Странные российские танцы

Что приходит на ум, когда мы слышим словосочетание «современный танец»? Искусство, в котором профессиональные танцовщики используют тело как выразительное средство для передачи мыслей и чувств? Но современный танец давно вышел за рамки этого представления. Театрально-соматические сессии и выставки-вечеринки, критический тверк на сцене и танцы в музеях, хореографические интернет-квартирники и фейковые фестивали — так сегодня выглядит экспериментальная танцсцена в России. В издательстве музея «Гараж» только что вышла книга Анны Козониной «Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России». Она посвящена «новой танцевальной сцене», неконвенциональному танцу Москвы и Петербурга, его истокам, методам, ценностям и институциональной ситуации, а также служит введением в историю современного танца и ключевые темы в dance studies. Театральный критик, режиссер и ведущий подкаста «Против театра» Ваня Демидкин поговорил с Аней об устройстве книги и современных исследованиях танца.

Ваня Демидкин: Прежде чем уходить в разговор о тебе и танцах, давай договоримся о терминах, а заодно проведем ревизию слов, которыми можно описать зону твоей экспертизы и интереса или твою «профессию». Что такое современный танец и за что ты его любишь?

Анна Козонина: Я не могу исчерпывающе ответить, что такое современный танец, но мы можем договориться в рамках этого интервью, о чем будем говорить. Мы будем говорить про танец как часть современного западного исполнительского искусства, того, что на английском языке называется performing arts. Исторически современный танец — это сценический танец, который возводят к концу XIX века. Его появление связано с переменами в двигательной культуре, с уходом викторианской эпохи, с реформами в одежде, гигиене и отношении к телу, феминистскими движениями, с разного рода телесными практиками, появляющимися в то время, — вроде выразительного движения Франсуа Дельсарта, свободного движения Айседоры Дункан, ритмики Эмиля Жак-Далькроза. Появляются танцовщицы, которые занимаются танцем как искусством, а не только лишь развлечением, но делают это не в рамках балетного театра, а иначе, по-своему. Из этих тенденций в течение XX века развивается то, что называют большой западной историей современного танца, — танец модерн, танец постмодерн, танцтеатр, «не-танец», «посттанец» и так далее. Мы не будем говорить про чисто досуговый танец, социальный, терапевтический, хотя все эти направления, естественно, наполняют искусство танца и не совсем верно их отделять. Ведь многие люди приходят в танец как искусство не через походы на балет в детстве, а через личную практику, или, скажем, TikTok, или клипы на YouTube, да и хореографы давно включают досуговые, рейвовые, терапевтические практики в свои работы. Но в рамках этого интервью в основном мы будем говорить про танец как художественную практику. Можно сказать «сценический танец», но он не всегда на сцене, поэтому, может, и не имеет смысла так говорить.

Демидкин: Где проходит граница между искусством и не-искусством?

Козонина: Это сложно, и граница часто размыта, хотя можно упомянуть и институциональные границы, и то, в каких обстоятельствах танец показывается, и то, насколько он представляет собой средство коммуникации с аудиторией. Мне не хочется сейчас в это углубляться, поэтому давай скажем просто: если это находится в рамках моего досугового интереса, для удовольствия и саморазвития, то пусть это будет не искусство, а досуг. И также мы не будем говорить об уличных танцах, культуре батлов, хотя все это также может быть частью танца как искусства.

Да, забыла сказать, что у меня есть специфический интерес. Даже в той узкой области, с которой мы определились, меня интересует самый отбитый танец. Его можно назвать исследовательским или экспериментальным. Еще его называют новым танцем, а в России — танц-перформансом. Люди все еще по большей части ожидают от сценического танца узнаваемых форм или композиционных решений, у них есть представление о том, как работа должна выглядеть визуально, но танец уже давно в эти рамки не вписывается. Это исследовательский процесс, в нем есть почти такая же формальная непредзаданность, как и в любых других видах искусства. Когда мы говорим «современное искусство», у нас не появляется в голове конкретного образа того, как оно выглядит. Это может быть картина, скульптура, надпись, событие, партитура, чат в Телеграме или интервенция в телевещание. Нет закрепленной формы, которую мы обязаны себе вообразить. В танце сегодня примерно так же. Он уже настолько вышел за границы тех сценических воплощений, которые когда-то были для него характерны, что может выглядеть по-разному, заниматься разными проблемами. Он потому и «странный» — потому что не соответствует представлениям людей, которые его смотрят.

А за что я его люблю? Несмотря на то что у меня репутация человека, который насилует танец анализом, я люблю его за телесность и материальность. А еще за то, что он занимает время и требует напряженного внимания — и зрительного, и телесного. Такое вот признание. Мне нравится, что мимо танца нельзя пробежать, как мимо картины или скульптуры, и сказать себе: «Я это видела, все понятно». Он архаичен в том смысле, что с ним надо побыть, пожить во времени и пространстве — даже если я просто зрительница. Еще меня очень интересует то, каким образом соматическая история тела и вообще соматические исследования могут наполнять сферу искусства, которая часто зациклена на интеллектуальном — на концепциях, кураторских текстах, абстрактных идеях — и может быть чистой теорией. Мне кажется, в танце благодаря специфике его выразительных средств — телу, движению — есть особый подход к зрителю, особая коммуникация, требующая внимательности к нюансированным телесным проявлениям. Когда я смотрю работу, у меня всегда в голове возникает набор искусствоведческих штампов, которые живут в языке: гендер, знак, идентичность, субъект-объект, темпоральность, композиционное решение. Но я продолжаю смотреть, и мне нравится осознавать, что мой опыт просмотра танца шире, чем этот набор. Поэтому танцкритика так часто клонилась в поэтическую практику и в образное, метафорическое описание — но я только учусь сочетать сухую теорию и поэзию.

Еще мне кажется, что в российском танце, как ни странно, гораздо менее токсичная среда, чем в других искусствах, за счет того, что люди просто учатся быть внимательными к себе, к окружающей среде, к другим телам. Хотя и здесь много конфликтов.

Демидкин: А на почве чего конфликты происходят? Что такое конфликт в современном танце?

Козонина: Например — какой танец «современный»? «Вот вы занимаетесь не современными танцами, а у нас настоящий актуальный танец». Еще — эстетические конфликты. Мне кажется, это не так распространено в тех европейских странах, с танцем которых я знакома. На крупном европейском фестивале можно увидеть самые разные спектакли и перформансы в одной программе. Например, ImPulsTanz могут показать Пину Бауш, Траджала Харрелла, какие-то совсем отбитые перформансы Фредерика Жи — просто мужичок с бородой и пузиком отрывается в трусах под техно-музыку (правда, за этим стоит определенное художественное исследование). Все это — как будто часть одного поля. У нас же постоянно есть конфликт: «Мы занимаемся настоящим современным танцем, а вы — отсталым модерном», «У вас пластическая экспрессия, а у нас концептуализм». Мне кажется, это происходит потому, что мало ресурсов, в том числе в информационном пространстве, и люди борются за то, что именно их искусство требует внимания и поддержки. Из-за этого не происходит взаимного обогащения. Конфликт балета и современного танца тоже не очень характерен для других стран, а в нашей истории запрещали свободный танец и слишком много внимания уделяли классическому. Хотя совершенно не обязательно между ними должны быть такой большой разрыв или борьба. Это просто разные ниши.

Демидкин: А за ресурсы в современном танце борются? Это является зоной конфликта?

Козонина: Мне сложно об этом рассуждать, потому что я смотрю немного со стороны, не участвую в разделе ресурсов на постановки, если они есть. Но, кажется, их особо и нет. Я бы не сказала, что в современном танце есть какая-то суперконкуренция, но и всеобщего духа сотрудничества тоже не хватает. Об этом часто говорят. Дух заботы и поддержки складывается в микросообществах, на уровне небольших студий, группировок по интересам. Люди, которые видят себя на разных сторонах этого спектра, этого большого континуума современного танца, чувствуют необходимость в том, чтобы объединиться. Сейчас этим занимаются, например, Дина Хусейн с ее инициативой «Съезд современного танца», Вероника Чернышова. Идет большое обсуждение по поводу того, как создавать инфраструктуру, как сотрудничать.

Демидкин: Ты сказала, что в рамках сегодняшнего разговора мы говорим о современном танце, традиция которого западноцентрична. Но при этом ты начала интересоваться современным танцем, когда жила еще в Нижнем Новгороде. Можешь рассказать, как это произошло? Я знаю тебя с того периода, когда ты переехала в Петербург, начала читать лекции — собственно, я познакомился с тобой, когда пришел на твое выступление. Знаю тебя как автора статей и только что изданной книжки. Но как началось твое увлечение современным танцем и чем ты занималась до того, как стала танцевальным критиком?

Козонина: Я занималась культурной журналистикой. Мы с моим знакомым Андреем Носовым делали проект «Культура в городе»: это было СМИ, задачей которого было сделать видимыми самые разные нижегородские сообщества, занимающиеся современной культурой в нашем понимании. Не просто музеи изобразительного искусства, где хранятся коллекции, а какие-то более свежие и интересные проекты. Мы считали, что должна быть профессиональная художественная критика и журналистика за пределами Москвы и Питера, — в регионах есть свои специалисты, и нужно давать им площадку, чтобы анализировать то, что происходит на местах. Мы писали тексты, у нас была своя офлайн-площадка, мы проводили образовательные события, делали онлайн-курсы, проводили лабораторию перформанса с арт-группой «Провмыза» и по ее итогам сделали театральный фестиваль со странным названием «Жизнь без огня в глубокой пещере». Параллельно я училась в магистратуре на лингвиста по направлению «Политическая лингвистика» — это немного кривой перевод Political Science and Linguistics. И одновременно со всеми своими дискурсивными штудиями я всегда занималась чем-то телесным, потому что у меня вечно все болит. Я долго занималась йогой, гимнастикой цигун, в какой-то момент мне это надоело, и меня заманили на контактную импровизацию. Первые четыре занятия мне было очень плохо, я не понимала, что происходит, но что-то меня туда тянуло. В итоге я стала заниматься. Мне очень повезло с преподавателем, это была Надя Лебедева — может, ты знаешь ее по фестивалю «Переворот». Она переводчик, работает в том числе в «Гараже», но в тот момент преподавала контактную импровизацию в Нижнем. Она гениальный преподаватель: очень трепетная, внимательная, заботливая и при этом отлично владеет языком, что для преподавателя танцев редкость. Потом она сделала большой проект с местным филиалом ГЦСИ «Арсеналом» — лабораторию хореографа Саши Андрияшкина. Несколько месяцев у нас были интенсивные занятия, потом лаборатория с местными преподавателями, мы вместе ездили на фестивали в другие города. Первые три-четыре года я варилась в этой сфере как практик-любитель и много читала на английском. Я танцевала, занималась соматическими практиками, изучала практическую анатомию. Но одновременно у меня были лингвистика и культурная журналистика. Как раз тогда я открыла для себя Джона Остина и то, как «совершать действия при помощи слов», у меня был диплом про перформанс, и я подумала, что все сошлось. Дискурсивная составляющая, перформативность, которая из лингвистики перешла в театральное измерение… И в танце тогда, начитавшись перевода «Эстетики перформативности» Эрики Фишер-Лихте, все говорили про перформативность, присутствие, феноменальное тело. Я не нашла никаких интересных текстов на русском языке про то, чем занималась. Были тексты практиков — когда они пишут из своего опыта, это очень любопытный материал. Но это не то, что было интересно мне в плане культурологии, теории, все dance studies были в основном на английском. Я стала брать интервью — сначала просто у преподавателей, с которыми занималась. Потом стала неуверенно писать про перформансы — я же до этого писала про выставки и художников, решила попробовать и про танец. И сразу стала получать хорошие отзывы. Я доверилась позитивному отклику от среды, хотя не понимала, что это за среда и где ее границы. С тех пор прошло лет пять.

Демидкин: Ты можешь назвать авторов, общность интересов с которыми ты ощущаешь?

Козонина: Мне очень нравится Ирина Сироткина. Не могу сказать, что мы с ней занимаемся одними и теми же вещами, — она занимается в основном кропотливыми архивными исследованиями. Но я очень уважаю такого рода труд. Она здорово лавирует между скрупулезным исследованием и просветительством, потому что излагает это все доступно для людей. Я помню ее книжку «Свободное движение и пластический танец в России», которая посвящена авангарду, российскому и советскому танцу до 30-х годов (кстати, на днях в издательстве «НЛО» выйдет расширенное третье издание под новым названием «Свободный танец в России. История и философия»). Я ее очень давно прочитала взахлеб и поняла, что танец — это сфера, которая может быть увидена через призму гуманитарных наук, искусствоведения, антропологии, физиологии, философии. В этом — мой интерес. Хотя, казалось бы, книжка про ранний модерн, Айседору Дункан и «пластичек», но к ней можно постоянно обращаться, потому что в ней широкими мазками обозначены все основные темы, которые до сих пор в танце актуальны. Из тех, кто сейчас пишет, — Ольга Тараканова, Марина Исраилова. Может, я кого-то забыла в этом густом лесу танцевальных критиков? Когда я написала книжку, я думала про список благодарностей и поняла, что даже те тексты, которые раньше мне были не так интересны, напитали мое понимание сферы. Например, я очень благодарна Кате Васениной, что она с начала нулевых годов брала интервью у людей, которые в то время делали танец в России. Может быть, я не фанатею от этих текстов, но там, по крайней мере, есть прямая речь пионеров. Мне очень нравится, что в последнее время сами художники стали писать про себя. Например, Дарья Юрийчук писала про то, как танцевать политически, и про микрохореографии. Вик Лащёнов писал про проект «Действие» и состояние новой московской сцены («Танец — это не айфон»). Аня Кравченко тоже пишет, ее характер письма «не об опыте, а из опыта» — тоже довольно уникальный прецедент. Это важно, это надо собирать. Из авторов не близких, но интересных, конечно, можно назвать Вадима Гаевского и Веру Михайловну Красовскую. Это кумиры всех балетоведов, но и я их тоже почитываю (смеется).

А иностранных авторов очень много, в основном это академические исследователи. Нравятся Рэмзи Бёрт, Сьюзан Козел, Бояна Цвеич, Роджер Коупланд, Андре Лепеки, Бояна Кунст, Сьюзан Мэннинг, Эрин Мэннинг, Марк Франко и даже Мартин Спонберг. Этот список можно долго продолжать.

Демидкин: Несколько лет назад, когда театр и танец только стали мне интересны, я был на твоей лекции в «Гараже». Она была для меня очень важной. Как ты, читая книгу Ирины Сироткиной, осознала, что говорить о танце можно с интересных тебе позиций, — так и я, придя на твою лекцию, увидел работу с близкой мне оптикой. А зачем ты говоришь о современном танце с позиций феминизма, медиатеории, философии, как в твоей книге? Что этот язык дает в разговоре о танце?

Козонина: Давай я сначала расскажу, что он дает, а потом — что отбирает. Начнем с того, что так устроены dance studies и другие антидисциплины со словом studies на конце. Это определенная исследовательская традиция: мы берем интересное нам явление и смотрим на него через призму разных подходов, которые выработаны в гуманитарном и не только знании, через призму семиотики, психоанализа, гендерной теории и т.д. Если мы посмотрим на танец, то тут можно говорить еще и о нейронауках, анатомии, физиологии, антропологии, исследованиях труда. Мне кажется, это связано с креном в сторону исследования, который наблюдается и в современном визуальном искусстве, и в танце. Мы уже смотрим на танец не только как на эстетический объект, замкнутый на самом себе и находящийся в рамках своей системы репрезентации. Если современный танец — это исследовательский процесс, то он напитан самыми разными дисциплинами. Танцхудожники уже давно изучают не только балетный экзерсис и приемы создания композиции. Их деятельность напитана знаниями из анатомии, соматических практик, они изучают современное искусство, политическую философию, labor studies. Они занимаются всеми этими вопросами как профессиональные любители — у художника нет глубокой экспертизы ни в одной из этих областей, но зато есть определенная смелость, интерес задавать вопросы, которые не могут быть заданы изнутри самих этих дисциплин по отдельности из-за определенных ограничений — методологических, институциональных, инфраструктурных. Поэтому если танец исследовательский, то мы не можем просто смотреть на то, как поставлен свет и как ходят люди по сцене, — мы просто ничего не поймем.

Еще мне интересно понятие комплексного, или сложного, объекта. Сейчас такой сложный мир, что даже если мы возьмем самую простую вещь — например, яблоко или авокадо, то, чтобы понять, что это за вещь, нам нужно обратиться к разным областям знания. Потому что этот продукт — совокупность действий большого количества акторов и процессов. Допустим, авокадо — это не просто твой завтрак, а объект визуальной культуры, которая сформировалась как часть лайфстайла о правильном питании, развитая через Инстаграм и моду на носки с авокадо. Может быть, оно больше принадлежит миру медиа и образов, чем твоему пищеварительному тракту. Из-за растущей моды на этот продукт сложилась определенная логистика поставок авокадо из Мексики в США, Европу и Россию. Рост спроса на авокадо сделал из него монокультуру, что способствовало истощению почв и привело к вырубке лесов, а это все ведет к изменению климата. Сложно понять, что это за объект, если мы не подумаем о законодательной базе, логистике, о том, как работают экономика, визуальная культура, о том, как люди меняют свои привычки, глядя на медиа. Это, конечно, немного дурацкий, фантазийный и гротескный пример, потому что искусство, слава богу, не претендует на широкую экспертизу во всех этих областях, в основном оно занимается спекуляциями. Но трудно отрицать, что у искусства в целом и у танца в частности есть уклон в подобную исследовательскую работу.

Танец работает с человеческим телом, а это очень комплексный, сложный объект. Тело — след и свидетель огромного количества личных, социальных, биополитических, сомаполитических процессов, медицинских технологий. Новый интерес к телу возникает в связи с тем, что происходят глобальная цифровизация и сбор биометрии. Какое место у тела в новой цифровой культуре? Что такое тело в Zoom'е? Если мы задумаемся хотя бы о двух базовых вещах, составляющих танец, — теле и движении, мы поймем, что это неочевидные вещи, комплексные объекты. Танец с этим работает, а значит, исследователи и критики тоже должны.

С другой стороны, не стоит фетишизировать нагромождение исследовательских оптик. Это только один из подходов, и, надо признать, мало кто из художников хорошо им владеет. Часто звучит претенциозно, а на деле выходит ерунда. Кроме того, если все время быть в подобном «исследовании», рискуешь впасть в депрессию и интеллектуальное истощение. Про синдром самозванца восьмидесятого уровня я вообще молчу. Поэтому я до сих пор люблю по духу модернистские работы вроде классических спектаклей Анны Терезы Де Кеерсмакер или Люсинды Чайлдс и спасаюсь ими. Мне нравится, как Ольга Цветкова работает с ритуалом, мистикой, «духовным в искусстве» и абсурдом. Мне нравятся абстрактные, «кружевные» работы Анны Кравченко, рождающиеся из соматической практики. Мне нравится, когда за работой стоит исследование, но она не кичится своим «интеллектуализмом» или вообще от него отрекается. Мне нравятся простота, юмор и искренность. И такие работы требуют от критика уже не комплексного вооружения из разных дисциплин, а внимания, чувствительности, поэтического умения и, прошу прощения, кинестетической эмпатии. И вообще — хорошо, когда красиво!

Демидкин: Когда ты говоришь «dance studies», ты обращаешься к западноевропейской традиции восприятия танца, движения, искусства в целом. В интервью с Анастасией Прошутинской на Кольте, обращаясь к Насте, ты сказала: «Я чувствую поворот к теории в российском танце, и мне интересно, с чем ты связываешь эту тенденцию». Я адресую этот же вопрос тебе. Как методология dance studies перешла на российскую сцену?

Козонина: Я не знаю точно, как она перешла, — вопрос логистики идей надо изучать отдельно. Я могу предположить, откуда в ней есть потребность у художников. С одной стороны, это попытка поженить глобальное с локальным. Художники видят себя как часть глобальных процессов, им интересно изучать их через призму танца, тела, движения. Но мы находимся в специфической ситуации, и имеет смысл рефлексировать наш локальный контекст. Если мы исследователи, а не просто танцовщики и тянем носочек, то мы обращаемся к гуманитарному знанию, анатомии, философии, соматике. С другой стороны, мне кажется, это связано с тем, что современный танец ищет легитимации — определенной поддержки, узнавания не только в своих кругах или в театре, но и в поле современного искусства, музеев, выставок. В российском визуальном искусстве больше развита аналитическая, исследовательская критика, нежели описательное рецензирование, и применение разных гуманитарных наук к искусству не является сюрпризом и открытием, это гораздо более теоретически напитанная среда. Соответственно, чтобы быть частью этой среды, нужно говорить на этом языке. Поэтому, мне кажется, это связано с поиском новых ресурсов на территории музеев, галерей, фондов, которые занимаются современным искусством и перформансом.

Демидкин: В издательстве музея «Гараж» только что вышла твоя книга «Странные танцы», посвященная «новой» российской танцевальной сцене, или так называемому танцперформансу. Мы можем реконструировать тот процесс, который ты прошла от подачи на грант для исследователей до нынешнего момента? С какими проблемами ты столкнулась, что тебе понравилось больше всего?

Козонина: Для меня это был очень мучительный процесс, я полностью переписывала текст минимум три раза, а отдельные куски — раз по пять-шесть. На начальном этапе у меня были только объект исследования, общее направление размышления и несколько гипотез, но основной материал, в том числе теоретические тезисы, появился в процессе написания. Я получила грант «Гараж.txt», он хорош для тех исследователей, у которых уже есть рукопись для публикации или, например, материал из диссертации, который только нужно переработать. У меня же было описание идеи на 10 страниц, и я не ожидала, что и правда придется писать книгу. Меня тут же накрыл ужас ответственности, и на меня было жалко смотреть эти два года (смеется).

На русском языке пока нет подобных книг. Есть прекрасные архивные исследования танца раннего авангарда (И. Сироткиной), есть интервью с пионерами постсоветского танца (Е. Васениной), есть диссертации про современный танец, тело и коммуникацию (Т. Гордеева, Н. Курюмова), есть публицистика, «Гараж» публикует книги про больших западных хореографов ХХ века, пока что в основном про танец модерн и танцтеатр, но «Странные танцы» — это кое-что другое. Прежде всего, это книга про экспериментальный, или неконвенциональный, танец. Новый танец в России (да и в Европе тоже) — это целое отдельное явление в мире современного танца, которое часто совсем не укладывается в обывательское представление об искусстве сценической хореографии, и по духу оно ближе к практикам современного искусства. А почему нет хореографических связок? А почему нет виртуозности и шпагатов? А где красивые движения под музыку? А почему они валяются на полу под кусками фольги? А почему у исполнительниц животик и целлюлит, а не идеальные подтянутые тела? Как инсталляция может быть танцем? Почему они не двигаются? Зачем меня позвали на дискотеку, а где театр? Все эти «банальные» вопросы, которые адресуются новому танцу и часто ставятся ему в упрек, являются симптомом того, что этот танец создается по каким-то другим, отличным от танца модерн и танцтеатра, принципам. Все чувствуют, что он другой, но объяснить, в чем по сути его отличие, не так-то просто. Описать разность эстетик (а именно этим обычно занимаются журналисты) не значит осознать различие.

Мое предположение заключается в том, что новый танец видит тело не как средство выражения эмоции и не как симптом психологической жизни (так называемая модернистская экспрессия), а как комплексный объект на пересечении соматики и общественно-политической жизни, культурной критики. В книге я рассказываю истории этих двух линий в танце — «соматической» и «критической», обращаясь к примерам из европейского и американского танца, и пытаюсь понять, как эти две линии расцветают и трансформируются в наших российских реалиях.

Другая сложность — сделать текст доступным не только для узкого круга профессионалов, но и для людей из других сфер искусства и просто любителей танца, театра, культуры. Я пыталась рассказывать историю и упрощать рассказ там, где можно было упростить. Ну и поскольку это история в основном про танец 2010-х годов, было непросто писать, не имея достаточной исторической дистанции. Я в целом довольна, но что-то и не получилось. Думаю, надо относиться к этой книге как к попытке говорить о новом танце, и пусть таких попыток будет много.

Демидкин: Идея книжки трансформировалась в процессе написания?

Козонина: Я бы не сказала, что идея трансформировалась, — скорее, подход. Сначала у меня была совсем другая структура, но потом я решила остановиться на тематическом делении и внутри каждой темы развивать свою историко-теоретическую траекторию. Мне в этом очень помогла Настя Прошутинская, она выступила редактором-консультантом. Первая глава, самая объемная, называется «В защиту странных танцев». Она включает краткую историческую часть (от Франсуа Дельсарта до Жерома Беля, от Айседоры Дункан до «Айседорина горя»), попытку сформулировать, что такое танцперформанс и кто такие танцхудожники, и разбор нескольких российских перформансов, которые сами в себе несут анализ и комментарий к своему профессиональному положению. Мне было интересно разобраться, чем танцхудожники, этакие прекарные разнорабочие нового танца, в России отличаются от хореографов с труппами и профессиональных танцовщиков и каковы их компетенции, если они не ограничиваются владением танцевальными техниками и умением складывать хореографические связки из движений. Здесь же — история про корни «соматической» и «критической» линий в танце. Я попыталась коротко рассказать, что такое соматика и чем она важна для современного танца, а с другой стороны, как танец смотрит на тело как на культурный артефакт («критическая» линия).

Вторая глава посвящена сообществам и способам совместной работы в новом танце на примерах важных, по моему мнению, коллективных танцевальных перформансов и проектов последних лет. Здесь я пришла к одному любопытному наблюдению: работы, которые привлекли мое внимание, во многом связаны с соматической перспективой, хотя ее вообще-то часто критикуют за индивидуализм, эскапизм, идеологию селфхелпа и самоулучшения ради повышения своей индивидуальной эффективности. Мне кажется, в рассмотренных мною работах соматика, наоборот, становится странным способом создавать коллективный опыт. Это любопытно!

Третья глава посвящена феминистским стратегиям и тому, как в танце, обращаясь к материальности тела и к семантике движений, художницы работают с гендером и с идентичностью вообще. Там довольно большая историческая вводная про то, что современный танец — во многом феминистское явление.

Четвертая глава посвящена отношениям танца, медиа и технологий. Там про письмо, про память, немножко про то, нужно ли нам все еще телесное соприсутствие в театре. В общем, это очень широкие темы, которые, с одной стороны, важны для танца в целом, с другой, легко обнаруживаются в работах российских художников как значимые.

Демидкин: А есть еще какие-то темы, которые не вошли в книгу, но кажутся тебе важными, чтобы иметь их в виду, когда мы говорим о танце?

Козонина: Я бы говорила не про темы, а про серые зоны и белые пятна. Важно понимать, что эта книжка написана широкими мазками, хотя в ней и много конкретных примеров. Это, скорее, попытка найти общие места, а это и хорошо, и плохо. Хорошо, потому что мы можем схватить общий контекст, в котором работаем, с другой стороны — это слишком грубая рамка. Когда ты накладываешь ее на работы, из них могут исчезнуть нюансы. Да и не все хореографы и перформансы в эту рамку вообще впишутся. Например, в книге нет ни одной работы Ольги Цветковой — просто потому, что она никуда не вписывается. Поэтому я ограничилась тем, что поблагодарила ее в начале, и еще в каждой главе есть фотография с ее привидениями (имеется в виду многолетний проект Цветковой, где она вместе с другими художницами появлялась в костюме привидения в разных общественных местах. — Ред.), которые внедряются в текст и являются визуальным комментарием к нему. Оля не работает ни с одной из тем, которые я разбираю, ей интересны абсурд, дурачество, мистика, «духовность» и ритуальность. Я не поняла, как вписать ее в книгу, поэтому сделала такой трибьют с привидениями.

Я думаю, это нормально, это всего лишь вопрос выбора метода: мне было важно схватить ситуацию в целом, связать процессы в танце с дискуссиями в других искусствах и областях знания. Но, если мы начнем погружаться в частности, там откроется другая реальность, начнутся несоответствия всем этим аналитическим рамкам, появится гораздо больше разнообразия, которое сложно схватить в обобщающих терминах — тут нужно, скорее, умелое, чуткое описание. Проявятся разнообразие методов работы с телом и подходов к хореографии, «прагматическая поэзия», как я это называю, — то, как сами художники, хореографы объясняют свое искусство или ведут танцевальные классы. Это такая эзотерика, которая непонятна никакому теоретику. Они извлекают термины из тела, из опыта, это очень ситуативное знание, которое сложно перевести в текст. В будущем мне хотелось бы посвятить время более пристальному изучению самих этих практик. Не получится применить грубую аналитическую рамку, все развалится, но это будет жир материала, в котором, возможно, гораздо больше инсайтов, неожиданных выводов даже для теоретического размышления. Но это требует другого времени, других ресурсов. Надо будет дольше работать «в поле», много времени проводить с практиками, практиковать самой — потому что я давно сама не танцую.

Демидкин: В прошлом году ты была куратором направления «Театр, где танцуют» фестиваля «РемПуть» в Перми, который перенесли на 2021 год из-за пандемии. О том, как велась коммуникация на фестивале, я слышал много: в одном из выпусков моего подкаста «Против театра» Сергей Чехов, один из кураторов фестиваля, говорил о чрезмерной иерархичности менеджмента и общения, а другой куратор, Артем Томилов, сделал телеграм-канал, где публиковал анонимные цитаты участников и организаторов фестиваля. Как я понял, среди всех кураторов ты была той, кто чаще других стремился отказаться от прямой критики в пользу какого-то конструктивного разговора. Можешь рассказать об этом опыте?

Козонина: Я действительно довольно критично отнеслась к критичности своих коллег, потому что изначально совсем по-другому восприняла эту ситуацию. А ситуация была такая: Министерство культуры Пермского края выделило деньги на новый фестиваль, за него финансово и институционально с точки зрения площадки отвечала команда завода Шпагина, а художественным руководителем был Владимир Гурфинкель. Команда менеджеров была набрана тоже им. Но кураторский состав был отобран молодым режиссером Александром Шумилиным, который тогда был продюсером фестиваля. Потом он ушел из-за конфликта с начальством. У нас была ситуация встречи поколений: руководства, привыкшего к более вертикальному, иерархическому и менее прозрачному способу делать театр, и нас, кураторов, людей помладше, которые больше настроены на прозрачность коммуникации, всеобщие взаимные подконтрольность и заботу. Мне показалось, что это очень интересная встреча, потому что наши роли не были предзаданы. Это не та ситуация, когда молоденькие актеры нанимаются в рабство в государственный театр и у них нет никаких прав. У нас была полная свобода формировать программу, у нас была определенная степень влияния на решения, мы были на связи с художниками, отстаивали их интересы. Мы могли предлагать управленческие решения. Просто никто не предлагал — в основном все тратили энергию на то, чтобы возмущаться.

Мне было интересно, как эти профессионалы сформировались в совершенно другом контексте, в другое время, в других обстоятельствах. У них другое понимание коммуникации, менеджмента, для нас странное. Было любопытно посмотреть, что там за логика, как это работает, как туда можно или нельзя внедряться, какие интервенции можно совершать. На этом фоне лучше понимаешь себя и свой подход. Я думаю, у меня есть привилегия так позитивно к этому относиться, потому что я никогда не была в заложниках у государственного театра. Я родом из другой культуры и никогда не была в рамках сковывающей институциональной ситуации, как, может быть, было у других кураторов, которые выросли в иерархическом театральном контексте и заработали себе на него аллергию. А у меня не было никакой аллергии, но было антропологическое любопытство.

Проблема такого рода критики, когда ты просто говоришь: «Вы непрофессионалы, всё делаете плохо, у вас всё непрозрачно, давайте всё сожжем», — заключается в том, что она видит своего оппонента как что-то монолитное. Но это не так, это не монолитная структура. Это очень разные люди, определенная инфраструктура, где есть свои пробои, утечки, свои сваи, на которых все держится, а мы даже об этом не знаем. Скажем, когда проект связан с государственными деньгами, есть юристы, которые знают, как это работает, а мы — нет. А еще на фестивале было очень много прекрасных линейных специалистов — продюсеров, технических работников, исполнителей, это была потрясающая профессиональная встреча для меня. Есть определенная проблема с критикой, которая фетишизирует конфликт, но не выливается в реальные управленческие решения. И еще: мы все еще думаем, что нам нужна институциональная критика, но институция — это абстракция. Если же думать не в терминах институции, а в терминах инфраструктуры — то перед нами появится комплексная, подвижная и конкретная вещь. И с этим уже можно работать, а не просто отрицать.

Демидкин: А ты можешь поделиться результатом своего антропологического исследования? Ты говоришь, что эта критика воспринимает другую сторону как монолит. Но если мы признаем (и это действительно так), что другая сторона — это совокупность разных привычек, тенденций, людей, встреч, случайностей и задач, то как внутри этого процесса вести критику? Понятно, что удобно критиковать некий монолит, это определенный метод, порой продуктивный, и иногда его надо применять. Но как вести критику не монолитно? На чем она должна акцентироваться? Ведь тогда она, возможно, растворится в дискоммуникации, которую описывают Сергей и Артем.

Козонина: Мое отношение ко всей этой ситуации изменилось за год. Сначала я думала так: критика не должна, как медаль, висеть на груди, чтобы ее все видели. Это не критика, а позерство. Ее может быть вообще незаметно, главное — она должна быть эффективной. Например, мы производили критику уже тем, что долго договаривались о контрактах, хотя это не было публичным процессом, никто не вел трансляцию в Инстаграме. Когда мы входили в проект, настаивали на том, что начнем работу, только когда пропишем в договоре наши кураторские обязанности, чтобы от нас не ожидали чего-то большего. Звучит как что-то само собой разумеющееся, но для России это нонсенс. Это критика, потому что так не принято в российском искусстве: все работают без контрактов, никто в точности не понимает, каково разделение обязанностей, ничего не прописано на юридическом уровне. А потом оказывается, что никто друг друга не понимает, одни люди ожидают одного, а другие понимают по-другому, никакая критика не произведена, можно поругаться в соцсетях о кривой коммуникации. Но есть определенный инструмент — договор, в котором можно прописать обязанности. Тот факт, что мы три недели мучились с этим договором, и есть критика. Мы добивались того, чтобы наши права были юридически защищены. Конечно, если у тебя вообще нет никаких прав, тогда может работать критика публичного освещения — это важно, я не хочу обесценивать. Просто иногда это становится фетишем. В нашем случае у кураторов есть инструменты, они могут предложить свою коммуникативную схему, которая изменит процесс. Так работайте, изобретайте.

С другой стороны, прожив и проработав сейчас год в Европе, я понимаю, что такой рациональный (по сути, западный) подход малых менеджерских решений (как писал один автор, «Малых Починок») для нашего контекста немного чужд. Есть в этом что-то культурное: даже молодые кураторы, как мы увидели, предпочитают малым управленческим решениям стратегию разоблачения, уличения, взывания к моральным принципам и поиска Большой Справедливости в соцсетях. Готовы ли мы заниматься поиском точечных решений? Я не знаю! Но знаю, что вся ситуация фестиваля и этой встречи двух менеджерских философий представляет для меня огромный интерес в культурном плане. На одной стороне — хаос непрозрачности, кумовство, система договоров на словах, но для представителей этой стороны в этом есть и странное обещание возможности доверительных отношений («договоримся»). На другой стороне — бóльшая горизонтальность, забота о комфорте участников, но и ужас зарегулированности, стерильной дистанции, всеобщей подконтрольности, подотчетности и прозрачности. В общем, на фестивале «РемПуть» мне пока что очень интересно.

Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

Понравился материал? Помоги сайту!