Кариатида, оптическая машина и кураторская революция Екатерины Иноземцевой

Екатерина Иноземцева, старший куратор музея «Гараж», уверенно входит в ряд самых заметных российских кураторов поколения тридцатилетних: в нулевых и десятых она успела поработать в ГЦСИ и у Гари Татинцяна, побывала заместителем арт-директора галереи «Проун» и главным куратором Мультимедиа Арт Музея. В этом году она выступила академическим руководителем и автором магистерской программы «Практики кураторства в современном искусстве», которую «Гараж» открывает в ближайшие дни совместно с НИУ ВШЭ (руководитель партнерского проекта — Мария Польникова).

Программу можно назвать настоящей новостью в нашей искусствоведческой жизни, поскольку здесь организатором и в некотором смысле заказчиком процесса выступает музей. Это значит, что на первый план ожидаемо выходят опыт, специалитет и эрудиция, а эпоха выставок, где единственным кураторским вкладом остается формально написанный текст, уходит в прошлое. Надя Плунгян расспросила Екатерину Иноземцеву о кураторской и академической работе, современном музее и о том, как меняется роль женщин в сфере российского современного искусства.

— Вы рано вошли в систему современного искусства и сделали немало крупных и трудоемких кураторских проектов. Как складывалась ваша профессиональная биография? Изначально вы, как я понимаю, филолог-германист; как произошел переход к искусствоведению?

— Кажется, я никогда не опознавала рубежей и переходов, все происходило для меня крайне естественным путем. Но в конечном итоге без германистики и академической школы не могло бы случиться все остальное. Я училась на романо-германском отделении и буквально со второго курса начала заниматься немецкой литературой рубежа XVIII–XIX веков, в которой в то время происходили, надо сказать, удивительные вещи. Появились и развивались два странных, гибридных литературных жанра — роман об искусстве (Kunstroman) и роман о художнике (Künstlerroman). Если в первом случае все-таки было референтное поле — например, «Вильгельм Майстер» Гете, — то в случае Künstlerroman я имела дело практически с уникальным явлением в мировой литературе, гибридным образованием, состоящим из фрагментов актуальной на тот момент эстетической теории и фабулы приключенческого романа. Как несложно догадаться, его главным действующим лицом был художник — не по образованию, а по призванию, духу, природе.

— Получается, вы сразу работали на стыке литературоведения и истории искусств.

— Благодаря Джульетте Чавчанидзе, коллеге и отчасти ученице важнейшего для меня Александра Михайлова, я писала диплом про роман о художнике «Ардингелло и блаженные острова» Вильгельма Гейнзе, а потом и диссертацию. Ее тема возникла крайне естественно — как и собственно сам романтизм, который не ворвался предтечей модернизма в поле европейской культуры, а вырос из смежных форм и нарративов эстетической теории и литературы конца XVIII века. Тема звучала так: «Визуальное изображение (картина) в прозе немецких романтиков». Не менее значительными героями, чем Вакенродер и Тик, были Шеллинг и Винкельман. Так что моя академическая история — а она длилась довольно долго — уже тогда, когда я делала выставки, стала для меня, если угодно, необходимым «вводным курсом».

— Да, далеко не у всех современных кураторов есть такая широкая база. Здесь имеет значение, конечно, и университетская атмосфера…

— На кафедре истории зарубежной литературы филфака заведующим был Георгий Косиков, переводчик и популяризатор французского структурализма и постструктурализма, великий лектор, который в пух и прах разносил легенд критической мысли типа Бахтина и учил по-настоящему читать «Гаргантюа и Пантагрюэля» — и вообще учил читать. На тот момент там и правда главными ценностями были академическая свобода, критическое мышление, через которое, как через лопасти какого-то могучего механизма, проходили все герои литературы и философии.

— Но как же вы попали в ГЦСИ?

— По абсолютной случайности. Уже на третьем курсе я понимала, что сопротивляться присутствию визуального в своей жизни, по крайней мере, бесполезно. Я познакомилась в автобусе по дороге в Гете-институт с немецкой художницей Лизой Шмиц, и она мне сказала написать письмо Лене Бажанову. Я пришла в отдел, который тогда назывался отделом экспериментальных программ, и проработала полтора счастливых года с Виталием Пацюковым. Там мы работали, наверное, вдесятером, и я искренне до сих пор считаю, что нашего энтузиазма по части организации выставок хватило бы на десять ГЦСИ. Было все, и научилась я там многому: от плоттерной резки оракала и работы шуроповертом до кульбитов выставочного менеджмента, когда надо достать за вечер полтонны бамбука, привезти на себе вещи, победить кривизну мансарды ГЦСИ и так далее.

— Это было в старом здании ГЦСИ, на Зоологической улице?

— Да, сразу после открытия нового здания ГЦСИ наша дримтим распалась, я ушла работать в еще даже не открывшуюся галерею Гари Татинцяна, где познакомилась с Мариной Лошак. С открытием галереи на Ильинке тоже связано нормальное количество историй «профессионального становления». Одна из них, после которой я поняла, что могу приблизительно все, была связана со скульптурой Энтони Гормли: его вещи — головная боль для всех транспортников и артхэндлеров. Это тяжелая сталь, чаще всего со смещенным центром тяжести: до сих пор помню себя 20-летнюю с бутылкой водки в руках в подвалах ГУМа, где сидят грузчики — они просто спасли ситуацию и рохлой вытащили стального человека из ящика.

— Значит, вы довольно быстро обрели музейную квалификацию.

— Марина, запустив галерею и сделав там очень хорошие проекты, позвонила мне однажды (я уже ушла от Гарика и безумия вторичного рынка) и сказала: «Подожди, скоро сделаем галерею». Пока я ждала, я написала диссертацию, а потом случилась очень дорогая моему сердцу история с галереей «Проун» на «Винзаводе». Помню цех, густо покрашенный зеленой масляной краской, почему-то было много воды и полная уверенность, что на этих 400 метрах мы еще натворим дел. Так, наверное, и получилось.

Я до сих пор удивляюсь Марининой щедрости, с которой она меня вводила в довольно закрытый круг собирателей и экспертов по авангарду: Игорь Санович, Валентин Шустер, семья Николая Пунина, Нина Суетина и далее до бесконечности. Это была реальная школа, из этих квартир и собраний невозможно было выйти слепой, это как обретение нового зрения (кстати, абсолютно романтическая фигура) — ты как бы свидетель не просто живой истории искусства, но любви и вкуса, который становится новой этикой.

— Да, работа с коллекциями и с архивами для всех нас тогда буквально переворачивала ту скудную картину русского искусства, которую предлагали музеи... Наверное, тогда ваш собственный взгляд на XX век окончательно сложился? Что оказалось ключевым?

— Я передержала в руках много авангарда и произведений художников 1930-х — 1940-х, но не думаю, что что-то больше повлияло на мою оптику. Помню безумные истории обмена Малевича на Пиросмани, потому что для Сановича абсолютной фигурой был именно Пиросмани, а не Малевич; помню, как собирали выставку про цирк, ставя рядом обэриутов и раннюю графику Стерлигова, как делали первую ретроспективу Василия Ермилова в Киевском Арсенале. Опять же — в галерее мы были вчетвером — почти сразу я начала делать каталоги и писать тексты, и, не будь каталогов «Проун», я бы не приучилась к письму об искусстве.

— А потом масштаб увеличился?

— 400 метров сменились на 7000 квадратов в МАММ на Остоженке, и это тот случай, когда погонные повесочные метры способствуют внутренним перестановкам. Ты не можешь оперировать как раньше; не можешь не учитывать нюансов развески и не ориентироваться, например, на ход движения зрителя. Только в 2011 году я впервые почувствовала «дыхание индустрии» и мощной инфраструктуры, фестивальных марафонов, когда думать и работать нужно очень быстро.

— Какой проект на этом этапе был самым интересным?

— На Остоженке (и смежных фестивальных площадках) я сделала какое-то безумное количество выставок, но, кажется, до сих пор важнейшей и решающей для меня является выставка Игоря Шелковского. И работа с Игорем, и его художественная практика, которая на тот момент была как будто не видна за достижениями издателя и едва ли не самого последовательного борца с советской системой, приучили и научили очень многому: сбережению ресурса художника, настрою на художника, борьбе со всем миром за показ принципиальных для нас обоих вещей.

Кстати, именно в МАММ я впервые оказалась в полноценной «команде». Выставки — особенно в таком объеме — требуют коммунального усилия, это очень приучает к экологии внутрикомандных отношений. Умение куратора иногда состоит в том, чтобы не мешать: ты даже не организуешь — ты настраиваешь, как музыкальный инструмент, весь процесс, чтобы услышать слаженный, почти машинный ритм. И дальше надо доверять и учиться буквально всему. Никто лучше техотдела не видит косяков в развеске (любимый мой термин с того времени — «развеска морковкой»), никто лучше транспортников не приучит тебя к габаритам и ощущению пространства, никто лучше реставраторов (особенно фотографии и современного искусства) не вселит в твои пальцы все теории медиа разом и, как следствие, не сформирует почти мгновенной реакции, что можно ставить/вешать рядом, а что будет в лучшем случае сбоем, а в худшем — глупостью и провалом. И в 2014 году, за год до открытия нового здания, я пришла в «Гараж» — и тут теперь главное.

— Вы представляли, что окажетесь в той точке, где находитесь сейчас?

— С учетом всего вышесказанного все было вполне органично. Повторюсь, что у меня не было карьерных планов или чего-то похожего. Но «Гараж» для меня — это особенное место по тысяче разных причин. Тут — за что я совершенно искренне благодарю Антона Белова — я уверовала в прямое действие, в то, что все важное может быть сделано, придумано и реализовано. Внутри исчезает категория невозможного, и это едва ли не главное жизненное достижение.

— Сферы российского современного искусства часто считаются более «женскими»: с начала 2010-х шла дискуссия о том, что очень в большой степени они держатся на труде вечных «девочек» в галереях, музеях, научных институтах. Я тогда думала, что у «девочки» есть свой возвышенный аналог — премия «Кариатида», которую среди очень немногих несколько лет назад получили и вы. Каково это было — оказаться кариатидой? Что вы думаете о роли женщин в российской арт-сфере?

— Вечные «девочки» могут так много, что почти держат небо на каменных руках. Простите за референс. Я знаю так много «девочек», которые вывозят на себе, преодолевают, доделывают за всех, когда традиционные фигуры «мужской силы и опыта» в истерике растворяются. «Девочки» в нашей сфере приучены к долготерпению и вместе с тем — к жесткости и последовательности, «девочки» принимают ответственность за все риски. Когда мы говорим о современном музее хотя бы с 10–12 временными выставками в год, с привозами, безумной логистикой, художниками, новыми работами — только «девочкам» хватает стойкости доводить все до конца. Это прямо неоспоримый факт. И, если хотите, есть почти сестринство, такая безусловная поддержка, когда, например, мои теперешние коллеги, «выставочные координаторы», избавляют тебя от того, что ты не можешь вынести, берут на себя такое количество задач, что ты можешь раздышаться. И теперешняя российская ситуация говорит нам о том, что женщины — инициаторы и лидеры процессов: вспомните (кроме Белова — уж простите за «корпоративность») мужчин — директоров музеев или крупных институций в столице и за ее пределами, которые что-то способны изменить, ввести новую метрику, настаивать на своей позиции и сопротивляться косности и глупости.

— Сталкивались ли вы с сопротивлением, с трудностями, менялось ли это с ростом вашей карьеры? Знаком ли вам синдром самозванца, перфекционизм?

— Иначе картинка была бы неполной. Кстати, в продолжение предыдущего вопроса: кажется, большинство трудностей было связано с доминантными мужскими фигурами. Я не знаю, откуда во мне иногда берется животная упертость, но, если веришь в проект и художников, ты бьешься. За вещи, за смыслы, за архитектуру, за подрядчиков, которые будут строить, за тех, кто будет везти, и так далее. Выставки — это довольно сложно устроенный механизм: иногда целого не видно, оно не собирается на списке произведений, и вот все эти битвы происходят за свои собственные интуицию или опыт. Поначалу это страшно, хотя по-другому не можешь. Потом привыкаешь, что ли. Только развивается «слух»: прислушиваешься к неожиданным голосам и комментариям.

— Чувствуете ли вы себя одиночкой?

— Конечно, нет. Я не верю сегодня в кураторов или кураторство, производящих/конструирующих идею. Я верю в «глаз», в способность особенного зрения, в чистоту сюжета, в добросовестную исследовательскую работу, в принятие любой художественной системы, в чуткость по отношению к актуальному моменту. И я точно знаю, что «индивидуальный труд» не имеет отношения к кураторству выставок.

— Вы постоянно стремитесь создавать новые смыслы, добавлять глубину и научное измерение современным выставкам. В чем, как ученый, вы видите социальное или гражданское измерение кураторской работы?

— Повторюсь, в «Гараже» я уверовала в возможность изменить привычные процессы и дискурсы. Важнейшее обстоятельство — институция по каким-то причинам тебе доверяет. Условному тебе с новой выставочной повесткой, с кинопрограммой, с образовательными инициативами, с сюжетами масштабных исследований и так далее. Мне представляется, что социальное или гражданское измерение кураторской работы лежит как раз в этой возможности институционализировать новое, важное, оригинальное, свободное, радикальное, ненадежное и экспериментальное. Это то, без чего не делается культура, без чего она превращается в пантеон «мастеров и творцов», постепенно мертвея и бронзовея. Это ответственность по отношению к человеку и времени: так получилось, что мы можем менять режимы видимости, расширять границы опыта восприятия, приучая к «неудобному» искусству, требующему определенного когнитивного и оптического усилия. Но это и есть тот минимум, который мы в состоянии сделать для самих себя и тех, кто условно рядом.

— Ну и о магистерской программе. Расскажите, как удалось организовать сотрудничество с ВШЭ. Но главное — как родилась ваша первоначальная идея?

— Антон и команда «Гаража» неоднократно подступались к высшему образованию, понимая, что как минимум накопленный опыт мы в состоянии передать. Но до появления Маши Польниковой все форматы взаимодействия с высшими учебными заведениями загоняли нас тем или иным образом в формат «факультета выходного дня», таких необязательных курсов для «общего развития». Благодаря Маше удалось договориться с ВШЭ о создании так называемой базовой кафедры музея «Гараж» на базе Высшей школы экономики. И тогда, говоря про возможности и вызовы, я начала придумывать архитектуру магистерской программы. Все самое масштабное я всегда расчерчиваю на листах ватмана и в 2018 году тоже принесла листы ватмана в переговорку музея, чтобы проверить на коллегах, насколько это рабочая схема.

— Значит, кураторство может стать вполне академической дисциплиной?

— Кураторству в полном смысле слова научить невозможно: это профессия (или род занятий), допускающая и приветствующая множество индивидуальных траекторий, но что можно сделать — так это обеспечить возможность выбора этих траекторий. Вся архитектура программы строится на четырех понятиях, системах навыков и знаний, которые, как мне представляется, формируют базовые компетенции: речь идет о видении, исследовании, анализе и интерпретации, теории медиа. В каждом из этих блоков есть набор дисциплин, которые формируют оптику, учат смотреть, анализировать и т.д.

То есть первое, что мы преодолеваем со студентами, — это привычка «не видеть»: с момента поступления на магистерскую программу все в обязательном порядке пропускают через свои «оптические машины» огромное количество визуальной информации, и этот поток не прекращается. Речь идет не только о произведениях визуального искусства: мы читаем курс по современным кино, театру, танцу и т.д. Мы приучаем к тому, что главные рабочие места студентов — мастерские художников и выставочные площадки.

— Объем материала довольно большой. Наверное, у курса есть какие-то хронологические рамки?

— Да, в случае как с основными курсами, так и с более камерными речь идет о новейшей истории искусства. Мы сознательно формировали программу, сосредоточившись на том, что происходило и происходит в искусстве XX и XXI веков.

— Как бы вы определили — в чем сейчас новаторство этой программы для российской музейной сферы?

— Важно, что мы наконец перечертили традиционные «карты влияния» и стремимся к тому, чтобы искусство Западной Европы и Северной Америки занимало столько же места, сколько искусство Юго-Восточной Азии, Восточной Европы, Латинской Америки и т.д. В рамках курса по выставочной деятельности, например, где мы разбираем историю, конвенции, устройство и состав всех главных выставок XX и XXI веков, я регулярно моделирую ситуации, в которых нужно реконструировать, «раскрасить» выставки (по черно-белой документации), совместить аксонометрические планы и реальные произведения, хранящиеся теперь в других коллекциях, и так далее.

Кураторы — и это принципиально — учатся вместе с арт-менеджерами, и вместе они пишут историю, например, выставочного света, выставочной архитектуры, учатся читать списки произведений и понимать, что уместно для определенных пространства и контекста, а что может обернуться катастрофой. Мне хочется вселить в студентов понимание просто на физиологическом уровне, что без исследования, без кропотливого изучения вопроса, без набора критической массы референсов, аналогий, «совпадений» невозможно оригинальное высказывание. «Новизна» аккурат с момента завершения романтической эпохи — куда, безусловно, хочется включить и модернистский проект — поменяла систему своих проявлений, механику возникновения неких поворотных точек. Мы надеемся, что сможем дать адекватный инструментарий для анализа и интерпретации увиденного, для обнаружения принципов, установленных самим художником для существования своих произведений. Завершается вся программа полноценной выставкой, которую готовят студенты. То есть выпускной проект — это три выставки, которые готовят три группы, попутно осваивая навыки внутрикомандной коммуникации и вообще дипломатии, связанной с внешним миром, художниками, галереями и т.д.

Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

Понравился материал? Помоги сайту!