Гриша Брускин: «Сейчас чувствуется ностальгия по энергии 90-х»

В Советском Союзе Гриша Брускин прославился благодаря участию в первом московском аукционе Sotheby's 1988 года — тогда его знаменитая работа «Фундаментальный лексикон» была продана немецкому коллекционеру за рекордные $416 тысяч. Через двадцать семь лет после своего первого успеха Брускин, много лет живущий между Москвой и Нью-Йорком, — по-прежнему один из самых известных на Западе российских художников. Ольга Мамаева поговорила с Гришей Брускиным о тоске по энергии 90-х, эстетике грязной бумажки и поиске врагов.

— Сегодня многие пытаются анализировать опыт 90-х — не только в искусстве. Это потому что мы максимально отдалились от той эпохи в смысле переоценки ценностей или просто, как говорится, время пришло?

— Думаю, мы действительно достаточно далеко ушли от того времени — и исторически, и идейно. И можем попытаться взглянуть на ту эпоху объективно — насколько это возможно. Сейчас чувствуется ностальгия по энергии 90-х. Потому что нынешнее искусство во многом превратилось в производство. Рутину. Если раньше ценились оригинальность и новизна, то сейчас ценится «как на Западе». Сегодня, когда вы приезжаете в любой город, будь то Париж или Тель-Авив, и смотрите современное искусство, у вас неизбежно возникает ощущение, что вы видите одну и ту же выставку.

— 90-е были временем легализации современного искусства в России, галерейного бума, поиска нового художественного языка. Что вам кажется самым важным в этом десятилетии для российской арт-сцены? 

— Ощущение прорыва, освобождения. Это произошло благодаря изменению политической ситуации в стране, разрушению железного занавеса. Русское искусство в то время чрезвычайно интересовало западных коллекционеров, которые вкладывали в него немалые деньги. В конце 80-х на Запад уехали многие наши художники, особенно моего поколения и старше. На московской сцене образовался вакуум, который заполнили новые имена. В Москве в это время, надо сказать, была бешеная энергия, пафос нового, стихийно возникали галереи, клубы, сквоты. 90-е связаны в основном с расцветом акционизма и московского концептуализма. Появившиеся тогда галереи «Риджина», XL, галерея Марата Гельмана продвигали именно это искусство.

— Для вас лично с чего начались 90-е?

— Для меня как для художника 90-е начались в конце 80-х — с первой не подвергшейся советской цензуре выставки «Художник и современность» в выставочном зале на Каширке, а также с московского аукциона русского авангарда и советского современного искусства, организованного аукционным домом Sotheby's в Москве. В это время горбачевская политическая перестройка добралась до изобразительного искусства. Мы почувствовали изменение состава воздуха. Все менялось быстро. Как во сне. А закончились мои 90-е масштабным проектом в обновленном Рейхстаге, который я сделал по просьбе немецкого правительства.

— Почему этой энергии обновления хватило всего на десять лет?

— Потому что какое-то время царила эйфория от коммерческого успеха. Далее это время было потрачено на попытки подражать Западу, а не на поиск своего места в мировом искусстве. В 70—80-е художники, даже те, что уехали за границу, находили вдохновение для своих работ в России, в ее истории и культуре. В мифологической современности. Они работали в идеалистическом мире. Не было ни рынка, ни соответственно галерей, ни выставочных площадок, ни СМИ, ни музеев современного искусства. А потом появились деньги. Многое изменилось. Энергия действительно быстро иссякла, но важно, что в эти годы в России начала складываться институциональная среда, худо-бедно стал формироваться рынок. Правда, вся эта институциональность была реализована лишь частично.

— Почему? Не хватило времени или решимости?

— Галерей появилось мало. Такой развитой галерейной системы, как в Европе и Америке, у нас нет до сих пор. Западный рынок быстро насытился русским искусством, а российский так и не сложился. Ни один наш музей не собрал фундаментальную коллекцию русского искусства 60—90-х годов. К тому же у нас до сих пор нет ни одного музея уровня МОМА или Центра Помпиду, где национальное искусство вписано в мировой контекст. В Центре Помпиду, например, русское искусство занимает незначительное место и представлено чуть ли не как маргинальное. Но оно там все-таки есть. А нашим музеям просто нечего выставлять.

— Тем не менее сейчас делаются отдельные попытки обобщить опыт 90-х. Например, масштабная выставка-исследование Елены Селиной «Реконструкция», два года назад получившая «Инновацию». Что, как вам кажется, больше всего заслуживает внимания кураторов, которые занимаются такими проектами?

— Я бы обратил внимание кураторов на то, что русская художественная жизнь активно протекала не только в России, но и на Западе. Например, в Нью-Йорке, где в 90-е проживали, трудились и выставлялись такие художники, как Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид, Вагрич Бахчанян, Илья Кабаков, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, Эрнст Неизвестный, Леонид Соков, Александр Косолапов, Владимир Янкилевский, Олег Васильев, Леонид Пурыгин, Ирина Нахова и многие другие. И что для того, чтобы представить полную картину русской художественной жизни 90-х, нужно изучать эту жизнь по обе стороны океана.

У нас до сих пор нет ни одного музея уровня МОМА или Центра Помпиду, где национальное искусство вписано в мировой контекст.

— Сегодня на Западе есть интерес к российскому искусству?

— Такого интереса, какой был в конце 80-х — начале 90-х, уже нет. Запад больше не интересуется русским искусством, только отдельными художниками. Отчасти из-за собственного снобизма. Справедливости ради стоит отметить, что потере интереса Запада к русскому искусству способствовали и политические обстоятельства. Сегодняшняя Россия перестала быть врагом номер один. Страна не стала настолько опасной, чтобы Запад ею всерьез заинтересовался. Когда Россия сильная (читай — опасная), Запад интересуется нашим искусством.

— «Фундаментальный лексикон», созданный в 1986 году, до сих пор бесконечно цитируется, когда говорят о советской мифологии. Если составить лексикон современной России, что в нем будет?

— «Фундаментальный лексикон» не исчерпывается лишь советской мифологией. Именно поэтому к произведению не утрачивается интерес. В работе речь идет об универсальных проблемах. Прежде всего, об отчуждении: Человека и Общества, Гражданина и Государства, Индивидуума и Коллектива. Об отношениях «Я» и «ОНО», «Я» и «НЕ Я». Другое дело, что, как русский художник, я использовал в произведении знакомый и понятный мне образный материал. Не примерял бы его к сегодняшнему дню.

— Про сегодня — это «Время Ч»?

— «Время Ч» — нынче более чем актуальная тема: притча о враге или о врагах, которые нас окружают, и о чрезвычайном положении. О последнем, кстати, замечательно сказал Джорджо Агамбен: «Когда теряется граница между правом и жизнью, исчезает и то и другое и появляется странный мир чрезвычайного положения, где право не исполняется, а человеческая жизнь превращается в чистую “биологию”, подпадая под ведение экспертной биовласти». Сегодня чрезвычайное положение превратилось в норму нашей жизни. А поиск врага — в навязчивую идею.

В России любая, даже самая безнадежная, эпоха оставляет прекрасные образцы искусства.

— Сейчас много спорят о том, в какой именно момент случился сбой и мы начали движение к той точке, в которой находимся. Я сейчас исключительно про культурный контекст.

— В течение многих лет в русском современном искусстве культивировался и пропагандировался московский концептуализм как единственный специфически русский тренд. Сегодня концептуализм из когда-то свежего инновативного, экзистенционально важного движения превратился в скучный коммерческий проект. Люди не способны в течение длительного времени «хавать» эстетику грязной бумажки. С этим, среди прочего, безусловно связана и потеря интереса к русскому современному искусству.

— Почему, как вам кажется, двухтысячные и десятые не родили художников масштаба Кабакова или Булатова?

— Другое время — другие художники. В России любая, даже самая безнадежная, эпоха оставляет прекрасные образцы искусства. Время покажет, кто есть кто, и расставит акценты иначе, чем нам видится сейчас.

— Как вам видятся, например, акции Петра Павленского?

— Я воспринимаю действия этого человека скорее как гражданские жесты, нежели искусство. Кстати, лет тридцать тому назад никто бы и не назвал это искусством. Шокирующее, ненормативное поведение имеет давнюю традицию. История донесла до нас достаточно ярких примеров. Греческий философ-киник Диоген выступал против общепринятых норм морали. Жил в бочке, блуждал с фонарем «в поисках человека», просил подаяние у статуй, публично мастурбировал… Герострат поджег храм Артемиды, чтобы прославиться. Прославила его молва — масс-медиа тех лет. Калигула привел своего любимого коня по кличке Инцитат на заседание сената и сделал его гражданином Рима, затем сенатором, кандидатом в консулы. И, наконец, объявил «воплощением всех богов». Нерон поджег Рим, чтобы насладиться зрелищем. В эпоху modernity ненормативное поведение стало частью художественного дискурса. А в наше время политический активизм мы именуем художественным акционизмом. Как договоримся, так и будет.

Благодарим наших партнеров — Фонд «Президентский центр Б.Н. Ельцина» (Ельцин Центр) и образовательный портал «Твоя история».

Понравился материал? Помоги сайту!