Белорусская фотография от перестройки до метамодерна

Эта рецензия — первая в серии заметок о фотографии постсоветских сообществ вне России. Здесь слабо знают современных фотографов, а особенно — исследователей и критиков постсоветского пространства, даже из прежде популярной Литвы: общее культурное пространство обмена разрушилось одним из первых. А между тем, сталкиваясь с отчасти похожими, а отчасти сильно различающимися проблемами, они анализируют историю и современность несколько иначе. Начать я решила с Беларуси, где сложилась уникальная школа исследований не только фотографии, но и современности в целом. Я писала статью несколько месяцев, и неожиданно мои размышления об анализе фотографии стали резонировать с сегодняшними политическими событиями. В какой степени предшествовавшая им кропотливая работа культурной рефлексии повлияла на глубокие политические процессы и становление механизмов солидарности?

The History of Belarusian Photography / Гісторыя беларускай фатаграфіі. Concept by Antanina Stebur and Hanna Samarskaya. — Kauno: Printing House KOPA. 2019

В начале 2020 года презентация «Истории белорусской фотографии», опубликованной одновременно на двух языках, внезапно переросла в скандал в соцсетях, а затем и в СМИ ^[1]. Читатели нашли в ней ряд ошибок, например, издатель перепутал ISBN (это уже исправили). Кроме того, Антонину Стебур и Анну Самарскую, вдохновительниц и составительниц книги, известных в Беларуси исследовательниц, но людей, не очень опытных в издательском деле, упрекнули в том, что, основываясь на неформальной письменной договоренности, они не сделали официальных договоров-релизов на публикацию некоторых снимков. По всем дискуссиям возникало стойкое ощущение: да, ошибки были, но их количество не соответствовало размаху обвинений. Противодействие выходу книги было похоже на попытку ее полной аннигиляции — как будто было бы лучше, чтобы «Истории» не было совсем. В итоге на территории Беларуси издание так и не попало в продажу; оно распространяется только некоммерческим образом — по библиотекам и музеям. При этом перед нами действительно крупное исследование, готовившееся около трех лет, затрагивающее множество важных тем, продвигающее белорусскую фотографию вне страны и сопровождающееся большим количеством иллюстраций. В чем же дело?

Как видится, эта история с «Историей» отражает ситуацию, сложившуюся не только в Беларуси. Выход книги нарушил своего рода статус-кво в рефлексии над позднесоветской и ранней постсоветской историей фотографии. Он давно уже не удовлетворяет ни традиционалистов или сторонников провластного дискурса, ни поколение перестроечных реформаторов, ни молодых исследователей (нередко оппозиционных взглядов). Но нарушение застывшей ситуации, замороженной властями конфликтности «эпохи перемен», привело в действие механизмы столкновения разных сторон в обществе, в котором так и не были отлажены навыки диалога.

Новая «История» — книга в исследовательском плане революционная. Название, обещающее привычный и всеохватывающий нарратив об эволюции от истоков к современности, заставляет обмануться в ожиданиях. Целью коллектива авторов, ядро которого составили выпускники и преподаватели ЕГУ (мятежного частного университета, закрытого Александром Лукашенко в Минске в 2004 году и переехавшего в Вильнюс в 2005-м), было показать историческое повествование как конструкт, причем обнажающий перед читателем и зрителем собственные зияния, цезуры и фигуры умолчания. Эта диффузность связана как с тем, что поток истории прерывался в XX веке трагедиями и кардинальными «сменами курса», так и с попыткой подрыва сложившихся подходов — с целью включения в разговор о прошлом имен и явлений, существующих на кромках дискурса.

«История» состоит из трех частей. В первую («Аналитика») включены статьи о методологической базе книги, причем как исследователей фотографии, так и специалистов в других областях. Алексей Браточкин пишет о возможности поддержания автономности историком в ситуации создания в государстве метанарратива о «большой национальной истории», Алексей Борисенок — о репрезентации войны в современном искусстве Беларуси, Анна Карпенко размышляет о роли «женщины с камерой», Ольга Бубич рассказывает о переходе от расщепленных по полюсам идей «линейного прогресса» и «пустоты» к палимпсесту, солидарности и связям, а Ольга Шпарага анализирует выход за рамки более ранней «революции образа» и появление «новой чувствительности». Во второй части («Люди»), самой объемной, мы видим рассказы о конкретных фотографах. В третьей («События») описываются узловые для «Истории» явления и группы; привлекают внимание, например, детально проработанные статьи Надежды Савченко о первых белорусских фотостудиях и ранних этнографических экспедициях. Именно здесь от заметки к заметке развитие фотографии подается в виде все же довольно последовательного рассказа — от тенденций XIX века к современной «молодой фотографии».

Итак, разнонаправленность подходов и множественность историй налицо. Но ощущения хаоса не создается. Скорее, перед нами волшебная труба с узорами, которые складываются при каждом обращении к книге — и всякий раз по-новому. Но вот вопросы о принципах включения и исключения действительно возникают. И, положа руку на сердце, даже читателю, знакомому с «Метаисторией» Хейдена Уайта и в целом с критикой идеи объективности исторической науки во второй половине XX века, жесты курирования могут показаться избыточно радикальными. Ведь к 2020 году в Беларуси так и не было написано книги, подобной, к примеру, «Веку фотографии» Валерия Стигнеева; многие ждали ее десятилетиями. Но при этом существует ряд статей об истории фотографии с конкурирующими взглядами на ее начало (об этом еще в 2008 году писала, например, блестящий критик и исследовательница Светлана Полещук ^[2]) — кстати, подобного «соперничества дискурсов» в этой области, кажется, нет в России. На этом фоне возникает вопрос: а достаточно ли уже создано того, что можно подорвать? А с другой стороны, не слишком ли много было ожиданий у аудитории и могли ли авторы скомпенсировать все зияния в рефлексии над прошлым, незаполненные за прошедшие тридцать-сорок лет?

В предисловии Самарская и Стебур подробно поясняют концепты, лежащие в основе книги. Главный из них — это «включение исключенных», а также тех, кто существенным образом повлиял на белорусскую фотографию, создав важную инфраструктуру, устойчивые сообщества или новаторские виды съемки. Важно и преодолеть сконцентрированность на мужском и «минскоцентричном» взгляде. Поэтому в книге есть отдельные статьи об Ирине Сухий и Галине Москалевой, но нет о Сергее Брушко или Викторе Драчеве. В «Историю» не попали и заметки об «отцах-основателях» Яне Булгаке и Моисее Наппельбауме. Это осознанный выбор: тот же Наппельбаум мог бы украсить книгу как «звезда», но, несмотря на рождение в Минске, сформировался он как фотограф в Петербурге.

В общем, уничтожающий гнев части аудитории вполне понятен. У него, кстати, примерно те же причины, что и у яростных споров вокруг выставки «Ненавсегда» в Третьяковской галерее. С позиции так и не подвергшихся глубинной деконструкции структур знания создатели книги, которые назвали ее притупляющим бдительность и манящим стабильностью словом «история», совершают подмену.

Суть конфликта — разлом между догоняющим освоением модернизма, которым вынуждены были заниматься отрезанные до этого от мирового процесса авторы 1970-х — 1990-х (многие из них, как ни странно, до сих пор стоят примерно на тех же позициях), и некоторыми тенденциями постмодерна, доходящими до постсоветского пространства только сейчас. Так, идеи последнего о деконструкции господствующих иерархий за пределами сопротивления коммунистической верхушке, по сути, толком не прижились даже в активных экспериментах фотоандеграунда брежневского времени. И тем более — у фотодокументалистов на большей части постсоветского пространства (за исключением разве что Литвы), к началу девяностых все еще ориентировавшихся в основном на черно-белый модернизм. В общем, и застой, и перестройка — по крайней мере, в фотографии — имели мало отношения к постмодерну. В мире же уже вовсю тогда демонтировали «решающее мгновение» Анри Картье-Брессона. Но делалось это вовсе не для разрушения «гуманизма документальности» или «настоящей фотографии». В мировую фотографию тогда пришли женщины-авторы, утвердился цвет в документальности, активно стали использоваться «неправильные» экспозиционные форматы. Постмодерн был не столько «единством стилистики», декоративной, карнавальной или мрачно-иррациональной силой. Его художественные практики наследовали 1968 году и были инструментом для вхождения в поле видимости немейнстримных групп. Или всего этого так и не произошло, или оно попросту ускользает из базовых нарративов фотоистории постсоветских сообществ.

Именно с этим «доосвоением постмодерна» связана, например, декларируемая Самарской и Стебур важность опоры на семиотический анализ: он кажется уже несколько архаичным инструментом, но он конгениален задаче. Однако есть здесь и переосмысление опыта с позиций уже метамодерна. Последнее совершенно явно происходит на наших глазах на постсоветском пространстве, у новых поколений исследователей, художников и критиков, и авторы «Истории» в этот процесс также включены.

Так, попытки преодоления перекоса в сторону «столичности» превращаются в книге в демонтаж колониального взгляда. Как указывают Стебур и Самарская ^[3], Минская школа фотографии была, в сущности, внешним конструктом, созданным в перестроечное время западными исследователями (впервые термин употребил в 1989 году финский арт-критик и куратор Ханну Ээрикайнен). Именно в это время на Западе поднялась и быстро схлынула волна интереса к советской фотографии, парадоксальным образом лишь перевернувшая дихотомию: вместо официальных репортажей о повышении надоев на первый план вышел андеграунд. Взгляд извне упрощал разнообразие белорусской фотографии, одновременно противопоставляя ее «окраинность» условной «Москве». Возможно, именно этим можно объяснить и невидимость самих авторов «Истории» для поколения, профессиональное становление которого произошло в «эпоху перемен». В недавней обширной статье ^[4] о Минской школе фотографии в журнале «Октябрь» Сергей Ушакин, вынося слово «постколониальный» в заголовок, практически не цитирует работ белорусских исследовательниц и исследователей фотографии после 2000 года. А ведь именно они активно создавали в последние два десятилетия иную традицию работы с местным материалом. Возможно, это связано с тем, что новое поколение историков, критиков и кураторов еще не столь заметно на международной сцене. Но это именно та среда, из которой родилась сейчас «История белорусской фотографии».

Нельзя, однако, сказать, что эта, наверное, важнейшая для постсоветских государств «точка разрыва» до конца осмыслена в самой книге. Один из упреков к ней состоял в том, что она тяготеет больше к творческой и независимой документальной, а не к «газетной» фотографии. Однако это не вполне так. Переключение интереса происходит в третьей части «Истории» только примерно в районе повествования о 1960-х — 1970-х; до этого речь идет в основном о советском соцреалистическом репортаже: авангардном, военном, послевоенном (ему посвящено несколько глав!). Начиная же с главы о фотоклубах, авторы переносят интерес на неофициальную фотодокументальность, а затем уходят в сторону арта. Это переключение действительно соответствует историческому процессу: в конце 1920-х и особенно в 1930-е советская фотография была репрессирована, а профессионалом несколько десятилетий подряд считался только репортер в официальном СМИ. В хрущевское и брежневское времена движение «любителей» вырастило в СССР очень разнообразно устроенную альтернативу со сложной «гаммой» перехода между позициями фотоклубовцев, становившихся кадровым резервом прессы, и андеграундной и нонконформистской фотографией. Это разнообразие рухнуло ближе к концу перестройки, когда независимая документальность не просто осталась вытесненной на периферию, но произошел ее обрыв, зато пошли в рост практики современного искусства.

Именно на этом месте повествование в книге становится более рыхлым и отрывистым. Так, в части «События» от целостного исторического нарратива все уходит к главам об отдельных белорусских организациях и выставках 1970-х — 1990-х — «Фотографиках» и творческих студиях (Минск), «Мини-фото “Радуга”» (Могилев), «Мире современника» (Гродно), PUPA (независимом фотоуниверситете клуба Гомеля «Полесье»), международных выставках 1990-х, галерее «Нова», образовательных инициативах 2000-х и, наконец, о «молодой фотографии». Здесь книга выполняет важную визуализирующую и архивирующую функцию, но, пожалуй, так и не «переваривает» происходящее до конца исследовательски. Переключение от связного рассказа к отрывочности явно показывает не только осознанную деконструкцию исторического нарратива, но и слом «эпохи перемен», начавшийся еще в семидесятые. Но что же все-таки произошло с нами в перестройку — последний из «глобальных переходов» XX века?

Сергей Брушко. Смена / Сяргей Брушко. Змена / Siarhei Brushko. Change. — Минск: Альтиора форте, 2019

Ответы на этот вопрос пытается дать книга снимков Сергея Брушко «Смена». Подготовленная его сыном Дмитрием вместе с коллективом единомышленников (Марина Гуляева, Алеся Песенка, Игорь Юхневич), это издание собрало вместе фотографии Брушко-старшего с 1988 по 1994 год. Перед нами не просто глубокое высказывание о перестройке и времени распада Союза. «Смена» — это попытка приоткрыть тот «черный ящик», в котором захлебнулись демократические преобразования во многих постсоветских странах.

Судьба Сергея Брушко типична для позднесоветского фотожурналиста. Получив камеру на день рождения в возрасте шести лет, в 1964 году, он начинал с любительских съемок в родном поселке Городея, запечатлевая деревенские свадьбы и похороны, пейзажи и бытовые сценки и показывая свои слайды на дискотеках. Как и многие из увлеченных фотолюбителей, работавший в фотоателье молодой автор читал журнал «Чешское фото», ценил Картье-Брессона и ездил в Литву. Затем он был внештатником районной ежедневки «Калийщик Солигорска» и наконец переехал в Минск, чтобы делать репортажи для газеты ЦК ВЛКСМ «Чырвоная змена». Брушко стал пресс-фотографом еще до перестройки, но основные его снимки сделаны уже после 1985 года. Многие из них подчеркнуто социальны. Это многолетняя серия о трагедии Чернобыля и ее последствиях, которую он снимал вплоть до безвременной, в 42 года, смерти в 2000 году, а также фоторассказы о женской и мужской колониях, армии, беспризорниках, деревенской жизни.

Нынешняя книга — не первый такой проект. Брушко-младший уже много лет разбирает 80-килограммовый архив отца, пытаясь переосмыслять его концептуально. Возможно, многие видели в сети проект «МЫ» — соположение снимков Сергея и Дмитрия, попытку установить межпоколенческие связи и сравнить времена, а также в офлайновом варианте (2014) воспроизвести известную экспозицию 1987 года работ Брушко-старшего в перестроечном трамвае.

Нынешняя книга, средства на которую собрали краудфандингом, также является не ретроспективой «всего творчества» или бесформенным визуальным рассказом, а сфокусированным хронологически и идейно высказыванием о важнейшем периоде жизни позднего СССР и первых лет независимой Беларуси. Она начинается 1988-м — тем самым годом, когда прошла крупная демократическая манифестация и узловая точка для белорусской оппозиции — митинг-реквием «Дзяды» («Деды»), разогнанный с применением дубинок и «Черемухи». Это время называют переломным и для документальной и пресс-фотографии: именно тогда начала массово появляться в печати так называемая чернуха. И заканчивается 1994-м — годом, ставшим для одних временем «окончанием надежд», а для других знаком «наведения порядка»: 20 июля 1994 года президентом был избран Александр Лукашенко.

Книга делится на «Пролог» и пять частей — «Социум», «Митинги», «Тюрьмы», «Армия», «Чернобыль». Здесь нет особой эволюции, важнее плотное погружение в поток времени, на которое, впрочем, мы смотрим и с дистанции. Тематические блоки снимков Брушко-старшего перемежаются текстами его современников, пытающихся осмыслить происходившее. Осколочность структуры «впрыскиваемых» в фотографию слов создает чувство не хаоса, а своеобразной, расщепленно-единой, одновременно радостной и печальной, эйфорической и почти погребальной энергии. Статьи можно прочитать на белорусском, русском и английском, а написали их люди, имевшие отношение не только к СМИ или фотографии эпохи, но и к совсем другим областям жизни.

Это разнообразие авторов, среди которых вовсе не только интеллектуалы или богема, создает ощущение объема. Их многоголосие довольно непривычно для нынешней России, но как будто куда больше сохранилось в Беларуси со времен демократических движений перестройки. Арт-директор Свободного театра и бывший редактор газеты «Имя» Николай Халезин пишет о «надеждах, которые нас обманули»: «Время странного ощущения, когда завершается что-то старое, но не начинается что-то новое. Нейтральная полоса». Журналист и «тогдашний заведующий сектором печати обкома партии» Анатолий Гуляев называет свой текст «Времена были странные», вспоминая, как решил на свой страх и риск не отдавать первые полосы под отчеты с партийных совещаний и пленумов. Один из создателей и многолетний председатель Белорусского союза фермеров Константин Ермоленко рассказывает о борьбе за частную собственность в сельском хозяйстве, параллельно размышляя о действиях политиков: их задача — «использовать энтузиазм, подъем, желание перемен в обществе», ведь «подъем не может длиться долго, он когда-нибудь закончится». Философ Валентин Акудович (глава «Эпоха бури и натиска») пишет, что «родился и умер в 90-е». Полковник запаса («в настоящее время на государственной службе») Александр Мушта горюет, что «некоторые перемены осуществились, но главного чуда не произошло». А редактор сайта и ежегодника «Наше мнение» Валерия Костюгова считает, что «мы ощущали себя победителями, хотя ничего для этой победы не сделали».

И все же главное, что есть в «Смене», — это фотографии. Рассматривая их, ловишь себя на странном ощущении: если сюжеты кажутся соответствующими времени гласности, в манере съемки есть множество отсылок к предыдущей эпохе. Однако дело не в том, что Брушко «архаичен». Речь здесь стоит вести, скорее, о том, что он близок не к советскому репортажу, но к традиции неофициальной фотографии 1970-х, которая, в отличие от пресс-фотографии, не смогла выжить в девяностые. Документальная фотография 1970-х — начала 1980-х была подчеркнуто социальна, но она отличалась от более поздней «чернухи» конца 1980-х — 1990-х. Авторы из разных городов и республик — Ляля Кузнецова, Витас Луцкус, Евгений Павлов, Юрий Рупин, Александр Слюсарев, Антанас Суткус, Юрий Рыбчинский, Валерий Щеколдин и множество других — сопротивлялись официозу не только при помощи острых съемок «запретных» сюжетов в вытрезвителях и детских домах. В советской фотографической альтернативе рубежа 1970-х — 1980-х существенное место занимало внимание к повседневной жизни. Их протест был в запечатлении самой обыденности — без сита цензурного отбора, но с особой рефлексивностью.

В этой традиции, ставшей видимой в перестройку, совершенно явно работает сам Сергей Брушко, о котором Брушко-младший пишет: «Он умел анализировать происходящее при съемке и уже в процессе понимал, что хотел бы высказать своими работами. Наверное, поэтому был не самым шустрым фотографом во время создания репортажей, но занимал нетривиальные точки для съемки, что и помогло ему передать “послевкусие” тех событий». Именно поэтому его съемки даже эмоционально тяжелой фактуры всегда остаются близкими человеческому измерению, сплавляя «антисоветский» взгляд на повседневность с наследием социалистических идей о равенстве, а перестроечное представление о гуманизме — с обнажением нашей предельной уязвимости во времена изменений.

К сожалению, миссия возрождения документальной фотографии не смогла пережить реформы сразу в нескольких постсоветских обществах. В отличие от многих советских фоторепортеров, достаточно успешно переключившихся со съемок «оптимистичных карточек» на уничтожающую критику системы и не утерявших места в профессиональных среде и иерархии, некоторые фотодокументалисты ушли в девяностые и двухтысячные из журналистики, фотографии и даже жизни. Символом такой судьбы стал, например, Юрий Рыбчинский, порезавший свои лучшие негативы. А разрушение фотоклубной системы и отсутствие архивации деятельности новых независимых институций усилило ощущение обрыва. Почему так случилось — тема для целого исследования, как и парадоксальный конфликт перестроечных авторов и современной молодой фотографии. Он снимается сейчас метамодерном ^[5] с его принципиальным многоголосием, но до этой стадии примирения концепций и поколений постсоветским обществам еще довольно далеко.

И все же разногласий между двумя новыми книгами не так много. Обе они движимы желанием понять прошлое глубже, чем это делалось в предыдущие десятилетия «замораживающей стабильности». В последнее время «эпоха перемен» снова становится актуальной. И, кажется, именно активно идущая рефлексия, а также попытки наладить диалог, пусть и через столкновение точек зрения, лежат сейчас в попытках белорусского общества перестроить свои основы — недаром символом нынешних протестов там стала песня «Перемен!». В России сейчас также выходят в TikTok и выплескиваются на улицу многочисленные каверы на песни Виктора Цоя, Егора Летова, Вячеслава Бутусова и даже группы «Альянс», становятся популярными пародийно-теплые фильмы Антона Лапенко, а независимые авторы и музеи вовсю делают экспозиции фотографии, посвященные событиям тридцатилетней давности. Так что для российских читателя и зрителя попытка не только увидеть сходство, но и осознать разницу — без высокомерия «старшего брата», но с искренним желанием понять — может оказаться освежающе новым методом познания самих себя.

Фотокорреспондент Дмитрий Брушко, сын фотографа, рассказывает об альбоме «Змена»
© Дмитрий Брушко

Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

---

^[1] См., например, здесь.

^[2] С. Полещук. Критические заметки о художественной фотографии в Беларуси. В кн.: Белорусский формат: невидимая реальность / Отв. ред. А.Р. Усманова. — Вильнюс: ЕГУ, 2008. С. 111–140.

^[3] Я благодарна также за предоставленный доступ к пока неопубликованной статье обеих исследовательниц «Ностальгия по внешнему Другому», написанной с позиций постколониальной теории, а также идеям Дарьи Панайотти и Александры Ворониной.

^[4] S. Oushakine. Presence without Identification: Vicarious Photography and Postcolonial Figuration in Belarus // October, № 164 (2018), p. 49–88.

^[5] См.: E. McNeil (2013). The Trajectory of Reflexivity. In: R. Miller, J. Carson and T. Wilkie, ed. The Reflexive Photographer. — Edinburgh, Boston: Museumsetc. P. 20–49.

Понравился материал? Помоги сайту!