«Я сама определяю, кого и что я буду переводить»

Татьяна Баскакова (р. в 1957 г.) — один из ведущих ныне переводчиков-германистов. Египтолог, кандидат исторических наук, с начала 1990-х годов занимается художественным переводом с немецкого, французского и итальянского языков. В переводах Татьяны Баскаковой публиковались такие авторы, как Вальтер Беньямин, Томас Бернхард, Роберт Вальзер, Альфред Дёблин, Эльфрида Елинек, Флёр Йегги, Райнхард Йиргль, Герт Йонке, Кристиан Крахт, Пауль Целан, Арно Шмидт, Ханс Хенни Янн, а также научные монографии Яна Ассмана, Фрэнсис Йейтс, Жака Ле Ридера, Рюдигера Сафранского, Аннемари Шиммель и др.

Лауреат Премии Андрея Белого в номинации «За заслуги перед русской литературой» за работу над книгой «Пауль Целан. Стихотворения. Проза. Письма» (2008) совместно с Марком Белорусцем.

Лауреат Премии имени Жуковского «за многолетнюю творческую деятельность в сфере художественного перевода и продвижение немецкой литературы в России» (2010).

Немецкая переводческая премия 2014 года — Специальная премия за перевод первой части трилогии Ханса Хенни Янна «Река без берегов» («Деревянный корабль»).

Модернистский роман Ханса Хенни Янна «Река без берегов», перевод которого выпущен Издательством Ивана Лимбаха, — уникальное явление мировой литературы ХХ века: о формировании и угасании человеческой личности, о памяти и творческой фантазии, о голосах, которые живут внутри нас. О борьбе человека с «худшей частью его самого».

Алёша Прокопьев: Я хотел бы начать разговор с тобой вопросом о книге Ханса Хенни Янна; его роман-трилогия «Река без берегов» — это ведь последняя твоя монументальная работа?

Скажи, в первой книге Эллена — живое существо? Или нет? Или не только? Если да, то ее убийство лежит потом на Тутайне на протяжении всего романа, по-своему «окрашивая» все три книги? А ведь Тутайн занимает место Эллены для главного героя и «перерастает» ее, став в конце концов alter ego Хорна.

Насколько во всей этой истории (если взять одну только линию убийства и прощения убийцы женихом убитой) проявляется неконвенциональная позиция автора, находящегося внутри традиционной культуры и морали?

Татьяна Баскакова: «Монументальная работа»? Я не мыслю это в таких категориях. Но да: перевод трилогии Янна — одна из сравнительно немногих работ, которые я хотела обязательно сделать в своей жизни. Эллена, как я понимаю, — типологически тот же персонаж, что и «иноземка» (или «Чужая», Fremde) в стихотворении Целана «В Египте», которое ты переводил:

...Убери иноземку лучшими из украшений.
Убери ее болью своей за Руфь, Мириам, Ноэми.
И скажи иноземке: смотри, я с этими спал!

Я всегда считала, что «Чужая» — муза Целана, а вовсе не возлюбленная, которой он будто бы зачем-то рассказывает о своих прежних возлюбленных... Эллена — юношеская муза Хорна, связанная с его представлениями о гармоничном, «добром» устройстве мира. В какой-то момент эта муза — при не вполне ясных для него самого обстоятельствах — погибает (только для него?), и ее место мало-помалу занимает другой персонаж, Тутайн. «Катастрофа взросления» — так это называет Янн в другом своем произведении, «Новый Любекский танец смерти». Боль за других возлюбленных, образы которых накладываются на образ музы, в романе Янна тоже присутствует, только их зовут Мелания, Эгеди, Буяна, и они — не еврейки, как у Целана, а презираемые обществом негритянки. «Неконвенциональная» позиция Янна заключается в том, что он действительно отказывается от оптимистически-прогрессистских представлений об устройстве и развитии человеческого общества и космоса, в том числе и от христианской идеологии и морали. И «внутри» конвенциональной культуры он не остался: в 1915-м бежал от военного призыва в Норвегию; вернувшись в Германию в 1918-м, жил так, как находил нужным, «внутри» основанной им общины Угрино, в 1933-м переехал в Данию, на Борнхольм, где продолжал ту же жизнь.

Прокопьев: Вернемся, с твоего разрешения, к первой книге романа. Она отличается от двух последующих: и языком, и стилем, и даже фабулой, как мне показалось, восходящими к Кафке, и объемом — намного короче, и задачами, которые автор ставил перед собой. Кто еще кроме Кафки повлиял на писателя? Кого из современников он ценил? Сохранились ли его высказывания на этот счет?

Баскакова: Да, Кафка был ему очень близок. Кто еще? На него огромное впечатление произвел «Улисс» Джойса. Прочитав эту книгу, он полностью переписал свой первый опубликованный роман, «Перрудью» (1929). Он с восторгом принял первый роман Альфреда Дёблина, «Три прыжка Ван Луня», и написал неодобрительную рецензию на знаменитый «Берлин, Александерплац», но всю жизнь считал Дёблина великим писателем, после Второй мировой войны делал все возможное, чтобы побудить правительство помочь этому писателю, и был единственным человеком, который приехал на вокзал проводить старого и больного Дёблина, когда тот в 1953 году вторично уезжал в эмиграцию. Он ценил Бертольта Брехта, хорошо отнесся к молодому Арно Шмидту, чью первую книгу прочел. Любил английского писателя Джона Каупера Поуиса (1872—1963), автора неизвестного у нас романа «Вольф Солент». Дружил с Хансом Эрихом Носсаком... Вообще был одним из основателей и (до своей смерти) председателем Свободной академии искусств в Гамбурге, то есть хорошо знал литературную жизнь послевоенной Германии и старался по возможности помогать писателям в их тогдашнем — бедственном — положении.

Про отличия первой книги романа от последующих: мне интереснее думать о том, что для Янна это была одна книга, что роман, оказывается, может быть и таким, состоящим из разных по стилистике кусков. Роман может быть любым, разумеется, но для меня важно было понять, как конкретно это в данном случае осуществлено.

Прокопьев: Как ему тогда удавалось совмещать два плана — неконвенциональность и бегство (в кавычках и без) — с достаточно активной, судя по твоим описаниям, общественной жизнью? И еще: может быть, расскажешь подробнее, как эта (довольно прихотливая) композиция романа была осуществлена, или, как ты говоришь, реализована?

Баскакова: Янн был очень талантливым и чудовищно работоспособным человеком. Коммерсант Фридрих Лоренс Юргенсен, человек уже зрелых лет, веривший в писательское будущее Янна, тогда только что окончившего гимназию, в 1915 году дал ему деньги, чтобы Янн со своим любимым бежал в Норвегию (и жил там очень скромно, в крошечном городишке на берегу фьорда, это описано в романе). В Норвегии Янн, не имевший высшего образования, освоил профессию реставратора органов, по возвращении в Германию первый орган, в Гамбурге, восстановил на свой страх и риск и на свои средства, а вскоре стал советником города Гамбурга по органному строительству и признанным мастером. Правда, перед Второй мировой войной у него начались неприятности на этом поприще, потому что церковные общины не хотели приглашать мастера, публикующего скандальные литературные произведения... Ну и так далее. На Борнхольме, уже во время войны, Янну пришлось освоить еще одну профессию — сельского хозяина. Были и успехи (вначале), и жизнь впроголодь (с 1939 года). Общественной жизнью он начал заниматься еще до войны: в 1929 г. стал председателем Картели гамбургских художественных союзов. После войны Дёблин пригласил его, как одного из авторитетнейших немецких прозаиков, в основанную им Академию наук и литературы в Майнце (1949), а чуть позже, в Гамбурге, Янн основал «свою» Свободную академию искусств (1950). Янн считал, что положение писателя, вообще художника в послевоенной Германии крайне бедственно, что художники нуждаются в социальной защите. После войны он выступал, устно и как публицист, против использования атомной энергии, ремилитаризации Германии, опытов над животными, разрушения окружающей среды.

О композиции романа. Вся взрослая жизнь Хорна (после «катастрофы взросления», о которой идет речь в «Деревянном корабле») оказывается вписанной в годовой цикл, распределена по месяцам, когда Хорн ее — задним числом — вспоминает (в хронологическом порядке). То есть человеческая жизнь прочитывается как цикл, с периодами развития и неизбежного угасания, при том что самые слабые (детеныши животных, подростки, пожилые люди, больные) попадают в «группу повышенного риска»: они особенно беззащитны перед смертью. Хорн ведь рассказывает не только о себе, но и о многих других персонажах — например, о норвежском подростке, который пытался покончить с собой, потому что его затравили из-за того, что он занимался мастурбацией. Или о женщине, которая умирает после рождения двадцатого ребенка, потому что муж по прошествии двух или трех дней хочет снова заниматься с ней сексом... Так вот: уже эта циклическая композиция освобождает читателя от иллюзий по поводу «светлых» жизненных перспектив (его собственных в том числе). Но дело осложняется тем, что вторая и третья части «Реки без берегов» написаны как дневник Хорна, от первого лица. В результате помимо названного сюжета — об устройстве, смысле, направлении «развития» жизни — проступает другой сюжет, для меня еще более интересный: о том, как человек сопротивляется этой грозящей ему энтропии, пытается сохранить память о себе прежнем (прекрасно сознавая всю ненадежность и сомнительность воспоминаний и позднейших интерпретаций), целостность своей личности. Стилистическая неоднородность романа объясняется тем, что Хорн вспоминает, пытается описать — и это все выражено в янновской символике годового круга — не просто свою биографию, но «четыре понятия: верхний мир, нижний мир, рациональное, иррациональное. Позитивное и негативное, нашу жизнь и наши сны по ту сторону всего сущего» («Борнхольмский дневник»). Мне недавно пришла в голову мысль, что «сновидческое» письмо — может быть, самый естественный для Янна способ выразить свои взгляды. В такой манере написан «Деревянный корабль», например, почти целиком — главы с январской по мартовскую (включительно) во второй части романа.

Композиция «Реки» вообще построена очень дерзко: «дневниковые» записи о прошлом внезапно (после появления Аякса фон Ухри в августовской главе) сменяются записями о происходящем непосредственно сейчас и заканчиваются за несколько минут до смерти Хорна, когда он уже видит приближающихся к дому убийц. Последняя часть романа, «Эпилог», написана, как и первая, от третьего лица и представляет собой мозаику новелл о разных персонажах; все эти новеллы связаны с темами отношения к смерти и взросления (точнее, первой любви как «инициации» во взрослое состояние).

Прокопьев: Как ты выбираешь книги для перевода? Есть ли у тебя план на несколько лет вперед? Бывают ли спонтанные решения?

Баскакова: Встречи с важными для меня авторами почти всегда были неожиданными и меняющими жизнь. Где-то в середине 90-х я листала в абонементе Библиотеки иностранной литературы книжки с витрины новых поступлений и выбрала для себя тоненькую книжечку с рассказом Арно Шмидта «Тина, или Бессмертие». Нельзя сказать, что рассказ мне очень понравился (может, я его не поняла). Но поразила стилистика — и в следующий раз я взяла трехтомник Арно Шмидта: все, что тогда было в России из его работ. После этого Арно Шмидт стал одним из самых важных для меня писателей и моим главным учителем в искусстве перевода — он много переводил с английского и писал о проблемах переводчиков. Рассказ Шмидта «Гадир» — мой первый перевод, опубликованный в «Иностранной литературе» (в 1999-м, не помню — через три ли, через четыре ли года после первого знакомства со Шмидтом). У Шмидта я прочитала названия книг и имена авторов, которыми он восхищался, но о которых я раньше вообще не слышала: «Три прыжка Ван Луня» Дёблина, Ханс Хенни Янн... Шмидт оказался прав — эти двое тоже стали моим увлечением на всю жизнь.

Еще одного автора, современного, которого я тоже не знала, мне предложили перевести — кусочек, — если я хочу участвовать в переводческой мастерской. Едва дочитав первую страницу, я поняла, что это тоже мой автор, что он не хуже, чем великолепный и всемирно известный Дёблин, хотя пока что его имя почти никому ничего не говорит (это было давно, сейчас он — лауреат самой престижной в Германии литературной Премии Георга Бюхнера). Его зовут Райнхард Йиргль.

Лет семь назад в бессонную ночь я подумала: до конца своей переводческой жизни я хочу перевести — если столько проживу — еще хотя бы по одному роману пяти любимых мною авторов (неважно, в какой последовательности, как сложится). Я имела в виду Арно Шмидта, Альфреда Дёблина, Ханса Хенни Янна, Райнхарда Йиргля и замечательного итальянца, моего ровесника, Антонио Мореско. Что получилось в итоге? Я перевела за это время две очень большие и сложные (и прекрасные) книги: «Горы моря и гиганты» Дёблина и «Река без берегов» Янна. Но я по-прежнему хочу перевести еще хотя бы по одному роману этих авторов. С Мореско дела обстоят хуже всего: его короткий роман «Сгоревшие», переведенный мною в 2010-м, до сих пор так и не нашел издателя. С тех пор произошли в моей жизни еще две столь же серьезные встречи: я открыла для себя Жана Поля, современника Гете, который, как ни странно, стал родоначальником литературы модерна (и, в частности, очень сильно повлиял на Арно Шмидта, может быть, также на Янна и Йиргля), — сейчас я закончила перевод одного его романа. И второе мое открытие — немецкий писатель Ханс Волльшлегер, автор единственного романа, напечатанного в незавершенном виде в 1982 году. У нас Волльшлегер известен только как переводчик джойсовского «Улисса» (я же о нем узнала, опять-таки прочитав том переписки Арно Шмидта)... Так что я не собираюсь искать что-то новое — мне бы успеть сделать то, что для меня важно. Не собираюсь, но иногда нахожу. Например, очень интересный роман о Томасе Манне Ханса Плешински (его перевод, сделанный мною в этом году, уже отдан в печать). Или — роман философа Гюнтера Андерса о тоталитарном обществе «Катакомбы Молуссии» (о нем я узнала совершенно случайно, прочитав рецензию на снятый по его мотивам французский фильм, и, может быть, тоже его переведу).

Как я вообще выбираю книги? Пожалуй, по единственному критерию: хороший писатель для меня — это тот, кто способен стать — если воспользоваться емким выражением Олега Юрьева — «сотоварищем по выживанию». Я имею в виду, прежде всего, — тот, кто помогает найти какие-то ориентиры в жизни. Если оставить в стороне сюжеты романов упомянутых мною авторов, то на меня сильнейшее впечатление произвел сам факт, что человек вообще — в наше время — способен вложить столько энергии, чувств, знаний, совести (времени, отнятого от «обычной» жизни, наконец) в написание книги: создать, по сути, особую вселенную, которую можно изучать годами. Именно тогда, когда закончила перевод «Трех прыжков Ван Луня», — в результате удивления, вызванного этой книгой, — я решила бросить все прочее и заниматься только переводом. И с тех пор — успешно, как ни странно — сама пыталась определять, кого и что я буду переводить. Позже я приняла еще одно решение: что хочу переводить только художественную литературу (хотя у меня получалось переводить и культурологические, и другие научные книги, сейчас более «затребованные»). Потому что «высокая» художественная литература — это бесценное богатство, что-то вроде зон нетронутой природы или древних архитектурных памятников, которые в сегодняшнем мире находятся в «зоне риска», которые необходимо охранять. А «охранять» книгу значит способствовать тому, чтобы ее продолжали читать и обсуждать. Именно в этом, по-моему, и заключается задача переводчика. Самая непростая его задача. Я как переводчик ощущаю себя работником посольства Ханса Хенни Янна в России (и, по совместительству, ряда других посольств). Смысл своей работы я вижу в том, чтобы каждый желающий мог прийти и провести там праздничный вечер. Или — получить визу для посещения этой страны. Или — вид на жительство.

Прокопьев: Вот ты говоришь про выживание. Давай, прежде чем с этого угла говорить о людях, поговорим об искусстве. Что предстоит роману как форме, какое будущее? В музыке, например, симфония и другие крупные формы — «не жильцы на этом свете», я слышал об этом от музыкантов, не сам придумал. Какие перспективы у романа как крупной литературной формы? Что ему необходимо для выживания? Другой вопрос: читаешь ли ты русскую прозу? Если у тебя хватает на это времени, то поневоле ты должна сравнивать ее с немецкой. К каким выводам приводит тебя такое сравнение? А на других языках? И еще: я знаю, что ты неравнодушна и к поэзии, мы много сотрудничали с тобой в разных «проектах». Я знаю довольно много о твоих вкусах и предпочтениях. Но лучше, чтобы ты сама сказала о них читателю. Как ты понимаешь, где высокая поэзия, где очень хорошая (занятная, интересная, необычная, удивительная, странная, из ряда вон выходящая), а где великая? Существует ли для тебя такая градация поэтических текстов?

Баскакова: Роман — очень свободная форма, в чем и заключается его притягательность. Это «крупная» форма, но не в смысле объема. Когда-то я перевела маленькую книжечку, которую нежно люблю: Герт Йонке, «Геометрический деревенский роман». 180 страниц минимального книжного формата (размером с записную книжку). Сюжет: двое пытаются перейти деревенскую площадь, чтобы при этом их никто не заметил (и в конце романа переходят). Тема: устройство мира, политика, экономика, школьное образование, человеческая психика и ее преображения... как-то так. Можно я процитирую целиком последнюю главу (она не очень большая)?

«Теперь тут заговорили о синих камнях и конях.
Край сей мало-
помалу уподобляется рассыпавшемуся
содержимому этюдника.

В той же воздушной области,
в том же времени-пространстве
(или как-нибудь иначе, а может, и вовсе нет)
имеешь возможность и полное право —
завернуть деревню в белую или цветную
подарочную
бумагу, с фирменным знаком или же без него,
или скомкать
ее в эллипсоид размером с мяч
для игры в регби, а потом бросить
через плечо или под рукой,
закинуть на десять метров
(или подальше, или поближе) —
назад, себе за спину,
чтобы перенестись в иные края».

Вопрос, выживет ли роман, тесно связан с другим вопросом: нужно ли нам вообще искусство «крупных форм»? Или — только развлекательное? Или — «непритязательное», искусство фрагментов-зарисовок «из жизни» (не очень интересной жизни современного автора)? Может ли роман содержать в себе какое-то эвристическое начало, меняющее угол зрения читателя? Мне лично «непритязательные» авторы неинтересны.

Читаю я мало, к сожалению (я в основном читаю авторов, которых перевожу, — другие их книги — и стараюсь читать как можно больше литературы, проясняющей их тексты). Все-таки я скажу про немногие русские современные тексты, которые действительно произвели на меня очень сильное впечатление: Павел Зальцман, «Щенки» (это открытие первого плана, одна из абсолютных вершин русской литературы); Олег Юрьев, «Неизвестные письма» (тоже, кажется, роман? совсем маленький, фрагментарный, состоящий из трех фиктивных писем: нечто совершенно новое в плане романной формы; если что-то похожее и было, то вряд ли — выполненное в столь безупречном качестве); Денис Осокин, «библиотекари» — крошечный эпос, как бы придуманный человеком, не читающим книги, о тех, кто их читает:

«яснотка (lamium album) — иначе глухая крапива — растущая по обеим сторонам границы между единицей и двойкой — имеет мягкие листья — почти белые — выглядит как крапива (urtica) только не жжется — цветы белые — запах пугает. порослями этой будто посыпанной мелом травы с пограничья миров и являются библиотекари — фигуры родственные проституткам — в меньшей мере манекенам и зеркалам. все они из одной коробки — косые отмычки вхожие в инвентарь колдуна».

Роман, конечно, выживет. Но только в России сообщество потребителей книг — на грани вымирания, о чем Осокин писал (в упомянутом мною тексте) еще в 2002 году. Нет, конечно, — появляются и будут появляться молодые люди, которые читают книги или сочиняют стихи, но они тем самым ставят себя в положение маргиналов. В Германии же, например, интересоваться новыми книгами нормально — на авторские презентации приходят самые разные люди; я часто убеждалась, что даже люди, которые не имеют возможности много читать, все-таки стараются выбирать для чтения хорошие книги, а не жвачку развлекательной литературы.

В 90-е годы я наблюдала странное явление. Сначала — бум интереса к литературе. Потом люди, которые всегда читали очень много, неожиданно вообще отказались от чтения художественных текстов, перейдя на чисто профессиональную литературу. Сейчас у нас в минимальном объеме существуют литературная критика, вообще обсуждение каких-то книг (в соцсетях, например) — тогда как десять, шесть лет назад все это еще было. И нередко возникает впечатление, что даже авторам, которые пишут стихи или прозу, интересно главным образом то, что делают они сами или близко знакомые коллеги. Во всяком случае — не то, что происходит в других странах. То есть русская культура оказывается очень замкнутой на себя (а внутри себя — раздробленной, не образующей каких-то сообществ, о чем с горечью говорил в последние годы жизни Борис Владимирович Дубин). Культура такого типа — прекрасная почва для всякого рода псевдопатриотических конструкций, для массовой примитивизации сознания, что мы теперь и наблюдаем. Могу рассказать о моем самом сильном впечатлении на прошлом международном конгрессе переводчиков в Москве: некое официальное лицо (честно, не помню, кто именно) долго рассуждает о том, как важно пропагандировать за рубежом великую русскую литературу, классическую и современную, — ни единым словом не упоминая того обстоятельства, что ровно в такой же мере и нам, жителям России, было бы полезно знакомиться с литературой других стран. Что в плане такого знакомства — и с современной, и со старой литературой — мы как раз очень сильно отстаем от европейских стран.

Читаю ли я на других языках? Сейчас практически нет. Я очень много работаю, чтобы хоть как-то окупать в материальном смысле свое элементарное проживание. Последнее, что я прочла (уже после ярмарки non/fiction), — книга американца Брайана Бойда «“Бледный огонь” Владимира Набокова. Волшебство художественного открытия» (в переводе Станислава Швабрина). Книга написана с редким вниманием и любовью к исследуемому тексту. Мне, к сожалению, нечасто попадаются работы русских литературоведов или критиков (выношу здесь за скобки очень уважаемых мною текстологов, которые готовят новые или первые публикации русской поэзии и прозы), наводящие на мысль, что эти люди могли бы сказать о себе как Бойд: «...роман продолжал преподносить мне все новые сюрпризы, будившие меня посреди ночи...».

О поэзии я судить не берусь. Я не поэт и не переводчик лирики. Как мне кажется (навскидку), «большую» поэзию, как и «большой» роман, отличают прежде всего широта и новизна взгляда на мир, затрагивающие любого человека темы (например, отношение к смерти) — но только все это выражено в максимально спрессованной и потому особенно «сильнодействующей» форме. Если говорить о современных русскоязычных поэтах, то мне особенно близки Мария Степанова, Григорий Дашевский (успевший, к сожалению, написать очень мало), Григорий Стариковский (с его стихами и готовыми на данный момент отрывками перевода «Одиссеи»).

Я уверена: когда в России начнется строительство нормального, цивилизованного общества (если начнется...), его будут строить люди, которым понадобится литература «больших» форм. Потому что им понадобится широкая перспектива.

Понравился материал? Помоги сайту!