Штефан Кэги: «Театр по-прежнему остается “односторонним” медиа»

Завтра, 30 мая, пройдет премьера Remote Moscow — московская версия проекта известной немецко-швейцарской театральной группы Rimini Protokoll, за два года охватившего двадцать с лишним мегаполисов. В этой работе нет актеров, кресел и сцены, а вместо сценария — рассчитанный на полтора часа маршрут по городу, совместно пройденный 50 зрителями, которые следуют за голосом в наушниках. В один из своих приездов в Москву автор проекта Штефан Кэги рассказал о том, как меняются наши отношения с синтезированными голосами и почему современный театр могут вдохновлять не только видеоигры, но и настольная монополия.

— Вы уже наметили точки в городе, где начнется и закончится спектакль?

— Все версии Remote X начинаются на кладбище. Это место, где встречаются участники, поэтому оно объявляется заранее. Работа посвящена искусственному разуму, теме post human, всем тем вещам, которые должны помогать людям оптимизировать их жизнь. Кладбище же, в свою очередь, — подходящее место для того, чтобы начать этот разговор, поскольку здесь заканчивается человеческое тело. И начинает говорить машина.

В Москве мы остановились на Миусском кладбище, очень небольшом по размерам. Для меня, кстати, стали сюрпризом цветные фотографии на надгробиях. В Германии они если и есть, то черно-белые. Здесь же красочные и в то же время слегка выцветшие, что создает особую эстетику. Вторая причина — наличие второго входа, что важно для нашего спектакля, принцип которого — никогда не использовать одну и ту же дверь дважды. Конечную точку маршрута я бы не хотел разглашать. Пусть для участников окажется сюрпризом, куда их отведет голос Милены.

— Милены?

— В Remote X речь, которую вы слышите в наушниках, создана с помощью программы, преобразовывающей текст в звучание, — речевого синтезатора, который называется GhostReader. Милена — это русский «голос» этой программы, разработанный компанией Acapela Group. Этот и другие их «голоса» используются, в частности, в программах, помогающих слепым людям обращаться со своими телефонами или читать текст со страницы в интернете. Забавно, кстати, что в программе есть только говорящий по-русски женский голос, но нет его «мужской» версии. Впрочем, превратить Милену в мужчину несложно: нужно расставить в тексте определенные тэги, делающие голос более низким.

Мы будем еще больше зависеть от голосов. Возможно, что мы сами перестанем читать и они станут зачитывать нам различные тексты.

— Почему вы используете синтезированный голос?

— Работа посвящена нашим взаимоотношениям с чем-то, что призвано помогать в принятии личных решений. С другой стороны, эти программы собирают самые разные сведения о нас: из календарей, переписки, всего, чем мы пользуемся в повседневной жизни. Те сведения, которые потом могут быть разглашены. Очевидно, что в недалеком будущем, когда на место экранов придут специальные очки или что-нибудь вроде ретинальных интерфейсов, о которых упоминается в «Сфере» Дэйва Эггерса — романе, очень критически оценивающем будущее в версии технологических компаний, — мы будем еще больше зависеть от голосов. Возможно, что мы сами перестанем читать и они станут зачитывать нам разные тексты. Поэтому встает вопрос, что за отношения с голосом у нас развиваются уже сейчас.

Вторая причина связана с созданием спектакля. Мы работали над сценарием, согласовывая его с теми местами, по которым пролегает его маршрут, и хотя что-то переходит в него из текстов предыдущих версий Remote X, изменения вносятся постоянно. Например, стоя на углу, мы выясняем, что здесь нет движения и можно быстро перейти улицу, а здесь, например, нужно остановиться, чтобы обратить внимание на надпись на стене, которую мы интегрировали в прогулку. Это и есть репетиционный процесс Remote X, и речевой синтезатор дает удобную возможность сразу вносить изменения.

В этой работе меня интересуют не только возможности, но и ограничения. Ведь что-то особенное синтезированной речи добавляют неправильности. Скажем, программы уже могут отлично дифференцировать фразы и слова, но пока не могут достаточно хорошо распознавать эмоции. Хотя здесь есть исключения, например, так называемые vocal smileys — хэштеги, с помощью которых мы можем заставить голос «смеяться». Но совершенно точно, что этот спектакль не посвящен возможностям голоса актера, который создает с помощью интонаций роль. Работа предполагает, что вы будете думать не об определенной личности, чей голос слышите, а о самих себе и о той группе, частью которой вы становитесь в спектакле.

— Как проходит подготовка Remote X в разных городах?

— Идею этой работы, форму флэшмоба и персонажа, который говорит с вами в спектакле, — все это я начал разрабатывать два года назад в Берлине. Обычно я сам приезжаю в тот или иной город и занимаюсь поиском подходящих для маршрута мест. В Москве вместе со мной этим занимается второй режиссер Йорг Карренбауэр. В составлении текста, который будет сопровождать прогулку, нам удаленно помогает профессиональный драматург (в этом случае — Алеша Бегрич). Есть, кроме того, саунд-дизайнер Ники Ниике, работающий над звуковой стороной Remote с самого начала этого проекта. В Remote X происходит синхронизация звука с механикой города: аудио, почти как при озвучивании кино, наложено «поверх» того, что мы видим, — светофоров, поезда метро, эскалаторов. Ниике готовит фонограмму, включающую различные сэмплы из фильмов, собственную музыку, а также field recordings. Причем во время записи используется определенная конфигурация микрофонов: один из них находится рядом с ухом, чтобы сделать так называемую бинауральную запись. Она дает очень реалистичные пространственные эффекты, как будто, скажем, кто-то лупит по мячу, стоя у вас за спиной.

Шоу Home Visit Europe можно «вызвать» из театра на дом, если у вас есть стол, за которым поместится 15 человек.

— На ум приходят «Электрические прогулки» немецкой художницы Кристины Кубиш, участники которых гуляют по городу в специальных наушниках, преобразовывающих электромагнитные поля различных попадающихся предметов в звук. Любопытно, что когда сам оказываешься в группе перемещающихся по городу людей, которые ни с того ни с сего останавливаются и начинают во что-то вслушиваться, чувствуешь, как превращаешься в объект интереса для тех, кто смотрит на нас со стороны. Remote X работает похожим образом?

— Трудно сказать. Чувственность Remote X создается, с одной стороны, взаимоотношениями между участниками, которые не сидят в темноте рядом друг с другом, как в обычном театре, и не находятся под воздействием кого-то на сцене, а изучают город и самих себя. С другой стороны, важна рефлексия зрителей над тем, что технология берет на себя функции нашего тела: над этим же заставляет думать научная фантастика.

— Как вы думаете, видеоигры меняют современный театр?

— Ясно, что способ нашего взаимодействия с медиа очень сильно поменялся по сравнению с тем, каким он был двадцать лет назад. Наверняка это интервью в опубликованном виде будет сопровождаться разными инструментами, чтобы получить фидбек. Кроме того, в странах, где медиа контролируются так же сильно, как в России, вы склонны, скорее, доверять тому, что говорят знакомые в соцсетях, чем газете. С другой стороны, «односторонние» медиа вроде телевидения постепенно уходят в прошлое. Я думаю, что театр, в котором мы, в отличие от телевидения, присутствуем сами и делим пространство с другими, должен поставить перед собой вопрос: правильно ли то, что он по-прежнему остается на позициях «одностороннего» медиа? Мне кажется, это слишком консервативно.

Сейчас Rimini Protokoll создает все больше работ, напоминающих игры. Недавно мы запустили в Берлине шоу под названием Home Visit Europe. Его можно «вызвать» из театра на дом, если у вас есть достаточно большой стол, за которым поместится примерно пятнадцать человек. За полчаса до начала два человека из театра придут к вам домой и установят некоторое количество гаджетов — интерактивный экран, который участники смогут использовать вместе, а также небольшую систему, включающую колонки и принтер, на котором будут распечатываться разные задания. Это почти что настольная игра со звуковым сопровождением, больше похожая на монополию. Home Visit Europe — скорее про разговоры друг с другом, обсуждения, голосования. Увидев его, некоторые сказали: ну нет, это не театр. Меня это совершенно не волнует. Мне кажется, театр должен стремиться к такому уровню интерактивности. Он способен отражать общество в значительно большей степени, чем могут себе позволить видеоигры. Поэтому последние меня не слишком интересуют.

Здесь, например, нужно остановиться, чтобы увидеть надпись на стене, которую мы интегрировали в прогулку.

Хотя кое в чем зрительский опыт Remote X можно сравнить с видеоиграми. Например, группа участников может объединиться и сама решить, как быстро они будут передвигаться, как в классических играх типа Donkey Kong. Но это не похоже, скажем, на Grand Theft Auto, где если ты пойдешь в одну сторону, то случится одно, а в другую — другое. Remote X скорее отсылает к классическим играм, где есть уровни, которые нужно пройти. Еще больше на компьютерную игру похожа одна из последних наших работ Situation Rooms, она сейчас много путешествует. Она построена на эффектах присутствия в большей степени, чем сами видеоигры: вы должны крутиться, искать определенные вещи, оказываться в определенном месте. Структура этого спектакля напоминает онлайновые многопользовательские игры, где участвует группа из десяти-двенадцати человек.

«Играть» — это слово, которое роднит видеоигры с театром. Но для меня «играть» означает «играть вместе», а не «я играю для тебя» или «я играю, выдавая себя за кого-то другого». Даже странно, что все это называется одним словом. Если вы находитесь в театральной аудитории, единственная игровая опция, которая у вас есть, — верить или не верить. Я сам смотрю традиционные спектакли, хожу в кино, это может быть, безусловно, очень интересно. Однако мне самому приносит удовольствие исследовать другие формы.

— Но вы продолжаете ставить спектакли, в которых степень взаимодействия со зрителями намного ниже, чем в Remote X и Situation Rooms?

— Да, например, прошлой осенью я поставил спектакль Volksrepublik Volkswagen в театре «Шаушпильхаус Ганновер», где зрители смотрят на то, как на сцене играют профессиональные актеры. Это документальный спектакль о производстве автомобилей Volkswagen в Китае. Я попытался понять, что это такое — немецкая инженерная идея, воспроизведенная в Китае. Volkswagen был первым международным автоконцерном, который в 1985 году, еще в те времена, когда остальные международные компании боялись идти в Китай, построил там свой завод. Компания вынуждена была бороться с иерархической структурой тогдашнего управления в стране, но в этом были и некоторые выгоды. В Германии этот автоконцерн имеет репутацию «хорошего работодателя», но в коммунистическом Китае, где профсоюза в западном смысле не существует, рабочим просто некому пожаловаться. Мы знаем Китай как страну, где очень развито копирование идей и технологий, но мне хотелось попробовать скопировать что-то обратно, привезти в Германию то, что я сумел раздобыть в своем путешествии по Китаю за несколько недель, и использовать это в спектакле. В Volksrepublik Volkswagen важное место занимает видео, которое я снял в поездке. Кроме того, мы построили большую фабрику на сцене. Есть даже танцевальные моменты, сделанные в сотрудничестве с хореографом Констанцей Макрас. Для меня все это было экспериментом еще в одном отношении: могу ли я работать с государственным театром.

— И что же?

— Это сложно. В наших проектах мы сами определяем, с кем имеем дело. Как и те, кто сотрудничает с Rimini Protokoll: они сами решают, работать им с нами или нет. Очень важно доверие между участниками. Cовсем другое дело, когда приходится взаимодействовать в государственном театре с кем-то вышестоящим, кто пребывает в этой должности уже десять лет. Вы в России хорошо представляете себе сложности, с которыми сталкивается та или иная организация в условиях коммунизма. Но в конечном счете государственный театр — не в плане оплаты труда, а в плане структуры — это и есть коммунистическая империя в миниатюре. Не думаю, что подобные структуры производят хорошее искусство. С другой стороны, очень интересно было работать с командой, которая занималась сценографией, а также с Констанцей Макрас, ее танцорами, актерами. Спектакль, думаю, получился, но сомневаюсь, что будет возможность много показывать его за пределами Ганновера. Из-за декораций он накрепко привязан к месту.

«Играть» — это слово, которое роднит видеоигры с театром. Но для меня «играть» означает «играть вместе».

— Почти во всех ваших работах, которые тем или иным образом связаны с Востоком или Азией, всегда четко прослеживается связь с Европой, как было, например, в показанных в Москве спектаклях «Проба грунта в Казахстане» или Call Cutta in a Box. Это способ защитить повествование от экзотизма?

— Когда спектакль делается как копродукция и предполагается, что он будет показан в Европе, то да, связь всегда существует. Я не верю в индийские спектакли катхакали, которые демонстрируются в Европе перед европейской аудиторией: вы воспринимаете их как экзотику и чаще всего ничего в этом не понимаете, если не посвящены в это искусство, а это обычно занимает много времени. Для меня это не имеет смысла. С другой стороны, глобализация создала огромное количество новых коммуникаций с другими странами — в форме страхов, войн, любовных и экономических отношений, трафика оружия: это тема Situation Rooms. Но я воспринимаю глобализацию не только как инструмент экономической выгоды, но и как возможность попытаться понять людей, с которыми мы стали ближе, услышать истории тех, кто делает в Бангладеш джинсы, которые я ношу, или компьютерные программы, которыми пользуюсь.

Это одна сторона. Другая — это случай Remote X или «100%» (серия документальных спектаклей Rimini Protokoll, в которых заняты жители тех мегаполисов, где исполняется спектакль. — Ред.). Они не документируют реальность, чтобы затем перенести ее куда-то. Это, скорее, игра, правила, тексты, которые направляются в разные города и пересоздаются там в локальных условиях. Важно, что этот проект работает по другим правилам, нежели стандартный гастролирующий спектакль. Сейчас, кстати, готовятся «100% Джакарта» в Индонезии и «100% Пенанг» в Малайзии, которые, мне кажется, будут интересными. Это страны, где доминирует мусульманское население, и это, разумеется, отразится на тех вопросах, на которые будут отвечать на сцене.

— У нас иногда говорят, ссылаясь на Станиславского, что срок жизни театрального организма — пятнадцать с небольшим лет. Столько же существует Rimini Protokoll. Ясно, что вы имеете мало общего с обычным театром, и все-таки: можете отнести к себе эти слова?

— Хм, а почему же тогда в Москве все еще работает театр, созданный Станиславским?

— Если коротко, спасибо Немировичу-Данченко.

— Конечно, когда работаешь много лет вместе, возникают трудности. Мы стараемся не повторяться, а кроме того, постоянно образуем самые разные констелляции. Remote X — мой персональный проект. Сейчас мои партнеры по Rimini Protokoll Хельгард Хауг и Даниэль Ветцель работают вдвоем над спектаклем о «Mein Kampf» — не о самом гитлеровском тексте, а именно о книге: ее истории, изданиях, обращении. Наши рабочие отношения с другими коллегами со временем стали более открытыми. Я сам в последнее время больше занимаюсь кураторством. Что касается нашего подхода, то он изменился, как мне кажется, довольно радикально: если вначале мы занимались в основном «театром экспертов», то сейчас практически перестали это делать. Нам стали интересны взаимоотношения и игровые структуры, что не связано прямо с первой частью нашего пути. Но, может быть, Станиславский прав и нам стоит остановиться. А мне лично — вернуться обратно в журналистику и заняться, например, документальным кино.

Понравился материал? Помоги сайту!