«Здесь должна быть люстра, нам не нужна скульптура»

Лариса Малышева (девичья фамилия Волчек, по второму супругу — Шарова) работала, как художница по металлу в минском художественном комбинате с 1970-х по 1990-й. Художница оформила большое количество объектов в Минске и на территории Беларуси — в основном это были интерьеры фойе и залы ресторанов, театров, санаториев, магазинов. Часть ее работ, к сожалению, не сохранилась, некоторые можно увидеть и сегодня.

Установить авторство мозаик, сграффито, витражей бывает сложно. Но еще сложнее атрибутировать монументальные работы декоративно-интерьерного характера. Обычно такие объекты занимают вторичное положение по отношению к «привычным» монументальным формам. В отличие от мозаики, на каскадном светильнике не так просто оставить автограф, да и интерьеры советских общественных пространств не предполагали наличия автора. При этом оригинальных интерьеров остается все меньше, и все это приводит к проблемам настоящего времени — к вопросам сохранности и тактичной интеграции.

Лариса Малышева работала на стыке дизайна и монументального искусства, хотя в ее случае сложно дать точное обозначение для художественной деятельности: вряд ли и она сама отнесла бы свою работу к какому-то определенному направлению. В интерьере 70-х, в отличие от лаконичного дизайна 60-х, начали появляться сложные объемно-пространственные композиции. Кинетические идеи и формы дополнялись молекулярными и каскадными структурами. Из модуля или элементов собирался массивный и — почему-то хочется добавить — космический объект в «интерьере». Объект (люстра, панель, целостное оформление) становился метафорой, с помощью которой художник работает с пространством. По такому принципу создавались и кинетические композиции Вячеслава Колейчука, и модульные люстры Геннадия Лакина, и многие работы гродненских художников и художников стран Балтии.

В документах Союза художников и отчетах Художественного фонда люстры или светильники назывались «объемно-пространственными композициями с источником света». С конца 70-х в БССР (как и по всему СССР) такие работы составляли значительную часть от общего числа монументальных заказов. Формальной причиной называлась низкая стоимость и сравнительно небольшие трудозатраты, хотя во второе, глядя на внушительные конструкции, поверить сложно. Был и другой фактор — на территории республики находились подходящие производства: стеклозавод «Неман» в городе Березовка, где отливали литые витражи и делали стеклянные детали для «композиций», стеклозаводы в городах Гомеле и Гродно.

Литература об «объемно-пространственных композициях» пока невелика: существует книга «Динамическая и кинетическая форма в дизайне» (ВНИИТЭ: М., 1989), но с момента ее издания прошло уже немало времени. Лариса Малышева согласилась поговорить для COLTA.RU с исследовательницей Екатериной Рускевич и рассказала о том, как советская художница могла создавать монументальные объекты, как строились профессиональные взаимосвязи, и какими методами ограничивался поиск новой формы.

Полесье

Лариса Малышева: Я выросла под Пинском. Там было хорошо, знаете почему?

Екатерина Рускевич: Потому что это Полесье.

Малышева: Да, это Полесье. Я родилась в деревне Сачковичах, брат и сестра родились в Ставке. Потом папу переслали в Лемешевичи, и мы жили там. Мы ничего толком не знали про эти места, только помню из детства, как многие люди говорили по-польски. В 1939 году объединили Западную и Восточную части Беларуси. И почти сразу же война началась, люди не ориентировались, на каком они свете. Маму и папу специально туда отправили. Мама была учительница. Папа был участковым. После войны вся округа кишела бандеровцами, граница с Украиной проходила в сорока километрах. Папа еще молодым был, 1925 года рождения, его ранило под Варшавой, он получил вторую группу инвалидности, которую всю жизнь скрывал.

Лемешевичи было такое сильно развитое местечковое место: площадь, магазин, второй магазин, построили клуб. На Спас и Пасху проходили ярмарки. Люди приезжали в Лемешевичи со всей округи и на лошадях привозили свое богатство.

Весной озеро и речка разливались — это было очень красиво. И вот, когда вода все заливает, становилось слышно все-все, что на другой стороне происходило. Когда церковь звонила, звук раздавался эхом над водой. Я рисовала эту церковь через речку. Очень много этюдов сделала. Все рисунки я раздала, думала, что я еще лучше нарисую. А как же мечталось, даже сидя в этом глухом месте, можно было представить себе море, волны, дюны, прибой.

Рускевич: Сильно чувствовалось польское влияние в Лемешевичах?

Малышева: Сильно, очень сильно. Раньше там были исключительно польские школы.

В центре села стоял костел, дальше православный храм и синагога. Святое озеро как будто разделяло село на две части — для шляхтичей и для мужиков. Когда папа приехал, мы поселились там, где мужики. Ему понравилось, что рядом есть речка, мост. Потом, когда скомпоновали все хуторские земли в один колхоз, хуторяне приехали жить сюда, на нашу сторону. И эту сторону тоже зауважали. А шляхтичи так и остались на той стороне.

Рускевич: В местечке были евреи, или после войны никого не осталось?

Малышева: Я не знаю, я ни одного еврея не видела. Но наша начальная школа, оказывается, была в синагоге. А я и не знала, что я в синагогу хожу.

Рускевич: Когда вы начали рисовать?

Малышева: С самого детства. Моя мама была большая рукодельница. Я очень внимательно смотрела за ее вышивками. Маме нравилась какая-то вышивка, она чертила квадраты и по квадратам переводила. А потом я сама из учебника с портретами Чехова и Пушкина квадратами портрет перечерчивала, и у меня получалось. Но родители не очень любили, когда я рисовала. У нас хозяйство было большое, мама на работу за шесть километров ходила, папа по работе в разъездах постоянно. А она тут сидит и рисует. Мои эти развлечения никто не понимал, только ругали, отбирали бумагу, и для меня это была трагедия. Для меня до сих пор белый лист бумаги — это всё.

Я про себя затаила эту мечту и мечтала, что я буду рисовать. В школе все знали, что я хорошо рисую, к 7 ноября, 1 или 9 мая меня снимали с уроков: плакаты рисовать и оформиловкой в сельсовете заниматься. В восьмом классе мы приехали в Минск на экскурсию, и когда проезжали мимо Театрально-художественного института, учительница по русскому языку и литературе сказала: «Лариса, смотри, здесь ты будешь учиться».

Бобруйск. Художественное училище

Малышева: Пришла какая-то газета, и в ней было объявление, что в училище № 15 набирают по специальностям: маляр, резчик по дереву и художник-декоратор. Это было декоративно-прикладное училище в Бобруйске. И отец говорит: вот туда езжай. Я и согласилась.

И меня одну отправили. Все дети приехали с родителями, а я приехала одна, но с папкой своих работ.

На следующее утро, после того как первая группа сдала вступительные экзамены, директор пришел и начал зачитывать: «Остается два человека, остается три человека, остальные заберите свои документы». Я по спискам должна была на второй день поступать. На третий день директор снова вышел, назвал три или четыре фамилии. И среди поступивших — я. Как меня отобрали среди этой толпы? Было человек 15 на место. Я почему-то не сомневалась, что поступлю. Когда я дорвалась до учебы, я делала сразу несколько работ, и никто мне не мешал. Практические занятия — рисунок и живопись вели преподаватели из Витебска, с худграфа ^[1]. Композицию — два художника, которые закончили Театрально-художественный институт в Минске. Эти преподаватели дали мне уровень, необходимый для поступления дальше.

Тогда, в семидесятых, начиналась эта оголтелая мода на металл. Металл был недорогой материал и все, кто хотел, занимались чеканкой. Возможно, мода пришла из Грузии ^[2]. По заказу администрации города попросили сделать оформление фасада. Среди групп в училище был конкурс, мой эскиз победил. Это была моя дипломная работа — наивная композиция из металлической полосы с какими-то вставками. Мне дали мне пару человек в помощь, сварили, повесили на место. Так я сделала свой диплом. Это был конец мая, и всех отправили на практику по магазинам. А я сама по себе болтаюсь туда-сюда, бегаю писать этюды, не скучаю. И как-то мой педагог подошел, посмотрел на меня, и сказал: «А ты что болтаешься? Поезжай в Минск, в Театрально-художественный институт скоро экзамены будут».

Минск. Театрально-художественный институт

Малышева: А как поступать? Как я поеду без диплома, без аттестата, у меня же ничего нет. Мне выписали направление, дали характеристику. Я приехала в Минск в начале июля, буквально за два–три дня до того, как экзамены начались. Приезжаю, город не знаю, остановилась в Серебрянке, ехать надо было на Типографскую (сейчас ул. Сурганова). На какое отделение поступать, не знала, хотела на монументальное идти. К нам до этого в училище приезжал студент керамического отделения и рассказывал про интересного художника по металлу, Любимова из Москвы, и что он делает набор студентов на второй год. Стою, смотрю на список отделений: вижу металл. И вдруг у меня прямо внутри что-то щелкнуло, и я пошла на металл.

Почему-то Любимову я понравилась. Когда подавала документы меня спросили: «Почему?», и я рассказала про свою дипломную работу.

Рускевич: Что вам преподавали?

Малышева: Нам преподавали конструирование, композицию и работу в материале. Нас всему учили: и на токарных станках работать, и ковку делать. Единственное что нам не доверяли — это сварку.

Я была единственная девушка на отделении. Учиться было тяжеловато, не все умела, тот же молоток для чеканки заправить. И каждый случай или промах сокурсники комментировали: «Зачем ты сюда пошла?» Как зачем? Вот зачем люди на скульптурное отделение пошли? Это же не сравнить с нашей работой: там нужно делать каркас, формовать, поднимать, а глина тяжелая. Но такое отношение меня так подстегивало. На практических занятиях я очень переживала. Но мне это очень все помогло, я все освоила самостоятельно. А когда знаешь, то уже ничего не страшно. Я старалась и в итоге закончила лучше всех. Зато рисунок, живопись, композиция, тут уже мне никто ничего не смел сказать.

Мне повезло, я жила в общежитии среди дизайнеров-интерьерщиков и смотрела, как работают другие. Это было моим параллельным самообразованием. Свои работы я делала быстро и помогала остальным. А если ты помогаешь, то, соответственно, вникаешь. Общежитие находилось в арендованном здании рядом с Политехническим институтом. Мы жили все вместе в огромных казармах на 10 человек: актеры, режиссеры, дизайнеры, художники по стеклу, модельеры, художники по тканям. Ходили в театры. Например, свои композиции я делала в оперном театре. Вспоминая сейчас всю эту жизнь в институте, кажется, что мы были такими наивными, все вокруг воспринималось так идеалистично. Все было как в сказке: учеба в школе, учеба в институте, люди казались красивыми, и актеры, и художники были один лучше другого. Общение, обмен идеями повлияли на дипломную работу, помогли думать образно и метафорически.

Рускевич: Какая была ваша дипломная работа?

Малышева: Гостиница «Юность» (гостиница рядом с Минском на Заславском водохранилище, интерьер уничтожен во время ремонта). В гостинице был внутренний дворик вместе с бассейном. Я придумала проект: три фонаря и бетонные плиты, сдвинутые друг на друга. Концепция — трава поднимает асфальт, как будто жизнь пробивается.

Комбинат

Малышева: После института стал выбор, что делать. Мне предложили вернуться в Бобруйск. Из училища в Бобруйск еще в феврале приехала целая делегация. Один из приехавших очень много говорил, а тот, которого я знала, молчал. И вдруг вечером, накануне комиссии, приезжает Лия Овейсовна Каджар (художник по интерьерам, архитектор, ее семья происходила из персидского рода Каджаров). А мы ее все очень уважали. Каджар у меня спрашивает:

— Лариса, ты куда собираешься идти?

— В Бобруйск.

— С ума сошла, ни в коем случае. Тебе надо идти только в художественный комбинат.

Прихожу утром на комиссию, а так как я первая должна была распределяться, я и сказала, что пойду на комбинат.

Почти год мы были без работы. Мы как честные, порядочные люди с подругой Еленой Хараберюш — она была скульптором — приходили на комбинат. Здоровались с кем-то, болтали и уходили. Мы же понятия не имели, как там все устроено. Мы думали, что мы обязаны сюда приходить. А что дома делать? Нечего делать, и мы каждый день садились на трамвай и ехали. Почему не было работы? Начальник цеха Рачинская уже потом рассказывала, что нам никто не доверял, боялись, не знали, что они могут. Обратились к моему преподавателю Любимову, он сказал: «Давать смело, ничего не бояться».

Однажды меня вызвали и предложили взять заказ ювелирного магазина на проспекте Пушкина (в семидесятые это был новый городской район Минска). Заказчик, директор магазина, очень сильно переживал. На улице Пулихова, где сейчас находится музей Азгура, была мастерская по металлу. Директор сначала ехал в мастерскую, а потом к себе на работу и звонил Рачинской (начальнице цеха) с криком: «Кого вы мне дали!» Он никак не мог представить, как будет выглядеть конечная история, так как части композиции лежали отдельно, мы всё смонтировали в последний момент. Это была решетка и объемные броши-цветы: не популярная чеканка, а более тонкая и сложная пластика, что-то свежее и новое. В то время такое еще не делали.

Заказчик в магазин не приехал, зато приехал художественный совет и все принял. Председателю совета, художнику Гавриилу Ващенко все понравилось, и мне заплатили целых пять тысяч.

Из ранних работ была еще эмблема для Дома профсоюзов, 1972 или 1973 год. Помню, что приносила для главного архитектора здания, Юрия Григорьева, множество вариантов. Понимаете, насколько это все было политизировано… ^[3] Я получила этот заказ, потому что я была молодая, а он почти ничего не стоил. Все отказывались, и заказ отдали мне. Вкусные объекты забирали люди посолидней.

Бригада

Малышева: Потом появилось очень много заказов. И если первый я делала самостоятельно, то для больших заказов и больших объемов мне разрешили нанимать рабочих.

Сначала у меня был Сергей Грицай из Украины. Очень хороший мастер. Так сработались, что расставались со слезами. Мы с ним совпали: я, когда работала, всегда напевала что-нибудь, и он обязательно должен был петь. Голос был — вся мастерская гремела, через молотки, станки. Видно, что работа нравится, все идет хорошо — это, конечно, был праздник. И вот он пел. Знаете, какую работу мы сделали с ним? До сих пор на улице Сурганова висит. Буква «Б».

Когда мой мастер с женой уехали в Америку счастье искать, я осталась одна. Потом был Валера Евминов и с ним Жора Ладутько. Валера Евминов — наш генерал, после армии у него осталась военная форма, и в таком виде он приходил на работу.

Он долго ходил вокруг меня кругами: «Ну давай я тебе помогу, ну давай я это сделаю».

А я же тоже не каждого возьму. «А можно мне будет Жора помогать?» Ну хорошо. Приходит такой большой, большой Жора Ладутько. «Можно мы будем вдвоем?» «Ладно».

Мы, наверное, семь лет вместе проработали. Когда меня уже совсем заказами завалили, то пришлось с несколькими бригадами работать. А когда пришлось и стекло делать, я им оставляла металл, сама ехала на Неман (стеклозавод) и делала там стекло. Параллельно иногда и они делали несколько заказов.

Рускевич: Иногда от художников, работавших в том время, на вопрос — почему было мало женщин в монументальном искусстве — приходилось слышать следующий ответ: «Потому что это тяжелая работа. Потому что приходится общаться с рабочими, а это тоже бывает тяжело».

Малышева: Нет, ерунда это всё. С бригадой мы очень дружно жили и очень много работали. Я не могу сказать, что я была жесткий человек. Но я сама старалась и, соответственно, требовала того же.

Рускевич: Технически сложно было работать?

Малышева: Когда все знаешь, уже не сложно. Как, например, горельефы делают? Художник лепит эскиз композиции. Когда эскиз утвердили, лепит в натуральную величину. На площади Победы был скульптурный цех. А под выколотку везли в мастерскую на Фроликово, это была мастерская по металлу. Там отливали или из бетона, или из силумина лица и руки, выколачивали из меди. Выколотка может быть пустотелая на каркасе, сварная и тонированная. Если она большая, то листовой металл под лампами греют, обтягивают, потом делают следующий кусок. Потом подгоняют и сваривают.

Когда выколачивали из алюминия на Доме моделей панно «Солидарность», ой что там творилось, такой стоял грохот… А это же совминовский район. Приходит как-то один такой (может быть, министр, на нем же не написано…) к нам в мастерскую: «Так, кто тут главный?»

А у нас нет главного, зато есть Валерка-генерал — рабочий из моей бригады, который ходил все время в форме. И мы его к нему отправили.

Он так сочувствовал, что генерал работает. А мы со смеху падали.

Эмблему «Серп и молот» тоже там делали. Мы ее собрали по кускам, привезли на место, подняли наверх на лебедке. А потом на месте кроили, каркас одевали, приклепывали. Один раз сильный ветер сорвал лист, пришлось ехать и чинить.

Люстры

Рускевич: Какие наиболее популярные направления были на рубеже 70-х — 80-х годов в дизайне — или дизайне интерьеров?

Малышева: Вы знаете, как раз пошли люстры, потому что они организовывали пространство. Они сразу же определяли образ, характер и настроение помещения. Они были многофункциональны. Чем можно украсить обычный потолок? Люстрой. Мы старались, как могли. Люстры становились доминантой в интерьере. И параллельно рос интерес к металлу.

Рускевич: Судя по документам из архивов Союза художников, чуть ли не каждая третья монументальная работа — это была объемно-пространственная композиция с источником света, то есть, светильники или люстры.

Малышева: Это не очень дорого стоило. Бешеные деньги были, где фигура, где портрет Ильича. А все остальное Малышева может делать. И все время имя Малышевой было на слуху, а потом стали жаловаться, что люстры косяком пошли.

Рускевич: Как вы организовывали рабочий процесс?

Малышева: В первую очередь я разговаривала с архитекторами: какие задачи и для чего создается работа. Как это сделать с технической точки зрения, решалось на комбинате, там же занимались подбором и поиском материалов. После этого создавался эскиз работы. С эскизом еще раз шла к архитекторам, разбиралась. Иногда вместо архитекторов мог быть художник по интерьерам, которого назначал художественный совет, как, например, в музее Воинской славы в Россонах или в санатории в Совмине.

Заказчики договаривались с архитекторами. Мы, художники, с архитекторами в контакте вначале не были. Потом, уже после того, как мы получим заказ, нам говорили: архитектор такой-то. Мы приезжали в Белгоспроект или Минскпроект, находили там Градова или Левина ^[4] и с ними работали.

Рускевич: Иногда художники монументалисты вспоминают архитекторов не очень хорошо, иногда архитекторы не очень понимают художников.

Малышева: Мне Градов и Левин так понравились! С ними было отлично работать, Левин — фонтан идей, они из него вываливались прямо на ходу. Когда ему задавали вопросы, он тут же моментально на любой вопрос сразу давал тысячу всяких ответов. А Градов, наоборот, сидел, подперев рукой лоб и все это переваривал. Прекрасный тандем. Интересно было за ними наблюдать.

Архитекторы могли сами находить себе художников. На кого можно рассчитывать, кому можно доверять, который сделает то, что ты хочешь. Бывало так, что подружишься с этими архитекторами, и они приезжали к нам в мастерскую и сами там что-то для себя делали: бра или светильники, например.

Моим главным консультантом вначале была Лия Авесовна Каджар, она была архитектором и дизайнером по интерьерам. Общение с разными людьми во время учебы приучило подавать идею через метафору, искать образ. Так я понимала задачу архитектуры. Моя задача была сдать эскиз. Обязательно должна была быть сделана разверстка на планшетах. И, как правило, я делала объемный макет. Если макет делали интерьерщики, тогда я просто вставляла туда свой проект. В макете были видны и масштаб, и пропорции, и характер, настроение, образ, а значит, работа читалась. Потом шел процесс согласования с интерьерщиком, с архитектором, заказчиком, после чего все отправлялось на художественный совет.

Я делала макет, допустим, 10–25 к масштабу объекта. Потом я его увеличивала один к одному. Или я просто делала чертежи на картоне и показывала — или развертку в соответствующем масштабе. Потом рабочие увеличивали. Чаще всего, для гарантии, я делала сама, потом по этим моим листам гнули и собирали.

Процесс создания работ мог зависеть не от меня, а от места. Например, в санатории Совмина «Сосны» проект делал художник-монументалист Валерий Довгало. Изначально задумка была несколько другая, я постаралась скорректировать, но мне все равно не очень нравились резкие цветовые переходы.

Я сделала очень хороший макет. В центре композиции стояла люстра, похожая на дерево, я про себя назвала — «яблонька». Показала проект в Совмине и принесла на утверждение на художественный совет. Рассказала про ситуацию, почему выбрала такое решение, объяснила назначение, функции, обосновала. А председателем совета был тогда скульптор Рыженков. Он сильно возмутился: «Что это такое? Здесь должна быть люстра, люстры косяком идут, нам не нужна скульптура». Тогда много делали таких сплошных люстр. И проект зарубили. А Совмин уже одобрил, с ним не поспоришь, и работу пришлось сделать.

Санаторий, музей, ресторан

Малышева: У меня на озере Нарочь был еще один проект — в санатории МВД. Нас заставляли делать выставочные работы, но я так их не любила. Я человек практичный, иду от жизни, от того, что надо. Но вот был такой интересный проект световой композиции. Остались фотографии макета, но это уже не интерьер, это экстерьер.

Музей воинской славы в Россонах делал Виктор Кузьмич Чуглазов, человек очень ответственный. Меня распределили на этот объект, и когда он там меня увидел, он чуть в обморок не упал. Пошел ругаться со всеми: «Кого вы мне подсунули, что она сможет сделать». А я ему вот из этого элемента собрала весь музей, элемент пошел по кругу, получилось модульное решение. Изначально была идея с гильзами, но они «лирически» не очень смотрелись, и я их переделала в модуль квадратной формы.

В городе Светлогорске был ресторан «Пралеска». Не уверена, что там что-то осталось, металл — это все таки что-то декоративное, а значит, временное. Архитектором проекта был Анатолий Олиференко, после окончания работы его забрали главным архитектором в Гомель.

Этот объект мы делали со второй бригадой: он стоял на втором этаже. Тоже был крик, гвалт, скандал. «Это не люстра, это памятник всем люстрам», — снова кричал скульптор Рыженков. Объект долго не принимали, заказчик лет пять ждал, когда это все случится. Почему люстра стоит? Неправильно, люстра должна висеть, а она стоит. Таких работ тогда было очень мало, ну при мне по крайне мере, и им было очень трудно это пропустить. С «Яблонькой» в санатории хорошо, что Совмин вмешался. А тут же рядовой заказчик.

Последний заказ, который я делала, был для ресторана «Журавинка». Мы сделали стекло и каркасы — почти половину работы. Делали, делали, пытались, пытались. И все это коту под хвост. Наступили 90-е — всем стало не до того.

Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

---

^[1] История художественно-графического факультета при Витебском педагогическом институте начинается с Витебских художественных мастерских.

^[2] Популярность традиционной техники чеканки в 60-х годах вернул грузинский художник Ираклий Очиаури.

^[3] С 1974 по 1986 год Юрий Григорьев был главным архитектором Минска.

^[4] Архитекторы Юрий Градов и Леонид Левин, лауреаты Ленинской премии за мемориальный комплекс «Хатынь». Левин участвовал в реконструкции исторической части Минска и был одним из авторов павильона ВДНХ в Минске (снесен в 2016 году).

Понравился материал? Помоги сайту!