Арсеньев, Клюшников, Суслова, Куртов, Горяинов о побеге из институций, поиске знания и образовании

1. Знание

Большое спасибо за возможность высказаться, построить свою речь вокруг таких важных и острых тем. Я связан с институтом искусства. Но сама характеристика этого института парадоксальна. Что значит быть связанным с институтом искусства? Если мы проанализируем возникновение института искусства в конце XVIII — начале XIX века, мы уже заметим все эти парадоксы. В особенности если мы сравним институт искусства с университетом и возникновением научных лабораторий.

В эпоху Великой французской революции стало очевидно, что идеалы Просвещения, которые представляли инструменты для переустройства общества, столкнулись с непредвиденными эффектами — например, с радикальным насилием. Стало очевидно, что наука и технический прогресс обладают эффектами, которые мы не можем однозначно прогнозировать. Искусство фиксировало политические, социальные эффекты, схватывая знание «с другой стороны», со стороны влияния этого знания на повседневность. То есть именно в эпоху романтизма Просвещение было понято диалектически, оно связалось с процессами, которые не могут быть сознательно и рационально учтены сразу. Это называют диспозициональностью. Есть что-то, что влияет на нашу повседневность, что мы не осознаем как акт или жест, но тем не менее это и не является чем-то бессознательным в духе Фрейда. Это похоже на ходьбу. Ходьба — это сложный, опосредованный и во многом очень многосоставный механизм, но он вшит в повседневность, и вы не задумываетесь сознательно о каждом вашем движении. Оказалось, что у знания есть эта сторона. Знание влияет на повседневность и встраивается в нее на диспозициональном уровне. Такое знание становится тем, что мы не воспринимаем как знание, но оно имеет свои эффекты.

Когда я это говорю, у меня в голове несколько мрачных, но важных примеров. Первый связан с Вирильо. Он говорил: когда вы придумываете автомобиль, вы придумываете автокатастрофу. Автокатастрофа, в свою очередь, запускает целую культуру шока, ожидания, техники безопасности. Горизонт автокатастрофы меняет наше тело, даже наши этико-сексуальные отношения, как это было прекрасно показано Баллардом. Изобретатель автомобиля не придумывает все это сознательно, но в каком-то смысле в любое изобретение это заложено. Заложено то, что станет затем диспозициональным эффектом.

Другой мрачный пример прекрасно раскрыл Жорж Диди-Юберман. Это гильотина, у него есть эссе о гильотине. С одной стороны, гильотина — это достижение науки того времени, механизм стремительной и «гуманной» казни; с другой стороны, в изобретении гильотины были вшиты важнейшие символические моменты. Этот инструмент отсекает голову короля: знание без лишней боли избавляется от иерархии и власти прошлого. Теодор Жерико в своих фрагментах, в своих эскизах сталкивает нас с «эффектом» этого изобретения. Линда Нохлин замечательно отметила, что живопись этих частей тела у Жерико соединяет в себе «научный», «анатомический», «холодный» взгляд Микеланджело с новым ощущением романтической драмы, с более горячими аффектами. Что делали Жерико и Делакруа, как они использовали институт искусства? Они следили за тем, как знание становится неосознанным и диспозициональным и организует повседневность, как я это описал, «с другой стороны».

В этом было заложено отличие института искусства от университета и лаборатории. Образ, который производился романтиками, должен был связать знание с его социальными эффектами. Знание всегда влияет на практический опыт людей, народных масс. Художник и институт искусства создают «образ», который иначе соединяет знание и мир практики людей. То есть, когда мы говорим, что принадлежим к институту искусства, для меня это значит, что мы имеем дело с эффектами знания, которое вышло из осознанности, стало культурой в смысле обычаев. Это отличие, которое я показал, также приводит к тому, что музей как место искусства имеет особое отношение к знанию, а значит, и к университету. Имея особое отношение к знанию, для многих людей музей может становиться вариантом «другого» образования, другого Bildung. Для меня это очень важно. Я хочу сказать, что мы можем изучать искусство, говорить о науке об искусстве, каким бы провальным проектом это ни было. Но меня интересует другое. Меня интересует, как развивать и поддерживать отношение искусства к знанию. Не изучать или интерпретировать искусство, а говорить из этого места искусства, говорить из института искусства.

Это верно и для моей жизни. Я могу сказать, что я «образован» искусством. Я не образован университетом, не образован школой. Но также я не образован наукой об искусстве, то есть университетским изучением искусства. Поэтому так сложно определить мое мерцающее положение. Я работал и в университетах, и в школах, я участвовал в развлекательных передачах, и кажется, будто я представляю идеального субъекта неолиберализма, который следует за императивом Брюса Ли «будь как вода». Но я, конечно, не вода. Легитимность и символическое измерение не исчезают, не растворяются: они существуют, но проходят по другим границам, нежели существующие институциональные перипетии в России.

Да, институт искусства как особое отношение к знанию не совпадает с институциями и существующей бюрократией. Все пытаются пришить искусство либо к университету, либо к развлекательному комплексу. Действительно, искусство вбирает в себя и историю университетского деления, и инфраструктуру, близкую к кино с его фестивалями и вплетением в развлечение, — и это все одновременно. Но это лишь указывает на существование базового противоречия, на котором искусство сфокусировано, — это противоречие между рациональным знанием и практической жизнью людей. Их неосознанная взаимоэффектность. Простите, что я так много сказал, но приходится это делать, потому что мы фактически говорим о том, что существует в очень странном, отсутствующем и контурном виде.

2. Бегство

Отчасти я уже ответил на этот вопрос. Но я хочу поделиться удивлением здесь. Это удивление касается того, что я вообще не мыслю движение через бегство, захват или номадизм. Может, я вообще не мыслю движение как передвижение. Я стараюсь настаивать на разговоре из определенной позиции — и, проясняя себя шаг за шагом, я получаю более точную артикуляцию. Это означает, что я как делал то, что я делал в 15 лет, так и делаю. Я никуда не двигаюсь. Проблема лишь в том, что сложно определить то, что я делаю и зачем. Это загадкой остается и для меня. Но, как я уже сказал выше, можно определить это как своего рода настаивание на позиции искусства.

3. Лаборатория

Я уже сказал о парадоксе знания и о том, какую роль играет искусство в усматривании его эффектов. То же самое делает научная фантастика, которая является гомологическим полем к полю искусства. Сегодня мы видим ярче эту гомологию в работах Лоренса Лека, Бахар Нуризаде и других, в чьих практиках ставится вопрос, вполне в духе аналитической философии, о сопоставлении терминов «современное искусство» и «научная фантастика». Для меня, как и для Бурдьё, поле искусства и поле литературы работают с похожими задачами. Я хочу развить эти мысли и представить все это как особый тип письма и особый тип практики. Это мне подсказало чтение Дарко Сувина: я считаю, что его взгляд на литературу революционен именно потому, что областью его интересов является научная фантастика. С этим я хочу работать.

Понравился материал? Помоги сайту!