Размыкание завершенного: расшевелить статуи

«Четыре года времени» Марии Галиной — своеобразная «книга мертвых», но в совершенно новом смысле, по отношению ли к древним культовым книгам мертвых или к новейшей мемуарной, написанной Эдуардом Лимоновым. «Четыре года» — то и дело — напоминают лукиановские «Разговоры в царстве мертвых», которым подражали Гете и другие поэты вплоть до Батюшкова и Пушкина. Лукиановская ирония, усвоенная этими авторами, — это взгляд на мир живых глазами Другого, в данном случае — глазами умершего или персонажа, связанного с царством мертвых (как, например, в стихотворении «Где моя буренка…»). Что позволяет увидеть земную жизнь в оптике остранения, в стилевой деформации, смещающей смыслы и само знание о мире, поскольку оно — земное. Так, принимая точку зрения памятника Юрию Гагарину, Галина пишет:

земля, когда посмотришь с Пикадилли
или куда б тебя ни водрузили, —
уже не шар, но плоскость… (с. 39)

Странным образом именно остранение позволяет вернуть «естественную» точку зрения на Землю как на плоскость — не из космоса, а с поверхности самой Земли. В этом и заключается сугубо галинская ирония, ее «парабола»: вернуть непосредственную, даже бытовую точку зрения через скачок в запредельное. В сущности, тут взгляд не «иной», а наивный, но наивный в значении «не осложненный условностью знания». Поэтому он и сближается местами с детскими стихами, со стилизацией фольклора. Можно также толковать это наивное как противоположность сентиментальному, то есть, по Шиллеру, субъективизированному.

Техника рифмованного метрического стиха в книге обогащена частыми отступлениями от его правильности. Так, в рифме возникает диссонанс «ключом» и «зачем», который тут же «снимается» следующей рифменной парой «огнем — днем» («Говорят, что в соседнем леске…» (с. 17)). Ритмика четырехстопного ямба, подчеркнутая рефреном «Аллон-алле, аллон-алле», перебивается строчкой «Несется по всей земле». Именно «снятие» таких отступлений за счет рифменного ряда, поддерживающего монотонию, или рефрена оставляет за ними не столько артикуляционную, сколько знаковую функцию. Они обозначают собой постоянное присутствие иного как возможности и как вести об относительности того, что наличествует, — ведь в книге не меньше свободного или тонического стиха, чем метрического. Цитаты приносят с собой напоминания о ритмико-синтаксических паттернах. Так:

Зачем ты, старушка, в полночную тишь
С метлою под мышкой по небу летишь? (с. 18)

приводит на ум

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.

Тематически баллада Гете (в известном по школе переводе Жуковского) говорит о сопредельности со смертью: мы помним, что заканчивается диалог отца и сына тем, что «в руках его мертвый младенец лежал». Но есть и иная «сомнительная коннотация», как пишет Галина в эпиграфе-предуведомлении. Это противоречие в «Лесном царе» между взрослыми, отцовскими, трактовками фантастических явлений как природных и мифологизирующими детскими трактовками. Фантазии ребенка открывается мир Лесного царя, манящего его, и этот-то мир, по всей видимости, и есть подлинный, иначе к чему бы «младенцу» умирать. И что совершилось — «материалистическая» смерть или переход в инобытие? Двойственность отношения к наивно-фантастическому видению, освобождающему от серьезности взрослой субъектности, заимствуется вместе с конструкцией первых строк Гете—Жуковского, но персонажем между миром реалистичным и миром «фейным» оказывается не ребенок, а старушка.

Это довольно важно. В книге Галиной сопряжены старческий возраст и детство, появляется «девочка-старуха» (с. 42). Поэтому «четыре года времени» ассоциируется с выражениями типа «четыре часа времени». То есть четыре года времени — это и обозначение четырехлетнего возраста. Ребенка и старика объединяет не только остраненный взгляд на рационалистический мир, но и близость к инобытию, к Лете.

Можно было бы разобрать и другие, сходные, примеры цитат: «Над лучшим из миров лежит ночной покров» (с. 46; ср. пушкинское «На холмах Грузии лежит ночная мгла», уже деформированное у Георгия Иванова — «На холмы Грузии легла ночная мгла» («Распад атома»)) и т.д. Но их роль воспроизведения ритмико-синтаксических паттернов и означивания закрепленной за этими паттернами тематики та же, при том что столкнувшиеся с ними синекдохи иных культурных контекстов («лучший из миров») содержательно «деформируют» эти паттерны, эти единицы культурной памяти.

Между тем летающая старушка напоминает скорее о «Капричос» Гойи, чем о Гете. И это тоже не случайно. Хотя заголовок цикла «Песни дядюшки Гуса» и представляет собой перифраз наоборот «Сказок матушки Гусыни», тема этих песенок — «бедствия войны», как называется один из циклов офортов Гойи, то есть следует подумать и о знаменитых Гуситских войнах, и о казни Яна Гуса, на костер которого какая-то благочестивая старушка притащила свою вязанку хвороста. Что и дало повод ересиарху воскликнуть: «Sancta simplicitas!» («Святая простота!») Иронически ли Гус назвал простоту, которая оказалась похуже воровства, «святой»? Возможны, как и всюду у Галиной в этой книге, две точки зрения.

Отсюда мы можем вернуться к названию книги. «Четыре года времени» — игровая перестановка слов в сочетании «четыре времени года», которое стало наименованием музыкального и поэтического жанров. Но особенность Галиной в том, что «если кто-то усмотрит здесь двусмысленные и сомнительные коннотации, он будет прав» (с. 18). Это характерно для поэтики Галиной: читатель — как мы убеждены — призван не к расшифровке Разумом непрозрачного текста, а к дополнению Воображением текста, который в современной литературной ситуации мог бы быть воспринят и так, без «двусмысленных и сомнительных коннотаций» или, по крайней мере, без их уточнения и развертывания. Что такое «четыре времени года»?

Предыдущая книга Марии Галиной «Письма водяных девочек» вышла четыре года назад, и в новую вошли стихотворения, главным образом, написанные с 2014 года. Но нам кажется, что в «Четырех годах» есть и игра с самим четырехлетним сроком.

Сборник Марии Галиной 2008 года назывался «На двух ногах». Тут в поиске «двусмысленных и сомнительных коннотаций» подумаешь о загадке Сфинкс и об эпохах в истории человечества (известного как порода «двуногих»). Согласно Сфинкс, у человека три возраста. Но Галина, кажется, изобретает четвертый «год» — когда границы преклонных лет и загробного царства сами становятся призрачными. Мифологические конструкции позволяет нам достраивать в стихотворениях Галиной порубежность ситуаций с разомкнутыми ситуациями мифическими: как почтальон из одноименного стихотворения — это и Одиссей. Ведь древние — и вслед за ними, скажем, Бальтасар Грасиан в «Критиконе» или наш Ермил Костров, продолжавший европейскую традицию, в «Пути жизни» — не согласились бы со Сфинкс: они делили жизнь на четыре возраста. Колебание между трехчастным и четырехчастным циклами человеческой и в целом органической жизни создает ситуацию, принадлежащую и не принадлежащую к ним, порубежную ситуацию Аида.

Современные поэты по-разному выстраивают свою коммуникацию с читателем. В случае Марии Галиной текст строится так, что не без осознанного попустительства поэта обрастает множеством «сомнительных коннотаций». При этом, «усматривая» эти намеки, читатель «прав», хотя само утверждение его правоты несколько «деконструировано»: эпиграф обозначен как примечание, хотя примечания идут обычно после текста или под ним, слово «сомнительные» противоречит «правоте» читателя, сами слова эпиграфа обыгрывают известное предуведомление о случайности любых конкретных совпадений между «поэзией и правдой». Сотворчество, по Галиной, — это игра в интерпретацию. И мы попробуем сыграть.

При чтении первого стихотворения книги — «Он говорит: ты всё молчишь и молчишь…» — вспоминается афоризм Иосифа Бродского «И от чего мы больше далеки — от православья или эллинизма?» Под «православьем» (ортодоксией) здесь понимается обобщенно религиозная эсхатология, христианская или иудейская, под эллинизмом — то существование теней в Аиде, о котором столько писали античные авторы, а в новейшее время — Мандельштам и Вагинов. Галина пишет:

Он говорит: вольны мы и ту и ту
Реальность видеть в посмертном своем быту… (с. 3)

Души в Аиде могут ожидать в «посмертном своем быту» возвращения к жизни в новом теле, метемпсихоза. Дальше мотив переправы через реку («Площадь Революции») ясно указывает на античный Аид, в котором тенями оказываются знаменитые статуи станции метро «Площадь Революции». Однако эти тени ждут не метемпсихоза, а воскрешения. Циклическое становится эсхатологическим и наоборот.

У нас такой плохой климат
что Диоген вечнокашляющий…
давно переселился
на цветущие поля асфоделей

У нас такой плохой климат
что Данте и Беатриче…
улетели в Таиланд на медовый месяц…

(«Плохой климат», с. 25)

В «Площади Революции» последовательность разностилевых реплик, включающих узнаваемые цитаты, напоминает поэтику обэриутов, но поскольку мы уже решили, что отсылка глубже — к «Разговорам в царстве мертвых» Лукиана, разговор статуй становится развертыванием тем статики и динамики, противопоставленных в текстах Хармса и Введенского.

Итак, можно условно выделить уже два больших «года»-цикла экуменического «времени»: античный и иудеохристианский, в который включаются и Средние века Яна Гуса. Третьим временем окажется советский «год», а четвертым — наше собственное время, которому посвящены, например, украинские по тематике стихотворения книги. Или: третьим временем будет двадцатый век, а четвертым — настоящее. Двадцать первый век — посмертье двадцатого. И это настоящее совпадет со временем призрачности границ между жизнью и смертью, между третьим возрастом человека и Аидом.

Наша историософская интерпретация предпринята на собственный страх и риск. Но то, что с текстологической точки зрения она не случайна, подтверждается, например, взаимопроникновением противоположных начал в «Четырех сонетах и хоре» о Данае и Персее. Сонет — изобретение христианского Средневековья, хор, как и выбранные персонажи, — отсылка к античности. Четырехчастность сонетного цикла повторяет четверку из названия книги. Но пятое стихотворение, «Хор», превращая сонеты в реплики персонажей трагедии, иллюстрирует своим существованием, изменяющим жанровый ракурс цикла, идею добавления нового, инородного звена к традиционному единству, такого звена, как четвертый — посмертный — возраст-«год» человеческой жизни. Хотя есть сонеты с кодой, то есть с «хвостом», с допиской нескольких строк. Таким образом, сонетный цикл сам становится сонетом сонетов.

Четыре — число завершенности, полного единства: сами времена года, времена суток, четыре века или царства, четыре стихии, четыре темперамента, четыре части сонета (два катрена и два терцета) и т.д. Медуза, персонаж четвертого сонета, и есть завершающая, она обращает в камень, в памятник, поэтому она-то и «отмеряет полной горстью» «славу» (с. 45). Но мы уже знаем, что статуи у Галиной находятся в особом модусе бытия, во времени Аида, а вовсе не заканчивают своей застылостью «годы» жизни. Поэтому сонетный цикл дополняется хором. А сам переход осуществляется через смешение античного и новоевропейского в сонете о Горгоне, ритм которого — вариации античного логаэда.

Этот-то момент перехода от завершенной модели к ее непредусмотренному продолжению и соответствует перебоям в технике стиха. Совершая перевертывания «Четырех времен года» или «Сказок матушки Гусыни», заставляя Андромеду ожидать морское чудище, а не Персея, отождествляя Акрисия, отца Данаи, и Зевса, отца и бессмертных, и смертных, поэтесса тем самым создает небольшой люфт свободы между законченностью классического сюжета, классической формы и ее ниспровержением. Как мы видели, это происходило и в метрике, и в рифме. Этот люфт используется не для опрокидывания, а для наращения, продления того, что уже закрепилось в культуре как прочная и замкнутая структура.

Однако наращение происходит не только экстенсивно, но и интенсивно. Цикл из четырех сонетов, каждый из которых делится на четыре части, прибавляет коду и становится сам сонетом сонетов, как мы сказали. Но он же и встраивается в ряд из пяти циклов, выделенных в книге помимо отдельных стихотворений: «Лето лето», «Ukraine on-line», «Песни дядюшки Гуса», «У нее…», «Четыре сонета и хор». Таким образом, последний, сонетный, цикл становится сам кодой к четырехчастному ряду циклов. Интенсификация архитектонических связей приводит к интенсификации связей смысловых. И нетрудно увидеть, что тема религиозных войн (в «Песнях дядюшки Гуса»), которые ведь всегда — войны гражданские, перекликается со злободневным циклом «Ukraine on-line».

Книга, название которой связано со временем, производит впечатление тематического собирания современности, от мотивов мифологических и метафизических до постинговых, при этом собирания, в котором нет противоречия благодаря взаимопроникновению и взаимной рефлексии мотивов.

Мария Галина. Четыре года времени. — Ozolnieki: Literature without Borders, 2018. 56 с. (Поэзия без границ)

Понравился материал? Помоги сайту!