, что сам он менялся, причем несколько раз.

— И все-таки первичным было желание жизнь за окном с ее годовщинами отодвинуть на периферию или любовь к игре?

— Я сразу понимал, что это версия поп-культуры. Мы хорошо знали поп-арт по книгам. И в конце 1973-го — в 1974-м мы сделали серию «Пост-арт», которая в прошлом году была выставлена в Tate Modern, — это были «копии» шедевров: Campbell's Soup Энди Уорхола, работы Роберта Индианы, Лихтенштейна и т.д. Мы покрыли их темным лаком с трещинами и превратили в этакие помпейские фрески.

— Вы писали, как галерист Рональд Фельдман рассказывал, что, увидев «свою» работу, Уорхол позеленел.

— Да, он не ожидал, что так может быть. А мы просто состарили искусство, как будто оно уже прошло огонь, воду и медные трубы. Может, атомную войну, может, другую катастрофу. И это выглядело так, что, возможно, над работами уже потрудились реставраторы. А ко всему прочему еще прилагались ведуты в стиле Юбера Робера — руинированный Гуггенхайм, например. То есть мы всегда понимали свою связь с поп-артом. Просто там перепроизводство потребления и рекламы, а у нас — перепроизводство идеологии и ее пропаганда. Это понимание давало очень важное ощущение того, что мы делаем свою историю. Помню, я приходил в мастерские друзей и агитировал их примкнуть к нашему новому течению советского поп-арта, гарантируя бессмертие.

— Отцом советского поп-арта очень условно, но часто называют Михаила Рогинского. Вы с ним дружили?

— Не близко, но мы общались. В принципе, несмотря на то что он многим противоречил, он был человеком, склонным к общепринятым точкам зрения. Но вдруг начал говорить комплименты, когда в 1985 году у нас была выставка в Лувре. Впрочем, кто знает: если бы это было не в Лувре, возможно, он бы так и не говорил. Рогинский все видел в контексте и здорово его понимал. И очень хорошо, что сам он менялся, причем несколько раз. На смену ранним смелым работам пришла попытка уйти в окуджавщину с интимными, загадочными бытовыми сценами. Потом он снова к этому вернулся. Хороший был художник. Но без элементов соц-арта. Хотя, в принципе, почти у каждого русского художника они были: и у Кабакова в «Красном павильоне», и у Васильева.

Нью-Йорк, социалистический концептуализм и Ватикан

— Когда вы приехали в Нью-Йорк, понятно, что у вас была база и поддержка Рональда Фельдмана и в этом смысле было значительно легче, но в принципе вам как художникам пришлось приспосабливаться к другому контексту?

— У нас с самого начала была установка меняться. Еще в СССР. Возьмите хоть 1973 год, когда соц-арт стал превращаться в концептуальную эклектику. Это был очень производительный период, где было много разного: «Рай» конца 1972-го — начала 1973-го, где Иисус Христос и Будда, все вместе — представители всех религий. Затем первый полиптих из 300 миниатюр «Жизнь современника», который выставлялся в Центре Помпиду на главной выставке «Лицом к истории (1933—1996)». У нас были биографии двух выдуманных художников. Все это визуально очень разные работы, мы все время менялись. Гораздо чаще, чем я теперь. Сейчас, например, я вообще не могу концентрироваться на нескольких проектах.

— Вы не раз упоминали Васильева, как раз про него и про Бахчаняна хотела спросить. Есть ощущение, что после эмиграции они там не очень прижились и не очень были известны; это так?

— Думаю, это упрощение. У всех — и у нас с Аликом — был период в перестройку и во время распада Союза, когда Россия была страшно популярна. В самолетах крутили советские фильмы с титрами, это был апогей популярности вкупе с модой на дубленки, на серпы и молоты, на соц-арт. В конце 1980-х — начале 1990-х мы даже делали в стиле соц-арта огромный вечер в самой модной дискотеке Palladium, бывшей «54». В это время все русские художники стали больше продаваться. И Бахчанян стал продаваться, его тогда покупал Нортон Додж. И Васильев хорошо продавался, и Булатов, все. Потом это пошло на спад, и осталось несколько имен. Следующий пик цен на аукционах на эти работы наступил в 2000-х. А потом, после нарушения баланса в Европе и крымской истории, все пошло вниз. Сейчас очень плохо быть русским художником: коллекционеры ставят вас в особый ряд.

У меня не было, как у Кабакова, гигантской мастерской, автомобиля, нескольких квартир, я, в отличие от него, не ездил от Союза художников за границу.

— Но, например, Олег Васильев остался в тени Эрика Булатова...

— В истории такое часто бывало. Но все может поменяться. Например, Вермеер был даже главой гильдии живописцев, у них был договор с гильдией булочников, согласно которому за одну его работу гильдия булочников до конца его жизни ежедневно присылала ему на дом горячий свежий хлеб.

— Вспомнились «Черствые булки» О. Генри, где булочница по доброте душевной решила намазать булки маслом, чем все испортила, поскольку приходивший за ними архитектор использовал их как ластик...

— Тут без масла, просто подвозили свежие булочки к подъезду каждый день и до самого конца. А потом Вермеера забыли и вспомнили только в связи с открытиями импрессионистов. То же самое произошло с Эль Греко, который после смерти покровителя-кардинала надолго был забыт, и вспомнили его в связи с экспрессионизмом. История искусства дышит, как Левиафан, это живая штука. Сегодня Булатов, завтра Васильев, послезавтра забудут всех и вспомнят кого-то еще. Я почему еще не люблю рынок — он эту историю пытается оцифровать: миром правят цифры, но это цифры в денежных знаках. Они продлевают «табель о рангах», превращая произведение искусства в некий объект, одновременно и в акцию, и в товар. Но нефть нестабильная, а произведение искусства самоценно, и в этом смысле это хорошее капиталовложение. И мы знаем, как упали цены на салон XIX века, который когда-то стоил гораздо дороже импрессионистов. Мне приятно, что в этом сохранились элементы игры.

— В Штатах с Бродским вы пересекались?

— Да, но мало. Он некоторое время общался с моей женой Аней Гальберштадт, психологом и поэтом. У нее остались записи снов Бродского, но по этическим соображениям это, естественно, нельзя опубликовать. У меня с ним возникали иногда споры. В частности, по поводу некоторых его великодержавных проявлений в стихотворениях по отношению к Украине, к Польше. Но эта русская «традиция» была и у Пушкина, и у Тютчева. И я ему сказал, что, возможно, это проявление национализма у поэтов идет от их языческой, иррациональной близости к темным языковым корням слов. Он немного оторопел, но потом у нас был интересный полуразговор-полуспор. Еще мне запомнилось, что он плохо относился к фотографии. Видимо, это были застарелые комплексы из-за отца-фотографа. Формально это проявлялось в равнодушии к некоторым проявлениям концептуальной фотографии. Хотя внутренне он не соглашался с этим и процитировал мне свои строчки из «Рождественского романса»: «В ночной столице фотоснимок печально сделал иностранец».

Потребовался Левитан, чтобы заметили березку. И потребовались Комар и Меламид, чтобы заметили лозунг.

— В 2011-м в галерее Фельдмана у вас прошла выставка «Новый символизм», где много религиозных символов. Откуда это взялось?

— Ну, СССР и атеизм — тоже религия, которую я называю научным «полиатеизмом».

— Безусловно. У Георгия Кизевальтера в книге о 1970-х есть ваши слова о том, что «идеология и концепция весьма близки: идеологическое государство — это концептуальное государство».

— Да, ведь официальные лозунги, висевшие на советских улицах, — это и есть государственный официальный концептуализм, возникший задолго до московского концептуализма. Это ветвь русского авангарда, которая выжила на улицах. Авангард выкинули из музеев, заняв его место соцреализмом, спонсировавшимся государством. В музеях был социалистический реализм, а на улицах — социалистический концептуализм.

— Почему все-таки именно в последнее время вы обратились к религиозным символам?

— Это не так. В АРТ4 есть наша с Аликом работа «Ангелы», связанная с церковным проектом. В древности художники традиционно были связаны с работой в храмах, и мы с Аликом — не исключение. В конце 1980-х мы работали над темой труда в маленьком американском городе Байон недалеко от Нью-Йорка. Изображали американских фабричных рабочих и поняли, насколько они религиозны. В отличие от советских, которые никогда свою религиозность не показывали, а может, даже не думали об этом. В Советском Союзе было язычество — со ступенчатой пирамидой на Красной площади и с мумией. Если религиозный инстинкт не удовлетворяется высокими культурными формами, как христианство, иудаизм, мусульманство, он удовлетворяется языческим политеизмом. Конечно, был пантеон, и были свои герои атеистического фундаментализма и тоталитаризма: Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин. Всем известен и религиозный фундаментализм — таким путем пошел, например, Хомейни. Но это отдельная тема. Центральными точками Байона были небольшая церковь и завод. В церкви были интересные массовые религиозные образы, иллюстрации к священным текстам. И мы сделали своих ангелов, весьма похожих на ангелов классических.

— Они потом попали в Ватикан?

— На открытие приезжал кардинал. Когда он протягивал руку людям, которые участвовали в проекте, все ее целовали, а я механически пожал. Его это совершенно не шокировало, он просто улыбнулся. Ему очень понравились работы, и потом они были перевезены в Ватикан. Там ведь в подвалах хранятся огромные коллекции, включая ренессансных художников, — просто показывается малая часть.

Сейчас очень плохо быть русским художником: коллекционеры ставят вас в особый ряд.

— Да, у них и современные вещи есть.

— Верно, но выставляют они лишь общепризнанные шедевры. Мы еще живы, так что вряд ли это будет считаться общепризнанным шедевром в ближайшие сто лет.

— Комар и Меламид участвовали в «Бульдозерной выставке» с поливальными машинами, недавно московский мэр устроил на улицах новый бульдозерный «перформанс» — с ларьками. Наверное, вы тогда уже приехали и видели. Сейчас открывают выставки соцреализма, ну и вообще много проявлений возвращения к той эпохе. Возможен ли новый вариант соц-арта и если бы вы делали портрет родного города, как бы он выглядел?

— Ну, возвращение — это как быстрорастворимый кофе. Что касается соц-арта, то трудно говорить в сослагательном наклонении, хотя последнюю серию работ я сделал под влиянием новостей из России. Это серия «Аллегории правосудия». Там медведь пляшет с весами, с красным знаменем, еще я там объединил инь и ян как символ вселенского и социального равновесия... Частично работы выложены на сайте галереи Фельдмана. Мои родители были военными юристами, и у нас дома даже стояла немецкая бронзовая статуэтка Фемиды с весами и с повязкой на глазах. И в «Аллегориях...» меня интересовал как раз образ весов. Если не ошибаюсь, Монтескье сказал, что признак демократии — не голосование, а независимость судебной власти от исполнительной. В Англии независимый западный суд достиг апогея, когда приговор вынесли королю. Убили не тайно, грубо, пьяно в доме Ипатьева, без суда и следствия, без обвинения и защитников, а именно по суду.

— В Москве эту серию покажут?

— Фельдман показал ее у себя. Можно и в Москве какие-то работы показать. Сейчас работают над нашей с Аликом ретроспективой, возможно, индивидуальные произведения там тоже будут.

Понравился материал? Помоги сайту!