Кади Полли: «Женщин в нашей коллекции старых мастеров оказалось не больше 5%»

Художественный музей KUMU (сокр. от эст. kunsti muuseum — «художественный музей») открылся в 2006 году в здании, специально спроектированном для него финским архитектором Пеккой Вапаавуори. На сегодняшний день он, будучи одним из филиалов Эстонского художественного музея, является главной площадкой, работающей с современным искусством и располагающей коллекцией эстонского искусства поистине энциклопедического охвата, начиная с мастеров XVIII века и до наших дней. Арт-критик Валерий Леденёв поговорил с директором KUMU — искусствоведом Кади Полли об особенностях восприятия прибалтийско-немецкого искусства и социалистического реализма в современной Эстонии, о беби-буме в музейной сфере в стране в 90-е годы, о взаимодействии с другими музеями Балтийского региона и о том, что мотивировало их к работе над выставкой «Самовоссоздание. Эмансипированная женщина в эстонском и финском искусстве», приуроченной к 100-летнему юбилею Эстонского художественного музея.

— Вы не только музейный директор, но и профессиональный ученый — расскажите о ваших научных интересах и бэкграунде.

— Я училась в Тартуском университете — главном учебном заведении страны, где преподают историю искусства. Магистерскую диссертацию писала в Кильском университете в Германии: мои научные интересы всегда были связаны с этой страной, и мой первый иностранный язык — немецкий. Как исследователь я занимаюсь прибалтийско-немецким искусством XVIII века. К сожалению, в Эстонии не так много интересного сохранилось из культуры тех времен — например, в архитектуре, если не считать ансамбля Кадриорг в Таллине. Усадебная архитектура начала возникать лишь в конце XVIII века. Академии художеств не существовало, и живописи практически не было. В среде ученых укоренилось представление, что XVIII век беден в плане культуры. Тезис моей работы заключался в том, что пусть в Эстонии в эпоху Просвещения не было «профессионального искусства», однако у нас работало множество интеллектуалов, практиковавших занятия искусством, но не считавших их таковым. Преподаватели Тартуского университета много рисовали, но их работы оставались невидимы в большой истории искусства. С одной стороны, их рисунки можно счесть дилетантскими, с другой, они кажутся любопытными и выглядят очень современно. Я рассматривала визуальную культуру в широком смысле: живопись не должна оставаться главной художественной формой. Мы можем исследовать изображения, влиявшие на обмен идеями, который был интенсивным в балтийско-немецком регионе в конце XVIII века.

Защита магистерской диссертации, подготовленной за рубежом, состоялась уже в академии в Эстонии. После этого моей целью было защитить докторскую, что мне в итоге удалось сделать в 2019 году в Тартуском университете.

— Когда вы начали работать в музее?

— В конце 1990-х годов я еще заканчивала бакалавриат и начала работать в Музее Миккеля. Затем уехала в Германию, вернулась, когда мне было 24 или 25 лет, и пошла работать в Кадриоргский художественный музей, директором которого стала в начале 2000-х годов, когда он открылся после реконструкции.

В Эстонии происходили перемены в системе образования и культурной политики, и мы, будучи столь молодыми, уже могли работать на подобных работах. В Германии, где я прожила долгое время, почти всем музейным директорам тогда было за пятьдесят, а мне и тридцати не исполнилось. Помогало то, что министерский состав в Эстонии был примерно одного возраста с нами.

Но история искусства по-прежнему оставалась традиционной областью, в которой, чтобы добиться результатов и приобрести опыт и знания, занимаясь старыми мастерами, нужно было много работать. Перемены происходили, но не одним махом. Однако способы финансирования, подход к организации выставок и работе с аудиторией сильно изменились в этот период.

— Что, по вашему мнению, было катализатором этих перемен?

— Ключевым, конечно же, оказался распад советской системы, в которой музеи финансировались государством, а работа с аудиторией была неважна. В конце 90-х годов финансирования не хватало, ситуация в стране была напряженной, и культура искала способы выживать. Рухнул железный занавес, начались свободный обмен и контакты с Западом. Могу сказать на примере старых мастеров. В советские годы существовала другая школа атрибуции. Искусствоведы, занимавшиеся XVI и XVII веками, проводили сравнения с работами из крупных российских музеев. Поехать в Италию, чтобы атрибутировать работы Караваджо или его школы, было невозможно. В 1990-е годы эстонские специалисты были вынуждены подвергнуть ревизии свою компетенцию и подтвердить, являлись ли они специалистами, которыми хотели быть.

— Изменилось ли в самой Эстонии представление об эстонском искусстве — если брать тех же старых мастеров?

— В советские времена Кадриоргский дворец был главным зданием Эстонского художественного музея. После распада СССР он закрылся на реконструкцию, а в 2006 году открылся KUMU — первый в стране, чье здание специально проектировалось для музейных нужд. И в нем открылась первая постоянная экспозиция эстонского искусства, которой ранее не существовало: работы показывались только на временных выставках. Если не было экспозиции, можем ли мы говорить, что представления о местном искусстве изменились?

Подготовка экспозиции сопровождалась множеством дискуссий: как нам показывать наше искусство, стоит ли включать советских художников, вовлеченных в идеологию, многие из которых были на тот момент еще живы и сохраняли влияние? В 2016 году у нас открылась вторая обновленная экспозиция, куда мы включили и советское искусство тоже. На мой взгляд, такие вещи в любом случае важно показывать. Применительно к Эстонии мы не можем развести «официальное» искусство и художников авангарда, которых не выставляли: эти вещи так или иначе шли рука об руку.

Намного проще обстояли дела со старыми мастерами, потому что прибалтийско-немецкое искусство было хорошо представлено в Эстонии и в советские времена. Хотя, вероятно, способы восприятия этого искусства стали иными.

— Есть ли неприятие советского искусства в Эстонии?

— Конечно же, было, особенно той его части, что связана с пропагандой. Сами художники или члены их семей часто просили не включать те или иные работы в выставку, мотивируя это тем, что идеология — лишь маленькая часть наследия и пр. Эту часть нашей коллекции, вероятно, нельзя назвать самой популярной. Но молодые исследователи пишут о ней работы, о советском искусстве было защищено множество диссертаций с опорой на западные методологии и на российский опыт. Можно даже говорить о традициях, успевших сложиться в этой области. Если нужны идеи для выставок, недостатка в них нет.

— В постоянную экспозицию KUMU включены работы Юло Соостера, чье творчество воспринимается как часть эстонского искусства и одновременно — в контексте советского нонконформизма.

— В Эстонии Соостер был невероятно влиятельным и признанным художником. Он общался с художниками из Тарту, и в 2015 году мы делали об этом выставку. Конечно же, по возвращении в Эстонию в крупных официальных выставках он не участвовал, но к нонконформистам и андеграунду он принадлежал только в России. В Эстонии он был частью местной истории искусства и одним из главных ее героев. Его творчество хорошо исследовано — не в последнюю очередь силами KUMU: работы Соостера входили еще в первую постоянную экспозицию музея в 2006 году.

— Эстония относится к странам Балтийского региона — это сильно определяет ваши профессиональные контакты?

— Безусловно, это на многое влияет. За последние пару лет у нас были прекрасные примеры сотрудничества с другими музеями региона в связи с юбилейной датой, которую Эстония праздновала в 2019 году, а Латвия — годом ранее. Сотрудничество проходило на государственном уровне, на культуру выделяли много денег — такого давно не происходило между нашими странами. Совместно с Музеем Чюрлёниса в Каунасе, Латвийским национальным художественным музеем и Литовским национальным музеем изобразительных искусств в Вильнюсе мы организовали большую выставку о символизме в искусстве стран Балтии, которая прошла в Таллине, Риге и Вильнюсе, а также музее Орсе в Париже. Ее главным куратором был Родольф Рапетти, но делалась она силами специалистов из всех наших стран, и я очень горжусь этим проектом.

Что касается KUMU, то я специализируюсь на Германии и рассчитываю на сотрудничество в этом направлении. Мы всегда легко и продуктивно работали с коллегами из Финляндии. Хельсинки близко, и там прекрасные музеи: Киасма, Атенеум, музей Amos Rex. Мы сопоставляем наши программы, когда готовим проекты. Если кто-то из коллег готовит выставку Модильяни или Магритта, мы не будем делать то же самое: эстонский зритель может с легкостью поехать в Хельсинки, а финский — в Таллин. До конца апреля у нас проходила выставка женщин-художниц, почти половина работ на которую приехала из Атенеума. В следующем году мы совместно с Amos Rex делаем проект о египетском искусстве и открываем наши экспозиции одновременно. Наши сайты будут взаимно информировать об обеих.

KUMU — один из редких художественных музеев Европы, у которых исторически не было своего здания. И, когда его в итоге построили, в нем совместились разные направления: искусство XVIII и XIX веков, до- и послевоенного периода. Как хельсинкские Атенеум и Киасма в одном здании. Наша коллекция очень репрезентативная, но с точки зрения музейной работы это сложно поддерживать в одной локации. Музей современного искусства должен быть мобильным в своей работе: днем могут проходить выставки, а по ночам — рейвы или другие события, невозможные в нашем случае из-за забот о сохранности коллекции. Для меня как директора это шизофреническая ситуация: думать и работать одновременно в разных направлениях. Хранить главные шедевры эстонского искусства и оставаться экспериментальными. В отличие от нас, Киасма и Атенеум могут сосредоточиться каждый на своем.

— А вы не пробовали сделать это противоречие фокусом вашей работы?

— Поначалу это не воспринималось как проблема. У музея появилось здание, важно было оправдать понесенные расходы и имевшиеся ожидания. Мы открывали четыре, а то и пять выставок одновременно — их количество в год порой доходило до двадцати, не считая постоянной экспозиции. Именно к ней мне сейчас хотелось бы привлечь больше внимания. Делать меньше временных проектов и вызвать у публики желание посетить экспозицию не один раз. Что-то регулярно в ней менять, иначе заострять приоритеты. Когда у тебя три-четыре большие выставки в одном здании, они конкурируют между собой. Сейчас мы стараемся осознаннее подходить к тому, чем занимаемся, и яснее расставлять акценты. Например, выставка женщин-художниц была нашим последним крупным проектом, и она объединяла все остальные временные выставки на тот момент в KUMU. Добавлю, что нам также важно печатать каталоги, чтобы наша работа не проходила бесследно.

— Как устроена система институтов и финансирования искусства в Эстонии, откуда поступают средства на музей?

— Мы — государственный музей и при этом государственный фонд, которым являемся уже два года. Мы сами вольны решать, как использовать заработанные деньги — например, с продажи билетов. Страна маленькая, и KUMU, вероятно, может показаться для нее слишком большим. Помимо нас другой большой художественный музей — в Тарту, но он не такой крупный и не с таким множеством филиалов.

У нас не так много музеев искусства, но много музеев в принципе. Эстония вообще — страна музеев, работающих по очень высокими стандартам. И художественным институциям стоит тянуться к их уровню.

В 1990-е годы в Эстонии возник прекрасный эндаумент-фонд, активно поддерживающий культурную жизнь в стране. Он не связан с министерством, у него свой регулярно обновляемый экспертный совет, а бюджет формируется из налогов с продажи алкоголя. Средства распределяются между институциями, среди которых бывает и наш музей. Но их приоритеты — современные художники. На моих любимых прибалтийских немцев приходится искать другие источники финансирования.

К сожалению, в Эстонии слабо развита поддержка самих художников, которые, закончив учебу, зарабатывают на жизнь искусством.

— Вы проводите научные конференции и выпускаете по итогам сборники. Как бы вы оценили положение современной художественной критики?

— Мы часто обсуждаем эту проблему с коллегами: у нас почти не осталось печатной прессы, публикующей критику. Многое перемещается в интернет, но для критики в принципе не остается пространства. Иногда написать о выставке — единственный способ сохранить память о ней, потому что не все работы попадают в музеи и документируются ими. Вероятно, нам как музею стоит хранить не только работы, но и критические источники о них, без которых представление об искусстве остается неполным.

— Хотел задать свой последний вопрос о выставке «Самовоссоздание. Эмансипированная женщина в эстонском и финском искусстве». Как родилась ее идея и насколько хорошо представлены художницы в музеях страны?

— Благодаря студенческим исследованиям, касающимся нашей экспозиции, я обратила внимание, что в коллекции мало работ женщин. Среди старых мастеров их оказалось не более 5%, а в советский период — порядка 10%. Когда я только начала работать в музее, крупные персональные выставки проходили в основном у мужчин. И это при том, что в эстонском искусстве женщин немало: Катя Новицкова и Кристина Норман даже участвовали в Венецианской биеннале.

Это подтолкнуло нас к идее выставки. Финские коллеги проделали нечто подобное 10 лет назад, и удивительно, что такого не происходило у нас. Мы провели исследование, нашли работы художниц, написали их биографии, провели параллели с искусством Финляндии, попытались понять, была ли у этого искусства своя специфика, как и почему она сложилась и пр. Я написала статью в каталог о положении художниц в XIX веке и хотела поразмышлять, изменилось ли что-то в исследованиях на эту тему. Мне кажется, изменилось многое. Балтийские страны находились в необычной ситуации — мы были пограничным регионом. Если современные немецкие ученые занимались творчеством кого-либо из художниц, то теряли след, если те переезжали в Россию, а Эстония долгое время была частью Российской империи. А русские исследователи писали о них как о своих, не упоминая их связей с Германией. Я делала исследование об Академии художеств в Санкт-Петербурге. Она была очень открытой в 1880-е годы, и в ней учились женщины из Балтийского региона, посещали классы исторической живописи, могли писать с обнаженных моделей. В Париже, Мюнхене или Лондоне такое было невозможно. Единственными, кого это заинтересовало в плане исследования, были британские и американские историки, работавшие в рамках феминистского подхода. И таких мало в России, хотя материала предостаточно. Я общалась с коллегами, и мне отвечали, что никогда специально не исследовали женский вопрос, а рассматривали «историю в целом». Восстановить связь между традициями было бы хорошо.

Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

Понравился материал? Помоги сайту!