«В СССР ниже по статусу шла только хроника»

Киностудия «Беларусьфильм» известна не только своими фирменными военными фильмами, за которые она однажды и навсегда была прозвана «Партизанфильмом», но и детским кино, которое и сейчас у многих вызывает ностальгию. Это фильмы Леонида Нечаева — «Приключения Буратино» (1975), «Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки» (1977), «Рыжий, честный, влюбленный» (1984), «Сказка о Звездном мальчике» (1983); фильмы Владимира Бычкова — «Город мастеров» (1965) и «Полет в страну чудовищ» (1986); наконец, «Кортик» (1973) и «Бронзовая птица» (1974) Николая Калинина.

Последние тридцать лет киностудия то пытается остаться на плаву как кинопроизводящее предприятие, возрождая советские репертуарные традиции, то затевает реформы наподобие мосфильмовских, чтобы стать концерном, оказывающим съемочные услуги. Ни то ни другое не дает результата, но государственная политика Беларуси в области кино направлена на то, чтобы всеми силами спасать «Беларусьфильм» от банкротства. Государственный бюджет — фактически единственный источник финансирования кино в Беларуси. Это используется в том числе и как цензурный инструмент и вытесняет из отрасли негосударственных конкурентов «Беларусьфильма».

Героиня этого материала Мария Костюкович — киновед, сценарист, автор книги «Детский сеанс» по истории белорусского игрового кино для детей, бывший координатор Конкурса национальных киношкол Минского международного кинофестиваля «Лістапад», бывший старший научный сотрудник Национальной академии наук Беларуси, бывший преподаватель Белорусской государственной академии искусств, бывший член комиссии Минкульта Республики Беларусь по госзакупкам в кино. Историк искусства Екатерина Рускевич поговорила с Марией о том, как трансформировался образ советского детства в кино, почему «Буратино» и «Город мастеров» были сняты на «Беларусьфильме», какие представительские функции студия «Беларусьфильм» выполняла в советской киносистеме и как выстраивались отношения между центром и республиками.

Периферийный репертуар

— Откуда у тебя появился интерес к детскому кино и почему ты написала книгу про детское кино, снятое на «Беларусьфильме»?

— Есть две версии: красивая и условно красивая. Условно красивая — я работала в Национальной академии наук Беларуси, где каждый год мы должны были подавать проект в Белорусский республиканский фонд фундаментальных исследований (БРФФИ). Это очень муторная вещь. Нужно сдавать много отчетов, бумажек, денег мало, ты не видишь результатов своей работы, все ложится куда-то на полочку. Распоряжаться своими интеллектуальными правами невозможно: конечный продукт принадлежит фонду, а они редко выполняют свои обязанности и обнародуют результаты исследований. И мы старались подавать такие темы, которые точно не пройдут. Я подумала: кому к черту сдалось детское кино? Но грант на эту тему неожиданно дали, и я решила, что можно сделать что-то стоящее.

—Тогда как звучит просто красивая версия?

— Наверное, она о том, что детское кино считалось каким-то марочным репертуаром «Беларусьфильма». Мы гордились «Красной Шапочкой» и прочими фильмами, но о них всегда писали общие вещи: экранизация сказки, герои, музыка. Никто не вдавался в подробности, например, трактовки образов. Я подумала: что-то в этом не так, почему детское кино находится на периферии исследований? Но ведь оно и находилось на периферии репертуара — как и сейчас, и в СССР ниже по статусу шла только хроника.

— Какой была методология для изучения кино?

— Описательная. «Фильм изображает подвиг пионера на войне», «дети учатся героизму». Было и то, что называется «экологией экрана»: о чем нельзя говорить с детьми в кино, какие фильмы нельзя смотреть и какие можно.

— Каков список запрещенных тем для детского кино?

— Кинополитика основывалась на идеологии, которая определяла, какое должно быть детство у советских детей. Старались не говорить с детьми о деньгах, долгое время вытесненной темой оставалась смерть — о ней можно было говорить только в повестях про пионеров-героев (об этом интересно пишет Светлана Маслинская). В этом смысле фильм Александр Митты «Сказка странствий» (1983), где всё говорит о смерти, стал определенным поворотом: он считался уже не детским и был снят вопреки всем правилам соцреализма. Запретными темами были секс, физиология, половое созревание. Здесь новым этапом стал фильм Ильи Фрэза «Вам и не снилось» (1980). Все, что видит зритель, — это очень романтический образ школьной любви, но на протяжении всего действия две семьи думают: переспали уже эти дети или не переспали?

— Можно ли провести разделение между детским и взрослым кинематографом?

— Сама категория детского кино — условная и трудноуловимая вещь, сферический конь в вакууме. Детское — это про детей и для детей, но что, если фильм сделан для взрослых, но нравится и детям? Точно так же, как и с детской литературой: уместно ли писать, например, повесть о Холокосте или это не детский разговор? В эту проблему всегда упирался кинофестиваль «Лістапад» ^[1]. Вместе с основной программой там проводился конкурс детско-юношеского кино «Лістападзік», на котором показывали фестивально-детские фильмы на очень сложные темы — и о Холокосте, и о ранней беременности. Выбирал и собирал фильмы Игорь Сукманов — программный директор фестиваля, и чуть ли не каждый год случались скандалы, когда учителя или родители возмущались: а кино-то не детское! Куда смотрят организаторы! ^[2]

Детское кино — оно всегда не детское, оно всегда с очень важным посланием для взрослых и высказывание о мире взрослых. И, по-моему, детское кино и должно быть таким. Мы показываем детям мир и показываем, как можно к этому миру относиться, как в нем действовать и что может произойти в итоге.

— В какой момент в советском кинематографе появилось понятие детского? Наверное, тут стоит вспомнить Надежду Константиновну Крупскую…

— Да, от нее все и пошло. 24 января 1927 года Наркомпрос при участии Общества друзей советской кинематографии по предложению Агитпропа ЦК провел совещание по вопросам детского и школьного кино. Председательствовала Надежда Крупская. Ее доклад «О задачах детского кино» и стал манифестом нового детского кинематографа. Кино Крупская мыслила как сугубо идеологическую задачу.

— Первый детский фильм?

— Советский или белорусский? Это разные вещи.

— И советский, и белорусский.

— Про первый советский фильм много спорят. Советская идеология считала, что это был фильм «Красные дьяволята» (1923) — самый первый популярный и успешный в прокате, поддержанный мощной рекламной кампанией, приключенческий и модный: про революцию, подростков, которые сражаются за светлое будущее, со скачками, с погонями, с выстрелами — почти как фильмы с Дугласом Фэрбенксом. Было еще два претендента на первый советский фильм. Один — это фильм «Сигнал» (1918 год, режиссер А. Аркатов) по рассказу Всеволода Гаршина — он не сохранился; второй — «Как Петюнька ездил к Ильичу» (1924 год, режиссер М. Доронин). О том, как мальчик из провинции, беспризорник и детдомовец Петюнька ехал на перекладных в эту Москву, чтобы проститься с Лениным.

— Слезу вышибло.

— Не плачь, пожалуйста. Идеологически просто шикарно, всем угодил, все идеологи довольны. А вот какой первый белорусский фильм — непонятно. Сейчас считается, что это «Хромоножка», снятая в 1930 году на Белгоскино (режиссеры А. Гавронский, О. Улицкая, Ю. Винокуров). Снова весь такой идеологически правильный — про то, как девочка, которую, кстати, играла актриса-травести Тамара Адельгейм, вернулась из детдома к отцу-пьянице. А детдом — это детский рай, детская коммуна, там все хорошо. Девочка начинает заниматься общественной деятельностью, вливается в дружную семью пионеров, перевоспитывает отца, он вспоминает, что он крутой каменщик. Но из-за того, что история белорусского кино приравнивается к истории советского кино, мы не знаем, что в нем происходило до революции, — ничего не сохранилось.

— А в межвоенный оккупационный период? В Минске открылись бордели, могли и кино снимать. Или потом — на территории Западной Беларуси... В польских архивах нет никакой информации?

— Да-да, я тоже об этом думала, но ничего не известно, а в польские архивы нам выбраться чем дальше, тем труднее. Тут бы до питерских добраться.

Трансформация детского

— С конца 1920-х годов в образе советского детства появилась двойственность. С одной стороны, для детей у нас должно быть все, потому что они будут жить при коммунизме. А с другой стороны, ребенок становится сознательным гражданином с тем же уровнем ответственности и задачами, как и у взрослого: в 1935-м, например, ввели уголовную ответственность со смертной казнью для детей в возрасте от 12 лет.

— Мы воспринимаем культуру, в том числе и советскую, как нечто монолитное, длящееся годами. В реальности буквально каждые два года внутренние связи явлений кардинально менялись — так же было и в детском кино. В середине 20-х советская власть хотела, чтобы дети были маленькими взрослыми, однако детство таким образом отбиралось, как в случае Павлика Морозова. Формируя типаж суперребенка, советская власть делала акцент на вундеркиндах — они становились не только символом счастливого детства, но и подтверждением верно выбранного политического курса. Нам есть что показать, мы растим человека, который с малых лет может больше, чем взрослый. Это, кстати, не изменилось до сих пор. Есть еще одна фишка, которую мы унаследовали от советской пропаганды: реальность всегда раздвоена. Одна ее часть должна быть образцово-показательной, а другая — тем, что происходит в действительности.

— Когда трансформировалась идея детского гениального?

— С учетом небольшой инерции — через год-два после того, как к власти пришел Сталин. Скажем так, к началу второй пятилетки, к 1932 году, она уже радикально преобразилась. Тогда идеология суперребенка сменилась идеей «наследования отцам»: мы — верные сыновья наших отцов и продолжаем их дело, а не посягаем на их функции, идем за ними следом. Тогда же возникают устойчивые мифологемы — сын полка, сын Родины.

— А что насчет дочери?

— Да, был и белорусский фильм «Дочь Родины» (1937 год, режиссер В. Кош-Саблин). То, что называется «паранойяльное кино», или, следуя советскому определению, «кино о бдительности»: даже близкий человек может желать зла Родине и нанести ей непоправимый ущерб. Дочь моя, человек, которого ты любишь, — на самом деле шпион, он готовит и передает разведданные врагу, поэтому забудь о своих чувствах. Это была очень важная категория фильмов, особенно для приграничной Беларуси, где рядом, за кордоном, находилась вражеская Польша. В 20-х — 30-х годах в Беларуси выходило два киножурнала, и один из них, «Чекист», выпускался раз в неделю.

— Что случилось дальше?

— Образ хорошего ребенка сохранялся довольно долго, почти до 50-х — 60-х годов. Но отгремела война — и этот опыт тоже нужно было осмыслить в кино. Для Беларуси это была очень болезненная тема. Если средний русский советский фильм о войне опирался на посыл о том, что мы терпим потери и все трагично, но все равно гордой поступью идем на Запад («город весь прошли и последней улицы название прочли»), то в белорусском военном кино всегда есть ощущение оккупации, где непонятно кто стреляет непонятно в кого и люди пытаются хоть как-то дожить до конца дня. Если «на ускрайку леса» появилась какая-то фигура, никто не понимает, добро она несет или зло. Это фильмы «Через кладбище» (1964 год, режиссер В. Туров), «Восточный коридор» (1966 год, режиссер В. Виноградов), «Волчья стая» (1975 год, режиссер Б. Степанов). Но как такое проговорить в детском фильме? Появились фильмы о детях, которые страдают, — детях-жертвах.

— Приведи несколько фильмов с трагическими фигурами детей.

— Первый цветной белорусский фильм — «Дети партизана» (1954 год, режиссеры Н. Фигуровский, Л. Голуб) был основан на предыдущих культурных кодах: дети чуть не погибают, помогая разоблачить шпиона.

В фильме прямо нажимается на то, что они беспомощные, что злодей их преследует и действительно может убить, и это страшное ощущение становится переломным. Именно на нем выстроены все трагические фильмы про детей на войне: «Иваново детство» (1962 год, режиссер А. Тарковский) — про ребенка, обреченного быть солдатом, «Иван Макарович» (1968 год, режиссер И. Добролюбов) — многие из тех, кто смотрел этот фильм в детстве, до сих пор помнят ужас бедного мальчика, который ни разу не улыбнулся за весь фильм.

Что интересно, страдающие дети были культурным ответом на культ пионеров-героев. Пока официальная советская пропаганда спрашивала ребенка, смог ли бы он вытерпеть на месте Зои Космодемьянской и не открыть врагу никакой тайны, появлялись фильмы о детях, для которых война — это не подвиг и смерть — это не желанное жертвоприношение во имя Родины. Этот взгляд появился с оттепелью, когда новый язык кино раскрыл новое понимание детства: теперь оно было личное для каждого, а не общее на всех. Ребенок, который досрочно стал взрослым, совсем не счастлив: теперь он психически нездоровый человек на всю жизнь.

— Изменение отношения к войне заметно и в станковой живописи, и в мемориальной скульптуре, где изменилась пластика форм (например, мемориальный комплекс Хатынь).

— В 60-е появилась новая категория детского кино — школьные фильмы (отличную книгу о них написали Вадим Михайлин и Галина Беляева ^[3]). Школа считалась метафорой и мини-моделью общества, поэтому фильм, где школу критикуют, был чем-то фантастическим. Как это учитель может быть плохим? Как это он не любит детей? Раньше это были фильмы о перевоспитании, теперь появилось представление о том, что если система тебя гнобит, а вышестоящие терроризируют, не обязательно они правы: может быть, у них самих рыльце в пушку. Самые знаменитые из таких фильмов — это «Доживем до понедельника» (1968) и «Друг мой, Колька!» (1961) Станислава Ростоцкого. Снятое на «Беларусьфильме» «Расписание на послезавтра» (1978 год, режиссер И. Добролюбов) — тоже продолжение оттепельного разговора.

Постепенно, к семидесятым, настройка детской культуры изменилась. Из кино исчезли идеальный ребенок и взрослый. В 70-х детям сказали: живите как хотите, успокойтесь, хотите быть хулиганами — будьте ими. Хотите играть на скрипке — играйте, хотите — не играйте, вы все хорошие, просто растите. Мы вас еще помучаем всей этой пионерской мишурой, но уже не взаправду, а так, по привычке.

— 80-е — это продолжение 70-х?

— Да, но в фокусе 80-х было юношеское кино, где появились раньше непроговариваемые вещи: советская реальность не так прекрасна, и детям тут не так хорошо. Вернулись сюжеты про сирот, брошенных родителями. Дальше это все уже перекочевало в 90-е, но там уже стало не до детского кино в принципе.

«Беларусьфильм»

— Задам глупый вопрос, но он нужен. Почему фильмы «Буратино», «Красная Шапочка», «Город мастеров» были сняты на «Беларусьфильме»? Почему режиссеры Бычков и Нечаев оказались в Минске? И как у Бычкова оказался в руках сценарий по роману Владимира Короткевича «Христос приземлился в Гродно»?

— Во всем этом есть большой элемент случайности. На кинокадры готовили только во ВГИКе, то есть за пределами республики. Это был единственный источник кадров для кино, и потом их распределяли довольно рандомно.

— Кинокадры?

— Профессионалы кино — режиссеры, сценаристы, операторы — все они все готовились только в одном вузе в Москве, и это очень важно для понимания советского и постсоветского кино. Потом их довольно рандомно распределяли по киностудиям. Иногда готовили целые выпуски, и все специалисты одного года отправлялись, например, на грузинскую киностудию. В начале 60-х был белорусский выпуск: всех отправили на «Беларусьфильм». Впрочем, на «Беларусьфильм» «ссылали» тех выпускников, которые не обладали высоким статусом и лояльностью, были кому-то неудобны, — так к нам попал Геннадий Шпаликов. С другой стороны, это было довольно хорошо для молодых киношников. На локальной студии было проще получить самостоятельную постановку, не надо было для этого ходить на «Мосфильме» 10 лет к Ивану Пырьеву.

Бычкова распределили сюда после дебютного детского фильма на «Ленфильме», но интереснее другой вопрос — как ему в руки попал сценарий Николая Эрдмана по пьесе Тамары Габбе «Город мастеров» (1943) и кто протолкнул этот сценарий? В 1961 году сценарий, как сказано в протоколе худсовета, утвердили «за ясные аллюзии на современность», но потом этот процесс заморозился — по причине тех же «аллюзий». Фильм вышел только через пять лет, в самом конце оттепели, и даже тогда его с трудом пропустили на экран. И вот кто тот человек, который добился в инстанциях, чтобы фильм все-таки вышел, мы пока не нашли. Это правда был прорыв, даже сейчас фильм выглядит потрясающе сделанным.

— Согласна, это один из фильмов, который многих поразил в детстве, во многом благодаря музыке Олега Каравайчука. А что делал Геннадий Шпаликов на «Беларусьфильме»?

— Он писал сценарий «Я родом из детства» (1966 год, режиссер В. Туров), предлагал идеи других сценариев, но потом психанул и уехал в Москву. Он был здесь такой же неудобный. Жил в Москве, а сюда наездами приезжал.

Как к Бычкову попал сценарий Владимира Короткевича для фильма «Христос приземлился в Гродно» (1967 год, режиссеры В. Бычков, С. Скворцов)? Я думаю, они просто дружили, это была общая тусовка, одно поколение. Короткевич же закончил Высшие сценарные курсы в Москве, он писал сценарии и для документальных фильмов. Сценарий возник раньше, чем сам роман, — по-моему, он написал его в поезде Минск — Владивосток.

— Нечаев тоже оказался в Минске по распределению?

— Не совсем. Нечаев из тех немногих людей, которые окончили мастерскую детского кино. Всего было два набора, в каждом человек пять: получается, за всю историю Советского Союза подготовили только 10 специальных детских кинорежиссеров. Нечаев учился у Якова Сегеля, а распределили его снимать хронику на Центральное телевидение — ТО «Экран», по тогдашним киношным критериям это было ниже плинтуса, еще хуже, чем кинохроника. А в это время на киностудии «Беларусьфильм» очень долго мурыжили сценарий детского фильма: несколько раз сменялся режиссер, сроки горели, а съемки несчастного фильма курировало как раз ТО «Экран». Помнишь надписи в начале: «По заказу Центрального телевидения или ТО “Экран”»?

— Посередине большим шрифтом.

— И ТО «Экран» вспомнило: у нас же здесь работает целый режиссер детского кино, давайте он спасет несчастную киностудию и этот фильм. И Нечаев снял на «Беларусьфильме» первый и очень удачный полнометражный фильм «Приключения в городе, которого нет» (1974). Тогда ему и предложили сделать «Приключения Буратино», а потом и «Про Красную Шапочку». Тот случай, когда и талант, и время — все сходится на «Беларусьфильме».

О деколонизации

— Это правда, что в СССР у каждой республиканской киностудии должна была быть своя национальная идея?

— Именно под эту лавочку и создавались киностудии: сконструировать для нации визуальный образ и транслировать его в веселый интернационал. Мы не знаем, как они могли бы существовать в другом виде, без такой идеи, потому что нам не дали шансов попробовать. Я с настороженностью отношусь к идее национальной кинематографии. Что это такое? Какая кинематография достаточно национальная, а какая нет? Фильм «Красные дьяволята», с которого принято вести линию российского детского кино, был снят в Тбилиси режиссером Иваном Перестиани. Съемочная команда грузинская, актеры — артисты тбилисского цирка, история про борьбу с батькой Махно. И при таком интернационале фильм почему-то автоматически наследуется русским кинематографом.

— Значит, общесоветское ассоциируется только с центром?

— Да, с РСФСР. Например, моя мама выросла в Сибири в 50-е годы и очень хорошо помнит фильм «Девочка ищет отца» (1959 год, режиссер Л. Голуб), который часто крутили в кинотеатрах, но только недавно уже от меня она узнала, что этот фильм сняли в Беларуси.

Она не ощущала никакой привязки к тому, где происходит эта история, кто ее снял, и сейчас это становится проблемой, потому что ведутся постоянные споры о том, как нам делить советскую культуру и почему мы не можем ее присвоить, если мы ее делали. Нам — в том числе и беларусам, которые слишком долго не определяли свою культуру сами, — запрещено присваивать свое наследие, потому что это наследие — общее советское.

— Часто приходится слышать, что все эти постколониальные обвинения в экспансии наследства Советского Союза сконструировали сами беларусы или украинцы. Не кажется ли тебе, что бывшие советские республики просто сидят на богатстве великого советского кино?

— Хороший постколониальный вопрос, но у нас тогда не было выбора, на чьем богатстве сидеть, за нас все решили. Многие советские республики, которые входили в состав Союза, финансово не могли позволить себе огромную стационарную киностудию точно так же, как и отправить в космос собственного космонавта. В составе Союза и в рамках советской интернациональной идеи белорусское кино могло существовать только в той степени, в какой оно выполняло представительские функции республики в многонациональной стране. И теперь всем вроде все равно, но только до тех пор, пока национальные куски бывшего большого интернационала остаются в пределах образов, которые для них сконструировала абстрактная, обезличенная и вненациональная «советская власть». А если вдруг нет, то (я сейчас шучу) в дискуссию вводятся абстрактные, обезличенные и вненациональные танки: иди-ка назад в свою национальную тему.

— И какая была белорусская? Тема войны и партизан?

— По республикам были распределены «фирменные» темы, Беларуси досталась партизанская. Хотя мы и не просили. Примерно в это же время Петр Миронович Машеров сделал военный опыт основой белорусской идеологии — и понеслось.

— Почему новое советское государство решило устроить киностудию белорусских фильмов в Ленинграде, на канале Грибоедова, в бывшем здании театра «Кривое зеркало» (киностудия «Советская Беларусь» просуществовала в этом месте с 1928 по 1939 год. — Ред.)?

— Официальная версия в том, что Советское государство просто приказало срочно создать национальную кинематографию, а негде было, поэтому попросили помощи у Ленинграда. Но, думаю, Советское государство опасалось размещать целую штатную киностудию в ненадежной стране прямо у польской границы, которая была сразу за Минском, хотя буфер между красной Россией и белой Польшей нужно было обрабатывать пропагандой. От Беларуси требовали, чтобы это было не какое-то недобитое ателье, оставшееся от предыдущих кинопромышленников, но нормальная стационарная киностудия на проспекте в Минске у нас появилась только в 60-х — до этого мыкались по всяким неприспособленным помещениям, в том числе и в Ленинграде.

— Финансирование давал центр? И, значит, он корректировал темы и идеи?

— В 20-е годы, когда председателем СНК БССР был Иосиф Адамович (1924—1927), он лично курировал кино. В тот период советская политика еще была национальной, в республике было четыре государственных языка. В 30-х все изменилось — началась централизация.

— Вместе с делом об освобождении Беларуси и прекращением политики коренизации. Борьба с нацдемовщиной.

— Да, именно так. Поэтому с центром отношения всегда были страшные и очень противоречивые. А вообще есть такая интересная вещь, что когда после Гражданской войны пытались создать белорусское кино, делали это в Витебске. Потому что Витебская губернская кинофотосекция более-менее уцелела, а до войны подчинялась напрямую Петербургу и поэтому оборудована была лучше многих российских и снабжалась разными столичными пленками.

— Каким могло быть белорусское кино без давления со стороны центра?

— Трудно сказать, оно же появилось под давлением центра. Главной причиной, почему на нашу студию всех ссылали, был язык: литовская, латвийская, грузинская, украинская студии требовали знания местных языков, а здесь говорили на интернациональном русском.

Настоящее время

— Ты преподавала на факультете экранных искусств Белорусской государственной академии искусств историю игрового и анимационного кино, основы сценарного дела. Какая была атмосфера в академии? Это попытка подвести к появлению главной идеологической звезды современного беларуского телевидения.

— Ох, становится все жарче. Честно говоря, я уже чувствую себя эксплуататором, который наживается на имени Григория Азаренка ^[4], хотя я просто сделала свою работу — написала нелицеприятную (в смысле — объективную) рецензию о его дипломном фильме. Но в системе, построенной на лояльности, это уже вызов. С вызовами в такой системе обходятся просто — делают вид, что их нет. 

Видишь, мы все — части одного культурного механизма: ответственные люди из академии стараются все спустить на тормозах, лишь бы не было шума и проблем, я стараюсь что-то противопоставить этой армейской лояльности, чтобы не поехать кукушкой. Ни они, ни я не имеем от участия в этом механизме никаких плюшек — одну головную боль и чувство загнанности в ловушку. Что же такое нужное культура производит, используя нас? Черт ее знает, но в процессе изматывает. Ну а Григорий Азаренок в полной мере отражает состояние беларуского экранного искусства, которое очень связано с тем, что кадры десятилетиями готовили в Москве. У нас никогда не было своих преподавателей, своей традиции, своего понимания мастерства — но была высокая конкуренция при малом количестве заказов. Из-за замкнутой среды возник мощный конфликт поколений, который продолжается до сих пор. Старшее поколение оттесняет молодое от ресурсов, оно заинтересовано в том, чтобы новое ничего не умело и не могло, «терлось о штатив мастера». Это не осознается, но работает.

В Беларуси нет традиции понимания связей кино с производителями, внешними рынками, нет возможностей стажировок и обменов, и в этих обстоятельствах студенты учатся, в общем-то, сами. Это тоже очень постколониальная проблема. Что-то сам усвоил, нашел где-то, выцепил, сам сделал. Государство в его нынешнем состоянии… кладет на культуру, толком нет даже оборудования. Помню, я записывала фильмы на диски, которые сама же и покупала, чтобы показать их со своего ноутбука студентам в аудитории. Во всем этом жутко размывается критерий качества: подходит все, пройдет все, потому что отбора нет. Мы всегда зависели от внешней оценки и до сих пор снимаем с себя ответственность и перекладываем на того «дядю», а его давно нет — хотя без труда находятся новые, и это тоже постколониальная беда

Культуре приходится еще к тому же нарабатывать самый обычный опыт саморегуляции, способность самим распоряжаться своими ресурсами. Это тоже очень не нравится нашему государству, которое частенько пользуется оккупационными культурными кодами. Поэтому Азаренок во всем этом вполне закономерен. Когда ты годами разваливаешь систему, у тебя нет инструментов для того, чтобы остановить вал некачественного продукта, установить какую-то планку.

— В формальной речи государственных беларуских медиа можно выделить несколько общих моментов. Первый — она крайне эмоциональная, второй — она пустая, никогда не основана на реальном материале, доказательства в постоянном «вражеском окружении» возникают постфактум.

— Что до Азаренка, то он действительно живет в реальности, где существует заговор. А заговор нуждается не в доказательствах, а в эмоциях, тем более сегодня, когда конспирологический бред стал единственным государственным дискурсом. Вообще занятное явление — этот выводок молодых пропагандистов, которым нет и тридцати. Государство потратило много лет, внушая людям ощущение их собственной ненужности и убеждение, что верить ничему нельзя. И вот выросли юные-красивые, которые за роскошь ощущать себя нужными и верить в то, что видишь, слышишь и говоришь, продают душу... скажем так, пропаганде.

Если вернуться к академии — студенты всегда исследуют маргинальные вещи. Первое, куда идет студент, чтобы понять что-то про действительность или создать образ, — к одиноким, маргинальным героям или в морги и на кладбища, то есть к чему-то пограничному, туда, где есть идея смерти. С другой стороны, есть чувство одиночества, подростковая тема «никто меня не понимает», интровертная энергия, направленная и внутрь себя. В здешних краях все, само собой, подражают Тарковскому. Если кто-то этого не делает, это уже интересно.

— Почему Тарковскому?

— Это ключевой миф советского кино, культовая фигура, которая больше всего совпадает с воображаемым образом творца у студентов, когда они изучают историю кино. Постсоветская культура делает свое дело. Азаренок удивил меня тем, что он не попал ни в одну из этих категорий — он пришел в академию ровно с тем же, что делает сейчас.

— Есть что-то, что можно сейчас похвалить, — например, документальное кино?

— Я думаю, что постсоветское документальное кино Беларуси сильно переоценено именно потому, что оно лучше, чем игровое, хотя сейчас сложно найти кино, которое было бы хуже, чем наше игровое. И это опять о национальном самосознании: нам нужно чем-то гордиться, мы на этом выстраиваем свою идентичность и представление о себе как о народе, нации. Поэтому мы гордимся документальным кино. Но, оглядываясь на соседей, могу шепотом сказать, что мы еще отлично справляемся с национальной гордостью.

---

^[1] Международный кинофестиваль, проходивший в Минске в ноябре (лістапад — бел. «ноябрь»).

^[2] В этом году по решению Минкульта РБ фестиваль «Лістапад» был передан «Беларусьфильму», компания «АртКорпорейшн» — организатор фестиваля — была ликвидирована, вся прежняя команда была вынуждена уйти.

^[3] В. Михайлин, Г. Беляева. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов. — Новое литературное обозрение, 2020.

^[4] Григорий Азаренок (род. 1995) — журналист и телеведущий государственных беларуских телемедиа.

Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

Понравился материал? Помоги сайту!