Северные первопроходки

До конца апреля 2020 года в Художественном музее KUMU в Таллине проходит выставка «Самовоссоздание. Эмансипированная женщина в эстонском и финском искусстве», посвященная искусству художниц двух северных стран и охватывающая период с 1850-х по 1950-е годы. На выставке представлены десятки авторов — начиная с хорошо или относительно знакомых вроде Туве Янссон и Карин Лутс и заканчивая малоизвестными пейзажистками и портретистками второй половины XIX века, чьи фамилии едва ли на слуху, но которые так или иначе подготовили богатую почву для модернизма и авангарда следующего столетия. Выставка организована совместно с Художественным музеем Атенеум в Хельсинки, в случае KUMU она приурочена к празднованию 100-летнего юбилея Художественного музея Эстонии (частью которого является KUMU). Накануне ее открытия арт-критик Валерий Леденёв встретился в Таллине с ее кураторами Ану Аллас и Тийной Абель, с которыми поговорил о положении женщин в искусстве обеих стран, историческом контексте эмансипации художниц прошлого, о том, что удивило кураторов при подготовке проекта, а также о том, почему им удалось обнаружить так мало мужских портретов при отсмотре работ для выставки.

— Все готово к завтрашнему открытию?

Ану Аллас: Мы обе невероятно устали, и есть ощущение, что вокруг нас хаос. Ану Утриайнен, наша коллега из Финляндии, консультировавшая нас по выставке, как-то сказала, что именно так чувствуешь себя, когда выступаешь первопроходцем в чем-либо. И нам кажется, что это про нас.

— Столь масштабные групповые выставки женщин-художниц — как часто они проходили в Эстонии ранее?

Аллас: Я бы не сказала, что это распространенная практика. Конечно, выставки женщин-художниц проходили в Эстонии и до этого. Музей Адамсона-Эрика в 90-е инициировал цикл экспозиций «Первые женщины-художницы Эстонии», где экспонировались в основном работы 1920-х — 1930-х годов. Но его выставки были меньшими по масштабу, а тема — скорее, периферийной для его программы. В Тартуском художественном музее, втором по значимости в стране, проходили ретроспективы женщин-художниц, опять же более скромные по амбициям и формату. Я бы сказала, что наш проект — первый в своем роде. Он охватывает длительный период истории и занимает главный зал KUMU — самое большое выставочное пространство, где проходят художественные выставки в стране.

— Каким образом родилась идея выставки и как вы работали над ней?

Аллас: У нас с Тийной разный профессиональный бэкграунд и разные области интересов. Тийна — специалистка по тем работам, которые вошли в первую часть выставки и о которых я знаю не так много, потому что занимаюсь искусством советского периода. Несмотря на это, мы хорошо сработались вместе.

Тийна Абель: Было не так важно, кто из нас на чем специализируется. У нас были сходные цели и точки фокусировки. Выставка охватывает долгий период истории, и нам нужно было проработать этот необъятный материал. В первую очередь, мы стремились найти женщин-художниц в принципе. В искусстве советского периода они так или иначе видимы, а в искусстве XIX века — еще не в такой мере. И нам хотелось также провести параллели с финским искусством, чья история складывалась иначе. Думаю, нам удалось выявить общие закономерности, которые, как оказалось, все-таки существовали применительно к искусству художниц разных стран и эпох.

Аллас: Мы намеренно выбрали для нашей выставки столь широкие временные рамки. Мы могли бы ограничиться периодом начала ХХ века, когда женщины-художницы начали громко заявлять о себе, и в нашем распоряжении было бы много ярких и интересных работ. Но мы решили копнуть глубже, вплоть до времен, материала из которых сохранилось не так много. Начав выставку с вещей, созданных в XIX веке, мы показываем «прелюдию», предшествовавшую изменениям, происходившим в искусстве в последующие десятилетия, в бурный период 1920-х годов и др., а также исторические процессы, сделавшие их возможными.

— На выставке представлены работы десятков художниц — есть ли среди них забытые имена, которые вам удалось открыть заново во время подготовки проекта?

Аллас: Я бы не сказала, что на выставке много забытых имен. Мы брали работы из музейных запасников и частных коллекций, а это значит, что все они так или иначе вписаны в историю искусства, но часто невидимы в ней.

Абель: Одновременно с этим мы обнаружили, что существуют десятки художниц, чьи картины в принципе не сохранились. Их имена упоминаются в источниках, но материальных следов не осталось никаких.

— Выставка открывается работами эстонских и финских художниц второй половины XIX века — финские работы собраны в отдельную секцию «Финские первопроходки» (Finnish Pathfinders). Расскажите немного об этом периоде с точки зрения положения женщин в искусстве.

Абель: Ситуация с женщинами-художницами в середине XIX века в Финляндии (до 1917 года — Великое княжество Финляндское в составе Российской империи. — Ред.) и Эстонии (до 1917 года — Эстляндская губерния в составе Российской империи. — Ред.) была очень разной. В Финляндии на тот момент существовали как минимум две школы рисования, которые имели право посещать женщины. Правда, далеко не все из них впоследствии становились профессиональными художницами. Во второй половине столетия в Финляндии сложилось поколение женщин, не просто заложивших основания для будущих последовательниц, но ставших центральными фигурами в искусстве своего времени. Они следили за развитием западноевропейского искусства и адаптировали его достижения в своей работе.

Ситуация в Эстонии была иной. Женщины могли получить образование разве что частным образом, а также копируя работы в художественных галереях за рубежом. Доступа к систематическому образованию у них не было, и Академии художеств в тогдашней Эстонии не существовало. Чтобы учиться искусству, нужно было ехать за границу.

Занятия живописью и рисованием для многих женщин оставались, скорее, частным увлечением. Исключение составляли фигуры вроде Юлии Гаген-Шварц (1824–1902), одной из наиболее значительных и эмансипированных художниц по меркам XIX века. Она с самого начала выбрала путь профессиональной художницы — во многом потому, что ее отец был художником.

Гаген-Шварц училась рисованию в галереях Дрездена и Мюнхена, в мастерских у художников — конечно же, это были мужчины. Художницы более молодых поколений, вышедшие на сцену в последнее десятилетие XIX века, уже могли посещать различные художественные учебные заведения — например, Императорское общество поощрения художеств в Санкт-Петербурге или училище Штиглица. Но не Академию художеств, учиться в которой была допущена разве что Салли фон Кюгельген (1860–1928).

Аллас: Художницы, о которых шла речь, были по преимуществу из богатых аристократических семей. Поездки и учеба за границей, уроки рисования — за все это нужно было платить, и это превращало занятия искусством в привилегию.

— На пути женщин в искусстве существовало множество социальных барьеров — когда ситуация начала меняться?

Аллас: Если говорить об Эстонии, то это начало происходить в самом конце XIX века. Все больше людей стало получать доступ к социальным благам, в том числе к образованию, включая художественное. Окончательная демократизация произошла позже, но обозначилась уже тогда. Менее жесткими стали гендерные роли, женщинам стало позволяться гораздо больше по сравнению с прошлым...

Абель: ...в том числе становиться художницами и преподавать искусство.

Аллас: Первая художественная школа в Эстонии открылась в Тарту в 1919 году — это была Художественная школа ассоциации искусств «Паллас». Она стала одной из важнейших в стране, и через нее прошли многие значительные авторы ХХ века. До этого существовали курсы рисования в Таллине, открытые художником Антсом Лайкмаа (1866–1942) и в дальнейшем ставшие студией, в которой училось много женщин.

— Движение за независимость, Первая мировая война — отражались ли крупные общественно-политические события в искусстве женщин-художниц?

Аллас: Хотя для Финляндии и Эстонии Первая мировая война закончилась с разными результатами, искусство художниц тех лет не сильно различалось в обоих регионах, и между ними можно проследить связь, хотя история этих регионов впоследствии двинулась в разных направлениях. Национальное движение в целом едва ли улучшило положение женщин в искусстве, потому что строилось на традиционных идеологемах. Никто не говорил женщинам: «Идите и становитесь художницами». Скорее, их призывали создавать семьи и пр. Хотя большого давления никто на них не оказывал, все просто продолжалось так, как шло.

— Есть ли на выставке художницы — участницы феминистского движения тех лет?

Аллас: В Эстонии существовало феминистское движение, и оно было очень важным: благодаря ему начались дискуссии о том, какие позиции в обществе женщинам допустимо занимать и какова может быть их роль в современном социуме. По работам, собранным в секции «Современный мир» (Натали Мей (1900–1975), Лидия Мей (1896–1965), Лидия Вадеман-Янс (1882–1975), Карин Лутс (1904–1993) и др. — Ред.), можно проследить, как менялся образ женщины параллельно трансформациям, происходившим в обществе. Здесь нет картин, изображающих женщин в борьбе, но есть вещи, показывающие, как женщины вели борьбу внутри повседневной жизни через образ самих себя, когда не желали быть теми, кем их хотели видеть, но строили себя сами. Карин Лутс в своих работах играла с гендерными ролями, и это выглядело субверсивно, как сопротивление давлению общества.

— Создавая экспозицию, вы руководствовались только хронологическим принципом?

Аллас: Частично — хронологическим, частично — тематикой самих работ. Во многом мы отталкивались от материала. Отсматривая работы для выставки, мы обнаружили сотни натюрмортов — они естественным образом сложились в самостоятельный раздел. В секции Damenwelt представлено много портретов, но туда вошли и пейзажи, а также портреты детей.

Абель: Выбор натюрмортов мы ограничили XIX веком, когда они были обычным делом не только для женщин, но и для искусства вообще.

Аллас: В целом я не сказала бы, что мы обнаружили нечто неожиданное или парадоксальное в искусстве женщин-художниц. О многих вещах мы знали или догадывались, но нам нужно было подтвердить или опровергнуть наши гипотезы. Многое подтвердилось: мы ожидали картин с цветами и детьми и нашли их.

Абель: Что действительно нас удивило — это мужские ню Салли фон Кюгельген, которые и правда были редки для традиции того времени.

Аллас: Но если вы внимательно просмотрите выставку, то почти не обнаружите на ней портретов мужчин. Не потому, что мы их не включили, — в искусстве женщин-художниц они и правда попадались нечасто, если только художницы не рисовали их по заказу и не писали членов своей семьи. Судя по тому, как часто художницы изображали женщин, становится ясно, насколько женщины были для них важны. Они жили в мире, в котором доминировали мужчины. Делая женщин — других или самих себя — предметом искусства, художницы выдвигали их на первый план, чего не могли сделать в реальной жизни. В этом смысле искусство приобретало особую значимость. И сам факт, что ты — художница, становился бунтом против существовавших норм.

Абель: Это может прозвучать как обсессия, но это факт, если взглянуть на работы.

— А прикладное искусство — как обстояли дела с ним?

Абель: Женские ремесла имеют очень давнюю традицию в Эстонии. В разные периоды существовали разные мастерские и школы, в которых им обучали. Некоторые продолжали работать и в начале XX века и основывались в том числе женщинами, включая эмансипированных германо-балтийских художниц, чьи работы вошли в секцию Damenwelt. В 1914 году в Эстонии возникла школа прикладного искусства, до сих пор существующая при Академии художеств, в которой сошлись воедино разные ветви этой богатой традиции. Нам важно было проследить эту историю и как-то ее обозначить. В выставку мы включили некоторые предметы прикладного искусства эстонских художниц, в основном созданные в начале ХХ века.

— Каким было искусство художниц в социалистический период? На выставке практически нет соцреализма — он не был популярен в Эстонии.

Аллас: Конечно же, он существовал и сегодня хорошо представлен в постоянной экспозиции музея (смеется). Но часть выставки, посвященная 1950-м годам, и правда небольшая. Мы не могли ее расширять — хотели соблюсти баланс с остальными разделами. Но в этой секции мы пытались отразить сложность советского времени и показать, какими разными были ролевые модели для женщин, живших в одно время. Наряду с образами женщин-рабочих и ударниц труда сохранялись и традиционные женские роли: матери, жены и др. И от женщин могли ожидать соответствия всем им одновременно.

— Есть ли разница между искусством, создававшимся в 1930-е и 1950-е годы?

Абель: Что точно было общим — это традиционные образы женщин. Утонченная красавица, муза, жена — они существовали в искусстве и 1930-х, и 1950-х годов. Старые представления не исчезли с наступлением советского времени, но сохранились, став менее заметными. Касательно 1950-х годов, наверное, можно говорить о появлении нового образа женщины. Он был не просто идеологическим конструктом, но был связан с реалиями жизни: в СССР у женщин объективно были выше шансы получить образование и пр. В определенном смысле СССР приблизился к гендерному равенству. Хотя, с другой стороны, неравенство сохранялось, как и в другие времена.

Понравился материал? Помоги сайту!