Синтез и синестезия

Границы между разными видами искусств стираются. Это факт, ставший сегодня банальным. Не всегда, кстати, процесс вызывает восторг. Например, недавно прошедшая выставка в MMoMA, посвященная юбилею театра «Современник», была решена сценографом Алексеем Трегубовым как инсталляция целого театра в стенах музея современного искусства. С соответствующей входной зоной, буфетом, зрительным залом (где на протяжении выставки делали перформансы ученики нового курса Виктора Рыжакова Школы-студии МХАТ). Пространство старого особняка на Гоголевском было превращено в комнаты-сцены с антуражем разных спектаклей. Очень интересно выглядело все. Но спорно. Потому что театр все равно не сделать в музее. Дух спектаклей не вернуть без актеров и живого присутствия. А киноролики, фотки и реквизит с непременными коробками, ящиками и гримуборными вызывали иногда реакцию отторжения. Именно потому, что старое представление о нафталинном театре — музее законсервированных эмоций усиливалось в несколько раз.

Интересно, что настоящий синтез получается тогда, когда нарочито никто этот синтез воспроизвести не старается. В музее театр ожил, чтобы преодолеть сам себя ради универсального понимания жизни, в экспозиции «Мечты о свободе» (в центре внимания экспозиции — российско-немецкий романтизм, локация: Новая Третьяковка). Веер театральных перспектив известной с барокко «сцены углом» Даниэль Либескинд превратил в психотриллер блуждания в странных и иногда страшных коридорах истории, экзистенциального проживания темы обратимости времени. Сходным способом приемы театра ради их преодоления, кстати, использует в выставочном пространстве Уильям Кентридж. Синтез искусств не может быть только формальной задачей, он сегодня близок к синестезии, пониманию единой материи разных искусств на уровне нервных волокон, а не шаблонных формулировок.

На выставку «Мечты о свободе» мы ходили с курсом «Мастерская Константина Райкина». О нем, собственно, и хочется рассказать. Курс отличный. Обладатель Гран-при международного фестиваля выпускников высших театральных вузов «Твой шанс». Для меня именно они в этом году, как рыжаковцы и брусникинцы в предыдущих, являются агентами, акторами новых идей, когда все виды искусств органически взаимодействуют, а не сшиваются белыми нитками ради модной темы. Интересно, что выпускники, которым сейчас по 23 года, в пространствах смежных жанров живут куда органичнее, чем в формате привычного театра. В репертуаре идущих до июля выпускных спектаклей присутствуют все возможные темы, когда артисты, подтверждая перевод английского слова artist, доказывают, что они прежде всего художники.

В репертуаре выпускных спектаклей Мастерской Райкина присутствует зверски серьезная классика (Шиллер, «Мария Стюарт»). Однако благодаря режиссеру Якову Ломкину она врывается в иные измерения квеста RPG-миров, вдохновленных чисто английской психоделической сказкой «Алиса в Стране чудес» и ее готическими модификациями с одинокими страдающими девочками из колледжа. Визуально этот прекрасный опус напоминает видеоарт с глитчевыми аватарами — в рифмах, например, к работам английского художника, спеца по цифровым хоррорам Эда Аткинса.

Разлом консервативной театральности присутствует и в спектакле, близком к doc и verbatim, «Это все она» по пьесе Андрея Иванова (режиссер — Елена Бутенко-Райкина).

В ассоциативную игру в живые картины сурового стиля и оттепели приглашает поэтический перформанс «В тени Бродского» (режиссер — Светлана Землякова). Это выраженное в слове, пластике, музыке визуальное исследование поэзии тех (Глеб Горбовский, Олег Григорьев, Леонид Аронсон, Алексей Хвостенко, Александр Миронов), кто, в отличие от Иосифа Бродского, оказался потерян в складках истории.

Превращение видеофресок Билла Виолы и Боба Уилсона в стихию танца виртуозно совершается в поставленной Ренатом Маминым хореографической поэме на музыку Феликса Мендельсона.

И еще один странный, неприкаянный по жанру, не вписывающийся ни в какой формат спектакль режиссера Полины Райкиной — «Свои люди — сочтемся!» по пьесе Александра Николаевича Островского. Достойный отдельного о нем разговора… Этот спектакль для меня и воспринимается манифестом — но не плакатом — идеи, что необходимо разрушать формат и чутко понимать время, не пытаясь с ним совпасть.

Трудно отвоевывавшую свой путь к сцене, многократно запрещенную по цензурным соображениям комедию «Свои люди — сочтемся!» Островский написал в 1849 году. На чтении в доме Михаила Погодина присутствовал еще Николай Васильевич Гоголь. А вот до зрителя полная редакция дошла спустя тридцать два года, в 1881-м. Интересно — готовясь к статье, прочитал в блогах исследователя творчества Островского сегодня Алены Солнцевой: после публикации пьесы «Банкрот» («Свои люди — сочтемся!») в погодинском журнале в 1850 году Александр Николаевич стал настоящим политическим диссидентом. «Видимо, для того, чтобы следить за образом мысли, Островского в июне 1850 года поставили под полицейский надзор (а вдобавок еще и учредили тайный жандармский)». Сняли надзор только в феврале 1855 года, после смерти запретившего пьесу Николая I.

В 1881 году пьесу в первоначальной редакции сыграли в частном театре Анны Бренко. Театр носил интересное название «Близ памятника Пушкину».

Символично, что читку пьесы в 1849 году Гоголь посещал аж три раза. О комедии можно сказать, что она живет «близ литературного языка Гоголя». Необыкновенно яркий, сочный, фактурный язык комедии, изобилующий бытовыми вкусными оборотами, фольклоризмами и прочими чудесными странностями, подслушанными в купеческом Замоскворечье, в самом деле свидетельствует о чутко воспринятых позднеромантических уроках Гоголя.

Режиссер Полина Райкина, хореограф Ренат Мамин и команда охочих до разных трудных задач студентов вертели-вертели комедию об обанкротившихся купцах, наказанных корысти и алчности и пришли к верному решению: они поместили ее в то пространство, которое Мишель Фуко называл гетеротопией. То есть — «другое место», нарочито срединное между реальным и виртуальным. Эта гетеротопия дает шанс понять иллюзорность как раз тех мест, которые мы по своей наивности считаем всамделишными, реальными.

Выпускники мастерской не совершают никаких попыток реконструкции эстетики купеческой Москвы, картин Перова, самоваров, сюртуков, корсетов и прочей лавки древностей. Отринуты соблазны «вжиться» в эпоху, совпасть с ней. Подобные потуги обречены на провал. Скажу крамольную мысль: дальше всего от Островского сегодня отстоит Малый театр. Своей антуражностью, громоздким желанием угодить реконструкторам он лишает Островского обаяния и жизни. Больше всего страдает живой, озорной, причудливый язык писателя. Он оплывает жиром сюртучной бюрократии казенного речеиспускания. Точно и метко, как у Гоголя или потом у Лескова, сказанные фразы превращаются в тяжеловесный никчемный декор. Контакт невозможен.

Молодежь Райкина сделала все просто и точно. Они усилили присущее пьесам Островского качество «рассыпчатости» его драматургии. С точки зрения крепости сюжета, сколоченности интриги, точных идеологем Островский — такой тиктокер… У него все немного плывет, крошится на вкусные эпизодики, а сама конструкция рыхловатая, как вид поместий губернских дворян и купцов. Совпасть с Островским — публицистом и историком означает попасть впросак. Ребята во главе с Полиной Райкиной лишили Островского адреса, прописки и к тому же ради успешного ведения дела — сюжетной линии купца Большова, его дочки Липочки и приказчика Лазаря, вывели из игры одно из главных действующих лиц — стряпчего Сысоя Псоича Рисположенского. Вся бюрократия о выгодах банкротства и обмане кредиторов в пьесе лежит как раз на плечах Сысоя Псоича.

Потеря адреса и обязательств следовать «исторической правде» сделала пьесу легкой, ажурной и раскрепостила вольницу языка. В нем актеры просто купаются. Жизнь, энергия слова вдруг засверкали первозданной красотой и точностью. «Лягушка меня заклюй», как говорит в таких случаях сваха Устинья Наумовна.

Спектакль идет вообще без декораций. Стол, стул, воздушные шарики в сценах пира, ковровая красная дорожка в сцене презентации новой жизни Подхалюзина — вот и весь антураж. Это аскетичное пространство с черным задником, как ни парадоксально, способствует максимальной концентрации на диалогах, пластике и интригах. А тут есть что посмотреть. Все герои необыкновенно обаятельны. Они азартны, щедры на яркие краски, пластичны, остроумны. Все немного куражатся, четко осознавая свое «другое место», иллюзорное по отношению к миру Островского. Все немного остаются собой: Милой, Данилой, Асей, Алиной, Денисом, Яриком… Современными зумерами, знающими толк в гаджетах, веб-панке, NFT и комиксах-зинах. По логике комикса с пузырями отфильтрованных четких фраз и резцовым изображением героев и развивается действие о банкроте и о подлеце, подлеца стершем заподлицо. В какой-то момент купец Самсон Силыч Большов (его уморительно сперва, трагически потом играют в очередь Денис Назаров и Александр Скрыпников) просто разрушает четвертую стену. Обращается в зал, негодуя по поводу обилия условностей в пьесах Островского. Сетует на отсутствие богатого реквизита (вместо пира — тарелки с лапшой «Доширак»), на имена, которые никому ничего не говорят, на нафталин ситуаций. Пересказывает своими словами, без посредничества выведенного за скобки стряпчего Сысоя Псоича, суть дела о банкротстве. Требует играть стильно и по-новому от приказчика, обращаясь к нему или «Ярик», или «Свят» (в зависимости от того, кто играет — Ярослав Зенин или Святослав Рогожан). Хорошо, что почти у каждой роли два состава. Каждый спектакль непохож на предшествующий. Хитрые переплетения лиц и исполнителей дают всегда новые кураж и вызов. Тот же приказчик Лазарь Елизарыч Подхалюзин у Святослава Рогожана ловок, услужлив, вьется ужом. Он балагур и острословец. Уморительно смешон, будто Арлекин комедии дель арте. И, словно персонаж итальянской комедии масок, лишен души, он — идеальная функция, типаж. Ярослав Зенин в этой роли мягок, вкрадчив. Его Подхалюзин — лирик, и даже не удивлюсь, если кропает стишки. Подлость дается ему с трудом. Видно, как он борется с собой, задыхается, истерит, во имя коммерческой выгоды гробит себя, жену и будущего ребенка. Оба Лазаря пластичны и чудо как хорошо совмещают традиционную школу переживания с хореографией, языком физического, телесного театра.

Создатели радикально опрокидывают Островского в метаэстетику сегодняшнего дня. Эта игра двойного остранения неожиданно помогает пробиться к подлинности текста и осознать важность и своевременность пьесы в сегодняшних информационных потоках. Ведь, по сути, Островский предсказал тот фейковый мир консюмеризма, который стал вирусом цивилизации сегодня. Нечистоплотность отношений, коррупция мозгов, медийное вранье ради манипулятивной выгоды лишают людей иммунитета, делают беззащитными перед угрозой нового обмана. В нынешней России системная государственная коррупция сворачивается кольцом такого уробороса, который сам себя пожирает. Потому первая часть ложного счастья с обманным сватовством приказчика к дочери купца Липочке (ее изумительно, в манере оживших детских кукол играют Алина Исхакова и Мила Ершова) по обоюдному согласию подлости завершается зажигательными танцами и фейковым весельем. А вторая, короткая, часть неожиданно вбрасывает зрителя в черно-белую эстетику немецкого экспрессионизма. И появившийся в разгар гламурного пати в доме Подхалюзина в тюремных трениках купец Большов недвусмысленно ассоциируется с сегодняшними узниками, посмевшими когда-то идти вопреки системе или пошедшими с системой на сделку. Притом что на Подхалюзина когда-то (хочется сказать: в девяностые) Большов перевел все свое состояние и выдал за него замуж дочку, денег на выкуп из тюрьмы Лазарь не даст…

Глитчевая, самопародийная эстетика постановки как нельзя лучше подходит к теме кругооборота липового, украденного счастья. В этой двусмысленности стиля недвусмысленно заявляет о себе позиция гражданина сегодня. Смысловые, образные бродилки, зыбкость, дисперсность дают возможность обрести эти гетеротопии, «другие места», которые в нынешней метаэстетике — самые честные локации разговора по существу.

Понравился материал? Помоги сайту!