Мириам Варадинис: «Я скептически смотрю на “биеннализацию” мира»

Мириам Варадинис — известный европейский куратор, ее основное место работы — цюрихский Кунстхаус. Среди выставок, которые она курировала, много персональных (например, Недко Солакова, Тино Сегала, Мирчи Кантора, Урса Фишера и Дэвида Шригли). Но групповые проекты у Варадинис тоже были: Shifting Identities (Цюрих, 2008), Broken Lines (Тулуза, 2006), Track (Гент, 2012).

На V Московской биеннале Варадинис организовала именно такой массированный десант с двумя десятками имен. Она курирует в Москве большую выставку «Ноль-перформанс. Скромное обаяние кризиса», причем кризис следует понимать во вполне экономическом смысле. Варадинис пытается соединить в названии два значения слова performance. Это не только один из жанров современного искусства, но и термин из совсем другой сферы: performance — это еще и «производительность». 

— В названии вашей выставки в рамках параллельной программы Московской биеннале вы обыгрываете двойное значение слова performance. Что именно вас интересует: критика художественной системы, которая рассматривает художника как субъект экономических отношений, или современное состояние мира, увиденное через работы конкретных авторов?

— Я много думала о взаимосвязи производства в экономической и художественной сферах, и меня интересует и то, и другое. С одной стороны, интересно, что перформативные стратегии в искусстве в последние годы стали снова крайне важны. И связано это с возрастающим давлением со стороны арт-рынка. Перформанс в его эфемерности не позволяет искусству быстро превращаться в товар. Но художники находятся под постоянным давлением еще и другого рода: они все время должны производить новые работы, независимо от того медиума, который выбрали. Ровно такое же давление присутствует и в других сферах производства и нашей жизни в целом. Самым редким и дорогим товаром становится свободное время, которого вечно не хватает. Мы все время должны производить что-то, мы связаны с миром семь дней в неделю через соцсети и смартфоны. И при этом живем в ситуации экономического кризиса, тяжелейшего за последние сто лет, который привел к резкому снижению производства в Европе, Америке и других частях света. Мне показалось, что настал подходящий момент подумать о производстве и не-производстве — во всех смыслах этого слова. Критически взглянуть на роль художников и арт-производства сегодня, с одной стороны, а с другой — откликнуться на актуальное положение вещей, на то, как мы живем. Выставка исследует идею «ноль-перформанса» («ноль-производительности», или «ноль-производства») в двух направлениях. Это может быть сознательный отказ подчиняться диктату производства, в том числе и художественному, как это происходит в работе Младена Стилиновича «Похвала лени». А с другой стороны, на выставке есть работы, которые непосредственно посвящены экономическому кризису и его последствиям.

Самым редким и дорогим товаром становится свободное время, которого вечно не хватает.

— Существует мнение, что арт-мир сегодня страдает от перепроизводства выставок. Вы согласны с этим? Что это означает для вас как куратора?

— Это правда. Количество выставок и прочих событий в арт-среде непрерывно растет. Это число огромно, и они открываются одновременно по всему миру — следить за этой ситуацией целиком просто невозможно. Большинство событий при этом не возникает из реальной необходимости создания дискурсивных платформ для искусства, а обусловлено маркетинговыми стратегиями разных городов. В этом смысле я очень скептически смотрю на «биеннализацию» мира, при которой искусство рассматривается как товар или инструмент брендинга. Я выступаю скорее за снижение интенсивности событий в обмен на интенсивность мысли и большее мужество. Если я курирую выставку, то только потому, что чувствую в ней необходимость. Эта необходимость может рождаться из специфики места, толчка извне или конкретной темы, которую, как мне кажется, очень важно обсудить именно сегодня. Локальный контекст проекта, разумеется, тоже для меня существенен — в том числе и московский. Россия с ее коммунистическим прошлым и нынешним турбокапитализмом как раз создает интересный контекст для того, чтобы подумать о производстве и не-производстве. У понятия «лень», кстати, тоже есть целая история в этой стране. Но те же самые проблемы актуальны и в других частях света и вообще важны для нашего condition humaine. Вот с такими комбинациями мне и интересно работать.

— Какое место будет отведено собственно перформансу на вашей выставке? Вы включаете в ваш проект и авторов, которые работают с видео и с инсталляцией, — это как-то связано с вашим пониманием перформанса? Например, созданием материального объекта как перформативным актом?

— На выставке будут разные медиа: от перформанса до видео, инсталляции, графики, фотографии и скульптуры. Но живой перформанс, конечно же, будет ее важной частью. Некоторые вещи будут исполняться постоянно, что-то — лишь в определенные часы.

У перформанса и видео вообще долгая совместная история. Раньше художники вели видеодокументацию своих работ, которая в итоге и становилась объектом искусства. И на выставке будут работы этого времени в их столкновении с современностью. Но, в общем, я не ограничиваю дело перформансом, потому что чисто формальные различия мне неинтересны. И даже наоборот: я думаю, что сочетание различных медиа как раз типично для наших дней.

— Что вы думаете о практике реперформанса, к которой обратилась Марина Абрамович? Не является ли это уступкой экономическому требованию непрерывно повышать собственную производительность?

— Я считаю, что Марина Абрамович замечательно работала в перформансе. И я очень люблю и ценю ее ранние работы. Но поздние, на мой взгляд, часто бывали слишком патетичны, чересчур театральны. Хотя, конечно, ее значение трудно переоценить. Я была на ее большой персональной выставке в МоМА в Нью-Йорке, где многие акции были исполнены заново. Там было много проблем — часть вещей была воссоздана совсем не в том виде, в каком они существовали первоначально. Знаменитую акцию «Imponderabilia», когда Марина и Улай стояли обнаженные в дверном проеме, на нью-йоркской выставке повторяли две молодые девушки. Эффект был совсем другой. Я до сих пор не понимаю, зачем это было сделано, — это кардинально изменило изначальный замысел.

Хранение и экспонирование перформанса в музее — очень сложный вопрос, который обсуждается уже много лет. Главная проблема, конечно же, в том, что увидеть перформансы прошлых лет можно, в основном, только используя документы, архивные видео и фото. Что очень ограничивает и совершенно исключает физический компонент, работу тела в пространстве. Повторное воспроизведение перформанса — это попытка вернуть ему эту важную составляющую. Но это процесс сложный и тонкий, особенно если перформанс так тесно связан с реальным присутствием художника, как у Марины Абрамович.

— Среди участников вашего московского проекта есть и Триша Браун, которая больше известна как хореограф. Почему вы решили включить ее работу в выставку?

— Танец и перформанс тесно взаимосвязаны, четкие различия между ними почти полностью стерлись за последние годы. Если взглянуть на историю перформанса и танца, станет очевидно, что у них изначально было много общего. Движение дада и начало экспериментов в области танца относятся к одному и тому же периоду. Многие художники работают на стыке этих видов искусства, и Триша Браун — один из них. Для меня она столько же художник, сколько и хореограф. Ее работа, которую я покажу на выставке, как раз совмещает в себе два значения английского performance: с одной стороны, она исследует взаимоотношения человеческого тела с архитектурой и пространством города, с другой — символически отсылает к нефтяному кризису, который был в США в 70-е. Человек, спускающийся вниз по фасаду здания, — это метафора экономического спада. И в то же время это абсолютно новый взгляд на тело, движение, пространство и время.

Закрыли выставку Мартина Киппенбергера, на которой была работа с распятой лягушкой.

— Говоря о перформансе в России, невозможно обойти стороной Pussy Riot. Их работы объявлены экстремистскими, и включить их в выставку теперь весьма проблематично. Вам приходилось когда-нибудь иметь дело с вещами, которые обладали столь же «запретным» статусом?

— Конечно, я следила за всеми событиями вокруг Pussy Riot и была шокирована тем, что их посадили. Свобода слова — одно из фундаментальных человеческих прав в демократических странах, и история с Pussy Riot еще раз продемонстрировала, как много еще предстоит России пройти на этом пути. Но Россия, безусловно, не единственная страна, где нарушаются основные гражданские права. Мне знакомы подобные случаи, например, в Италии. Несколько лет назад была закрыта выставка Мартина Киппенбергера, на которой была работа с распятой лягушкой. Был большой скандал, директор вынужден был покинуть свой пост. Я до сих пор удивляюсь, какой властью обладают религия и религиозные организации в различных странах. К моему счастью, лично я никогда не сталкивалась с подобными проблемами и цензурой.

— В вашей выставке примет участие отечественная группа «Коллективные действия». Насколько хорошо они известны за пределами России?

— Когда меня пригласили делать специальный проект для V Московской биеннале, мне было очевидно, что нужно позвать российских художников разных поколений, поскольку задача проекта в том, чтобы столкнуть позиции из прошлых художественных практик с сегодняшними. Поэтому мне важно было позвать русских художников, активно работавших в 70-е, и поставить их в ситуацию диалога с авторами вроде Триши Браун и Баса Яна Адера, которые в то же самое время работали на Западе.

В ходе моих разысканий я узнала о группе «Коллективные действия», которая стала для меня открытием — как и не существующий больше коллектив «Мухоморы», когда-то устраивавший замечательные перформансы. «Коллективные действия» не слишком хорошо известны на Западе — по крайней мере, широкой аудитории. К счастью, у меня были помощники, потому что большинство каталогов существует только на русском. Так что пропагандировать их довольно тяжело.

— Вы курировали выставку Shifting Identities в 2008 году в Kunsthaus Zurich, посвященную проблемам национальной идентичности в глобализованном мире. Имеет ли сейчас вообще смысл говорить о «национальном» подходе к искусству? Художники часто уезжают из той страны, в которой родились, живут и работают в нескольких местах попеременно — можно ли еще в принципе определить «национальность» искусства?

— Я считаю, что «национальный» подход к искусству не имеет никакого смысла. Отчасти поэтому я сделала выставку Shifting Identities, которая была посвящена вопросам новых ценностей и текучих идентичностей в эпоху глобализма. Никогда еще в истории человечества подвижность идей, капиталов и людей не была столь быстрой и неистовой, как сейчас. Моя выставка исследовала эту растущую подвижность тех жизненных и рабочих состояний, в которых находится мир — и арт-мир в частности.

— Shifting Identities частично проходила вне самого Kunsthaus Zurich. Вы также курировали выставку Track в городе Гент, которая тоже проходила в публичном пространстве, — чем важна для вас подобная работа?

— Мне нравится экспериментировать с искусством вне музейных стен. Поскольку Shifting Identities занималась проблемами границ и глобализации, мне показалось интересным испытать на прочность границы самого музея. Мне хотелось внедриться в пространства, которые обладают первостепенным значением для современности, поэтому я выбрала центральную площадь в банковском районе Цюриха и аэропорт как своего рода сателлиты для основной экспозиции. И то и другое — пространства, важные для глобализации, поскольку отправной точкой для нее была идея глобальной торговли на финансовом и потребительском рынке. При этом национальные государства, поощрявшие приток капитала и новых технологий, парадоксальным образом лишь укрепляли собственные границы в отношении мигрантов. Поэтому в игру вступил аэропорт, который в сжатом виде воплощает идею (им)миграции и границ. Я организовала серию перформансов и художественных интервенций до и после прохождения пассажирами паспортного контроля — то есть внутри Швейцарии и вне Швейцарии, потому что зона паспортного контроля — своего рода ничейная земля. Этой программой перформансов я хотела нарушить привычное течение вещей, сделать паузу и оставить пространство для рефлексии в лихорадочной суете аэропорта. Что касается центра Цюриха, я тоже решила сделать упор именно на перформансах, чтобы нарушить обычную городскую маркетинговую стратегию искусства в открытом публичном пространстве.

Работа с публичным пространством интересна еще и потому, что она может сильнее воздействовать на людей, гораздо мощнее, чем в привычном для них музейном контексте. Проблема в том, что искусство в городской среде часто используется политиками в своих целях — например, в рамках стратегии «креативного города», которая получила сегодня такое распространение. Но я по-прежнему верю, что публичное пространство обладает огромным потенциалом, и буду думать о том, как работать со всем этим в будущем.

Арт-критика за последнее время пострадала сильно.

— Вы курировали персональные выставки художников, которых затем приглашали участвовать в групповых проектах. Работы таких авторов, как Ахмет Огют, Мирча Кантор, Эрик ван Лисхаут, часто встречаются в проектах, которыми вы занимаетесь, — можно ли сказать, что у вас есть свой круг художников, с кем вам привычнее работать?

— Выбор художников всегда зависит от концепции конкретной выставки. Но тем не менее мне интересно работать с одними и теми же художниками в течение долгого времени и в разных контекстах. И это всегда по-разному, потому что новая культурная среда совершенно меняет восприятие работ, да и сам художник не стоит на месте. Это как история, которую ты пишешь в виде разрозненных глав, не подозревая, чем она кончится. И это здорово. Кроме того, когда знаешь человека долго, между вами возникает доверие. И это позволяет пробовать вещи, невозможные между малознакомыми людьми.

— Когда вы курировали выставку Track в Генте, вы были скорее организатором среды, в которой предложили работать художникам. В чем вы вообще видите свою функцию как куратора?

— Для меня важно, чтобы проекты, которые я курирую, воздействовали. Самое худшее, если люди совсем не реагируют на выставку. Даже негативная реакция — все равно реакция. К тому же я стараюсь делать проекты, так или иначе укорененные в местном контексте. В мире открывается огромное количество выставок, которые кажутся одинаковыми из-за того, что игнорируют место, где проходят. Я стараюсь этого избегать. Мне становится интересно, когда у меня получается связать локальные явления с процессами более широкого, глобального характера. То есть, в конце концов, с социально-политическими вопросами нашего времени.

— Вы — штатный куратор Kunsthaus Zurich, но вы были также приглашенным куратором в других местах. Есть ли для вас разница между работой музейного куратора и работой в качестве независимого профессионала?

— Kunsthaus Zurich — одна из крупнейших институций в Швейцарии, в ее коллекции есть и Средневековье, и совсем острая современность. В общем, это классический музей, а не исключительно площадка для современного искусства. И об этом нужно, конечно, думать, когда делаешь здесь выставку, потому что все художники, которых я приглашаю и которые показывают здесь свои работы, таким образом вступают в диалог с историей искусства. Это одно из преимуществ работы в подобном месте. Я люблю классические коллекции, потому что они добавляют к современности еще один уровень. Я часто предлагаю художникам вмешиваться в основную экспозицию или общаться с ней. Кроме того, разница между кураторством внутри нашего музея и в других местах состоит в том, что я превосходно знаю контекст и Кунстхауса, и самого Цюриха. Так что, работая за границей, я получаю чудную возможность познакомиться с другой страной, другим городом с отличными от Цюриха социальными структурами, иной ментальностью, другими людьми... Когда делаешь выставку на новом месте, мне кажется, важно понимать собственные пределы. Я не слишком верю в идею глобального куратора, которую так продвигали уже многие годы. У каждого из нас специфические бэкграунд и воспитание, которые мы несем с собой, и только общаясь с людьми, знающими локальную специфику, можно попытаться простроить диалог. В противном случае это империалистический жест.

— Вы выпустили несколько книг о современных художниках. Что вы думаете о роли критики в современной художественной системе?

— Я думаю, что роль критика исключительно важна. Хотя арт-критика за последнее время пострадала достаточно сильно, по крайней мере, в Западной Европе. Неолиберальная политика привела к урезанию бюджетов газет, и число штатных арт-критиков резко сократилось. Выбор выставок, о которых пишут, тоже стал упираться в цифры, и только настоящие арт-блокбастеры освещаются в прессе более или менее полноценно. Пространство для критического дискурса сжимается. Это печальная тенденция, и я надеюсь, что в будущем она изменится. И не только для художественной системы.

Понравился материал? Помоги сайту!