Некоторые парадоксы политического искусства

В качестве постскриптума к номеру «Опухший глаз. Комиссия по этике» «Разногласия» публикуют выдержки из текста французского философа Жака Рансьера, созвучного задачам «Опухшего глаза»: призвать к этической функции искусства, не стремящейся разрешить конфликты или исправить мир по некоему образцу, но открывающей зону парадокса.

По-видимому, политика в очередной раз наслаждается почетным местом в художественных проектах и дискуссиях об искусстве. Период отторжения модернистской парадигмы теперь позади: мы видим, как искусство опять заявляет о своем призвании отвечать на формы экономического и идеологического доминирования государства. Но вместе с тем это вновь объявленное призвание проявляется во все более и более разнонаправленных, а то и противоречащих друг другу формах. Пока одни художники воздвигают памятники кумирам рекламы и медиа, сталкивая нас с силой их воздействия на наше восприятие, другие молчаливо захоранивают невидимые монументы ужасам столетия; одни стремятся обнаружить «отклонения» внутри господствующих репрезентаций идентичностей угнетенных, другие хотят научить наш взгляд большей чуткости с помощью образов тех, чьи идентичности нестабильны или с трудом распознаваемы; некоторые художники решают провокативно проникнуть на встречи мировых лидеров, тогда как другие делают баннеры и маски для протестующих против глобализации; кто-то использует музейные пространства для демонстрации новых экологичных устройств, а другие отправляются в беднейшие пригороды и размещают там небольшие тумбы или отдельные неоновые вывески, чтобы изменить среду и запустить новые социальные связи; некоторые перевозят музейные шедевры в заброшенные районы; иные, чтобы продемонстрировать жестокость системы наемного труда, даже платят трудовым мигрантам, нанимая их копать самим себе могилы, тогда как другие работают кассирами в супермаркетах, чтобы вовлечь искусство в дело восстановления общественных связей... Список можно продолжить.

Я привел этот список, однако, не затем, чтобы высмеять кого-то, но, скорее, чтобы сделать два замечания. С одной стороны, желание политизировать искусство воплощается в широком диапазоне стратегий и практик. С другой стороны, эти разнообразные практики имеют одно общее свойство: они, как правило, считают само собой разумеющимся, что политика искусства может быть отождествлена с определенным типом действенности. То есть искусство считается политическим, если оно обнажает стигмы власти; или если высмеивает наиболее влиятельные образы; или, опять-таки, поскольку оно вырывается из своей специфической среды и пространства, чтобы превратиться в социальную практику, и т.д. Ход мысли, наследующий целому столетию предполагаемой критики миметической традиции, все еще тяготеет над теми формами искусства, которые пытаются быть художественно и политически подрывными. Считается, что искусство побуждает нас к восстанию, показывая нам возмущающие вещи, что оно мобилизует нас тем простым фактом, что выходит за пределы мастерских и музеев, и что оно превращает нас в противников господствующей системы, отрицая собственную роль как элемента этой системы. Искусство неизменно полагает само собой разумеющимся, что существуют определенные отношения между причиной и следствием, намерением и результатом. «Политика искусства», таким образом, отмечена странной шизофренией. С одной стороны, художники и критики приглашают нас помещать художественные практики и осмысление искусства в неизменно новый контекст. Они все очень рады сообщить нам, что политика искусства должна быть переосмыслена от начала до конца в контексте позднего капитализма или глобализации, обмена данными и цифровых камер. Но они массово продолжают опираться на модели действенности искусства, оставленные примерно за век или два до этих новшеств. Поэтому я бы хотел перевернуть привычную перспективу и использовать некую историческую дистанцию, чтобы поднять несколько вопросов. Каковы именно модели действенности, на которых основаны наши надежды и суждения в области политики искусства? Какой эпохе эти модели в действительности принадлежат? <…>

Искусство неизменно полагает само собой разумеющимся, что существуют определенные отношения между причиной и следствием, намерением и результатом.

То, что мы видим на театральной сцене <...> и в той же степени на выставке фотографий или инсталляции, — знаки определенного положения дел, упорядоченные авторской волей. Распознать эти знаки значит вовлечься в определенное чтение нашего мира. Вовлечься в это чтение значит почувствовать близость или дистанцию, подталкивающие нас вмешаться в ситуацию в мире, означенную так, как того хотел автор. Мы больше не верим в исправление общественных нравов при помощи театра. Но мы все еще рады верить, что силиконовая скульптура рекламного персонажа или что-то в том же духе закалит нас для борьбы с медиаимперией спектакля или что серия фотографий, посвященная репрезентации колонизированных колонизатором, поможет нам сегодня разрушить западню господствующей репрезентации идентичностей.

Но фактически эта модель была дважды подвергнута критике еще в 1760-х годах. Первая критика была прямой. Я имею в виду «Письмо к Д'Аламберу о театральных зрелищах» Руссо. Помимо основной задачи осудить мораль «Мизантропа» Мольера в своей полемике Руссо провозглашает гораздо более сущностный разрыв: разрыв прямой связи между театральным представлением, его значением и эффектом, которая в репрезентативной модели считается самоочевидной. Солидарен ли Мольер с искренностью Альцеста (героя «Мизантропа». — Ред.) в противостоянии лицемерию светского общества, в котором сам вращается? Или он поддерживает светское уважение к условностям жизни в обществе вопреки своей нетерпимости? Вопрос остается открытым. Почему театр неизменно считается способным разоблачать лицемерие, если закон, управляющий им, — тот же, что управляет поведением лицемеров, используя живые тела для демонстрации знаков, мыслей и чувств, которые те на самом деле не разделяют? Логика мимесиса противоречива: он никогда не перестает требовать для себя исключительных прав на то воздействие, которое должно быть оказано на поведение его адресатов. Позвольте теперь перенести эту логику в наше время: что призваны вызвать фотографии жертв этнических чисток, размещенные на стенах галереи? Протест против этих преступлений? Неуместное сочувствие к пострадавшим? Гнев по отношению к фотографам, которые делают страдание обездоленных объектом эстетического показа? Или возмущение их (фотографов. — Пер.) взглядом, полным соучастия и не видящим ничего, кроме унизительного статуса жертв?

Почему театр считается способным разоблачать лицемерие, если закон, управляющий им, — тот же, что управляет поведением лицемеров?

Проблема не в моральной или политической состоятельности сообщения, переданного неким средством репрезентации, а в самом этом средстве. Похоже, что действенность искусства заключается не в передаче сообщений, создании поведенческих моделей и контрмоделей или в обучении нас чтению репрезентаций. Прежде всего она занята расположением тел, разделением пространств и времен, которые определяют способы быть вместе или порознь, вне или среди, снаружи или внутри и т.д. Именно на это обращает внимание Руссо. Но в то же время он не движется в своем размышлении дальше вопросов об этой действенности. Он лишь противопоставляет сомнительным моральным урокам репрезентации искусство без репрезентации, искусство, которое не разделяет пространства художественного представления и коллективной жизни. Театральной публике противопоставляются люди в действии, гражданский праздник, в котором город представляется сам себе, как то делали спартанские эфебы, воспетые Плутархом. Такая парадигма обозначает место политики искусства, однако лишь затем, чтобы тотчас отбросить и политику, и искусство. Она противопоставляет сомнительным притязаниям репрезентации на способность исправить нравы и мысли аудитории действие архиэтической модели; архиэтической в том смысле, что мысли в ней — более не объекты уроков, которые несут представленные тела и образы, но непосредственно заключены в нравах и обычаях общества. Эта архиэтическая модель шла рука об руку с тем, что мы называем модерностью, прославляя формы искусства, ставшие формами жизни. Хор погруженных в деятельность людей, футуристическая или конструктивистская симфония, воплощающая новый механический мир, несомненно, остались для нас в прошлом. Но что не осталось в прошлом, так это модель, согласно которой искусство должно стереть само себя; ей следует театр, пытающийся преодолеть свою логику, превращая зрителя в актера в центре современного искусства, или несанкционированная выставка, где арт-перформансы отождествляются с политическими демонстрациями.

Но в те же 1760-е репрезентативная модель была подвергнута другой критике, которая, несмотря на большую отвлеченность, имела, возможно, решающее значение для отношений между искусством и политикой. Эта критика может быть обнаружена у Винкельмана в том фрагменте, где он характеризует хранящуюся в Риме статую, известную как «Бельведерский торс», как высшее воплощение древнегреческой красоты и свободы. Разрыв, заложенный в его анализе, состоит в том, что статуя лишена всего того, что в репрезентативной модели позволяет говорить о выразительной красоте статуи или о ее образцовом характере; у нее нет рта, чтобы передать сообщение, нет лица, чтобы выразить чувство, нет конечностей, чтобы командовать или выполнять какие-либо действия. Тем не менее Винкельман решил, что эта скульптура — статуя величайшего героя Геракла, героя двенадцати подвигов.

Точнее, он считает, что это изображение Геракла, отдыхающего после подвигов, когда тот был принят в сонм богов. Именно этот образ высшей лени он выбирает в качестве образцового воплощения древнегреческой красоты, дочери древнегреческой свободы. Итак, это описание предполагает парадоксальную действенность, не нуждающуюся в дополнении красотой или движением, а ровно наоборот, действенность через вычитание, безразличие или крайнюю пассивность. Этот парадокс Шиллер будет разрабатывать в «Письмах об эстетическом воспитании человека», обращая внимание в данном случае не на тело без головы, но на голову без тела, Юнону Людовизи, которая также характеризуется крайним безразличием, крайним отсутствием интереса, воли и стремления.

Этот парадокс удачно определяет формы и «политику» того, что я называю эстетическим режимом искусства, в противоположность как режиму репрезентативного опосредования, так и режиму этической непосредственности. Эстетическое в своей основе означает не созерцание красоты, но скорее приостановку любых непосредственных отношений между производством форм искусства и производством определенного воздействия на определенную аудиторию.

Статуя, о которой писал Шиллер или Винкельман, когда-то была образом божества, элементом религиозного или общественного культа — но теперь это не так. Она больше не иллюстрирует какую-либо веру и не обозначает общественного величия. Она не способствует улучшению нравов и не взывает ни к какой телесной мобилизации. Она адресована уже не какой-либо определенной аудитории, но случайным и безымянным посетителям музеев. <…> Потому что музей — понимаемый здесь не как просто здание, но как форма разделения общего пространства и специфический режим видимости — был сооружен вокруг отчужденной статуи, так что позже он был способен вместить любые формы отчужденных объектов, что угодно из профанного мира. В этом также причина того, что не так давно музей оказался способен вместить альтернативные режимы циркуляции информации и формы политических дискуссий, которые находились в оппозиции к господствующим формам информирования и обсуждения общих дел.

Сделать слышимой речь — речь, говорящую про общее, — в том, что прежде казалось шумом тел.

Эстетический разрыв, таким образом, устанавливает своеобразную форму действенности: действенность разъединения, разрыва, разлома в отношениях между произведениями, использующими художественное умение, и определенными общественными задачами, между формами чувствования, значениями, которые могут быть в них прочитаны, и эффектами, которые они могут вызывать. Другими словами, эстетический разрыв устанавливает действенность разногласия. Под разногласием я подразумеваю не конфликт идей или чувств, но конфликт разных режимов чувствования. И в этом смысле разногласие находится в самой сердцевине политического. Политика, по сути, — это в первую и главную очередь деятельность, пересобирающая рамки чувствования, в которых определяются общие объекты. Она разрушает чувственную самоочевидность «естественного» порядка, который предопределяет индивидам и группам отдавать приказы или послушно подчиняться им, жить общественной или частной жизнью, в первую очередь, предписывая им специфические пространство и время, специфические формы существования, видения и говорения и специфический образ жизни. Логика тел, пребывающих на своих местах — местах, разделенных на общественные и частные, что означает также разделение на видимость и невидимость, речь и шум, — вот что я предполагаю называть полицией. Политика — практика, разрушающая этот охранительный и принудительный порядок. Она делает это, создавая инстанцию коллективного говорения, которая по-новому очерчивает пространство общих вещей. Как научил нас Платон доказательством от противного, политика там, где существа, обреченные оставаться в невидимом пространстве труда, не оставляющего им времени больше ни на что, берут это время, которого у них нет, чтобы заявить о себе как о соучаствующих в общем мире, чтобы сделать видимым то, чего видно не было, или сделать слышимой речь — речь, говорящую про общее, — в том, что прежде казалось шумом тел.

Если эстетический опыт затрагивает политику, то потому, что он также определяется как опыт разногласия — в противоположность миметической или этической адаптации художественных произведений к задачам общества. В таких обстоятельствах художественные произведения теряют свою функциональность; они покидают саму сеть связей, которая обеспечивает их назначение, предписывая им определенное воздействие; они представляются в нейтральном пространстве-времени и предлагаются внимательному взгляду, который отделяет себя от какой-либо сенсомоторной длительности. Смысл не в воплощении какого-либо знания, добродетели или габитуса. Он, напротив, в расщеплении определенной совокупности опыта. Вопрос никогда не стоял так, что угнетенным необходимо осознать механизмы угнетения; он, скорее, в том, чтобы составить нечто, имеющее цели, отличные от угнетения.

Перевод Григория Галкина

Понравился материал? Помоги сайту!