Распознание Иосифа Гинзбурга

Дело не в том, хотите ли вы стать художником, а готовы ли вы им быть до конца. Иосиф Гинзбург, прожив 77 лет, так никогда и не вышел из подполья. Умер он меньше года назад, хотя старые друзья и знакомые считали, что его давно нет в живых. Когда я поселил его в моей комнате, он хотел замуровать окно, чтобы окончательно изолировать себя от всего мира. Ему вполне достаточно было искусства и чтения, у него было множество причуд, но человеком он был безобидным. Я был у Гинзбурга министром булавок. Это значит, что каждый месяц мне нужно было закупать Иосифу партию новых булавок, которыми он скреплял одежду и которые впоследствии терял по всей квартире. С этого и началась наша дружба. Общаясь с ним, я встретился с нонконформизмом лицом к лицу: интеллигентным, принципиальным, готовым мириться с лишениями и, несмотря на трудности, продолжать заниматься искусством.

Что мотивировало Гинзбурга идти до конца, я не знаю. Глядя на работы Иосифа, можно представить, как советское неофициальное искусство могло бы выглядеть, не пройдя процесс институционализации. Гинзбург не участвовал в выставках более 40 лет, они были ему не нужны. Он пребывал в крайне интровертном состоянии и не нуждался во внешней поддержке. Мы провели в беседах и работе целый год, в течение которого я наблюдал, как он практически жил в своих тетрадках и альбомах, очень много рисуя и засыпая в перерывах в кресле. Я принял его метод и учился у него. Разговор, который я привожу ниже, — один из тех, что состоялся между нами осенью 2015 года. Общаться было непросто: Гинзбург о многом не хотел говорить. Даже наш общий друг Мартин, знавший Иосифа 15 лет и долго помогавший ему, ничего не знал о его прошлом. Внешность бомжа, утратившего все социальные связи, была препятствием на пути к разгадке. Но постепенно я понял, что Иосиф многое скрывает, что он не тот человек, за кого себя выдает. Гинзбург был одним из лидеров неофициального движения во времена окончательного выхода московских художников из подполья — но именно в этот момент, когда многие двинулись к свету публичного признания, он остался в тени. Можно ли назвать это его выбором?..

— Иосиф, я недавно увидел эту фотографию в одном музее, и меня она всерьез озадачила… В экспликации написано, что это предварительные просмотры к Всесоюзной выставке независимых художников на ВДНХ, квартира художника Иосифа Гинзбурга, 1975 год. Где это? Это вы? Это ваши работы на стене?

— Да, это я, это на «Щелковской», фотографировал Валентин Серов. Это малая часть выставки. Работы, по идее, почти все должны быть моими. Здесь фотоаппарат нацелен на меня, он хорошо передает мою внешность, но я присматриваюсь к работам и вспоминаю их — и то, что вижу здесь, абсолютно никакого сходства с оригиналами не имеет. А если автор не узнал своих работ, значит, на них внимания фотоаппарата нет никакого.

— Я ничего не слышал про эту выставку на «Щелковской», но я вижу там несколько абстрактных живописных работ, которые кажутся связанными с тем, что вы делаете сейчас. Как она была организована? К вам гости приезжали по договоренности?

— Это было настолько большим событием в жизни Москвы, что люди просто из уст в уста об этом узнавали. Поэтому специально кого-то информировать было не обязательно. Тем более в каждой квартире, где проходила выставка, висела табличка с указанием других адресов, где продолжалась экспозиция.

— Вы не боялись, что кто-то придет из органов?

— Органы, безусловно, самыми первыми и приходили, раньше всех других. Например, мой приятель-художник, который везде совался, Гена Добров, первым пришел к открытию «Бульдозерной выставки», и там уже стояли два типа. Сам Добров был такого мнения о Рабине: «Бульдозер поспешил раздавить его работу, явно не самую лучшую, потому что так полагалось изначально». В этих управляющих инстанциях люди самые разные, но у них общая работа и правила, а по интеллекту художникам типа Рабина очень до них далеко. Вся эта история с «Бульдозерной выставкой» была организована спецслужбами. С какой целью? Была необходимость введения в социальное поле этих художников, такой активный баланс сил создавался.

— Подождите, вы же были с Оскаром Рабиным и Михаилом Однораловым заодно и эту выставку на «Щелковской» организовали вместе… Но я с вами соглашусь в том, что с того момента можно забыть о неофициальном искусстве — как говорится, засветились. И сами художники многократно признавались в общении и встречах с гэбэшниками, в попытке найти консенсус c властью ради возможности выставляться. Вероятно, их использовали, а они приписывают себе чуть ли не развал СССР.

— Я был от них в стороне, в какой-то мере и они от меня. Квартира Одноралова и моя квартира, там были первые квартирные выставки. Одноралов участвовал в организации, но в его доме показывалось совсем немного работ. На этой выставке было представлено все итоговое, что было сделано в подполье за десятилетие, участвовали мужчины и женщины. Тогда было известно о 50 художниках.

После выхода из подполья у многих пропала мотивация.

— Откуда был такой ажиотаж — люди приходили за искусством или за развлечением?

— Ко мне в квартиру было запрещено приходить с алкоголем и едой. Уже считалось так, что без этого никак не прийти, все смотрели друг на друга как на собратьев по этому интересу. Как хозяин и как выставлявший что-то, я познакомился со всей интеллигенцией Москвы. Там были не только художники и искусствоведы. Были даже профессора, дореволюционная интеллигенция — ровесники века.

— У вас тогда покупали работы? У художников вашего поколения до сих пор привычка скрывать, что они продавали свои работы. Мне моя галеристка Рене Циглер, ей уже больше 80 лет, рассказывала, что у Ильи Кабакова рядом с мастерской был потайной лаз, куда надо было класть деньги. А он до сих пор утверждает, что дарил иностранцам свои работы.

— А я-то и вижу, что у вас появился спонсор, настроение у вас стало намного лучше. Работы тогда стоили копейки. Кое-что покупали, я хорошо знал Талочкина, но я не вошел в круг тех, кто продавался, а то, что кто-то продавал работы, — это порнографическая правда. Мои же работы украшают кабинеты психоаналитиков, хирургов и гэбэшников.

— А что с вами случилось после выставки, куда вы исчезли, вы работали?

— Я никуда не исчез, хотя у меня и случилась депрессия: с одной из наших квартирных выставок у Рабина пропали мои работы. После выхода из подполья у многих пропала мотивация, это чувствовалось, нужно было отвлечься и заняться другими делами. Я стал работать дворником в кинотеатре «Урал» и на других подработках, а в свободное время занимался написанием рукописи о живописи, ее назвали в нашей среде трактатом, копии мы с Марленом Шпиндлером распространяли прямо на выставках. Какое-то время мы с моей второй женой занимались фоторетушью, там попадались такие лица, что приходилось их полностью перерисовывать, нам отдавали ту работу, за которую никто не хотел браться. Иногда у меня были заказы на иллюстрации для книг издательства «Наука». Но по-настоящему меня увлекало сочинение афоризмов, я собирал их в течение пяти лет. И трактат о живописи был первым таким сборником. Ницше сказал: «Я не за то, чтобы писать книгу, а за то, чтобы отдельные мысли составили книгу». Этот сборник я рассылал писателям и литературным критикам, чье мнение мне было интересно, и они стали моими рецензентами.

Я отодвигал люк и спускался под землю в канализацию, в этом месте я долго находился, года два.

— А где все это можно прочесть?

— У меня этого ничего нет, но если вы поищете, то найдете. В 1993 году у меня почти все пропало, ко мне по наводке из ЖЭКа под видом оказания помощи пришли черные риэлторы и, угрожая, заставили поменять квартиру на дом под Петушками, а потом и этот дом отобрали. Я семь лет прожил на улице. Когда я высказал предположение, что они бандиты, они мне так ответили: «Если бы мы были мафией, то вы бы давно лежали в канаве».

У меня есть стишок по этому поводу:

Смотри не выдавай свой дом, а меньше говори,
Ведь как бы не пришлось потом искать другой норы.

— Где вы жили эти семь лет?

— В Москву я возвращался через лес, боялся ехать на электричке, добравшись до города, нашел себе место недалеко от МГУ на Воробьевых горах, там я отодвигал люк и спускался под землю в канализацию, в этом месте я долго находился, года два. Потом как-то три месяца я жил в шахте лифта, и когда лифт поднимался — поднималась вся пыль. Спрятался я туда потому, что в подъезде, в котором я жил, меня чуть до смерти не избили, тогда у меня еще была надежда, что получится вернуть квартиру.

— Эти события на контрасте с тем фактом, что многие из вашего круга эмигрировали: Рабин во Францию, Одноралов в Штаты… А почему вы не уехали в Израиль?

— Уехали многие, но не все. У меня старшая дочка живет в Израиле, я помог ей уехать, но сам не поехал. Потому что в лучшем случае меня там ждал дом престарелых, без денег туда ехать нет смысла — мне так сказала соцработник, и я склонен ей доверять. И не дай бог кто-то начнет за мной ухаживать, сразу же и уморят.

Он упал на пол и закричал: «Я все понял». И, обосравшись, умер на моих глазах.

— Всё же не все вас бросили. Вам и Лев Повзнер помогал, и Элеонора Белевская, она показывала мне ваши ранние рисунки и самиздат, который вы выпускали. Вас за запрещенную литературу отправляли в психушку сколько раз? Раза два?

— Не два, а шесть. У меня было много книг, которые трудно было достать: русские религиозные философы, диссидентская литература и, конечно, Фрейд с Юнгом. В психушке все афоризмы, которые я написал, были испытаны на мне — со мной лежал один мужчина, я отвлекся, а он упал на пол и закричал: «Я все понял». И, обосравшись, умер на моих глазах.

— Какой диагноз вам поставила карательная психиатрия?

— Такой же, как и всем диссидентам того времени: вялотекущая шизофрения.

— Если вы пошли по пути самоанализа, то какими бы простыми, условными, даже детскими ни казались ваши работы, в них есть много странного, они как будто сделаны на полиграфе, линия может многое рассказать о человеке.

— Вы хотите стать моим психоаналитиком? А я думал, что это я буду анализировать ваши рисунки. В рисунке, как и в жизни, самое сложное находится рядом с самым простым. Первый автоматический рисунок почти каждый делает в детстве. Я помню, как мы с мамой стоим на остановке и я рисую по снегу ногой. В этом смысле мои рисунки похожи на детские, но лишены всех недостатков детского рисунка. Покажите мне ваш первый рисунок, который вы нарисовали с закрытыми глазами... Первого такого рисунка человек боится, как некоторые животные пугаются зеркала.

(Передаю альбом с рисунками и иду на кухню, возвращаюсь через некоторое время.)

Здесь очень много всего. Что ни скажи, ошибешься. Я всегда при первом взгляде смотрю, какие самые массивные здесь есть элементы: чаще всего это два лица, обращенные друг к другу, или же только одна очень выразительная небольшая деталь, тогда начинаю с нее. Вы видите, что не совсем просто было их здесь разглядеть, всегда есть несколько вариантов. Один из принципов — приложить определенные усилия, чтобы найти; не надо думать, что каждый раз одинаково просто находить самые важные вещи.

— Я заметил, что если пролистать тетрадь с вашими рисунками, то создается ощущение, что что-то повторяется, есть какое-то развитие, иногда скачкообразное, то есть в тетради много хороших рисунков, а некоторые кажутся невзрачными, как бы подготовительными к следующим.

— Плохих и хороших рисунков не бывает. Я — альбомный художник. Таких закономерностей от и до, их может быть неисчислимое количество. Но главное — те закономерности, которые вы замечаете, правильно истолковывать. Вообще любой прием нужно проверять до последних степеней. Только в таком случае вы в новых, в неизвестных и чужих приемах будете разбираться как никто.

— Если вы пользуетесь автоматическим письмом, вы себя относите к сюрреалистам?

— Мы живем в эру сна. Так вот, слова — это не то средство, с помощью которого можно продуктивно общаться. Слова имеют деструктивное влияние на психику человека, это НЛП. Маклюэн считал, что слух был продуктивным средством общения, а сейчас эффективно зрение, а апогей значения зрения — это сновидение. Вот и вы учитесь говорить посредством сновидения так, чтобы вам поверили, не ограничивайтесь болтовней. Вам нужно ваше бессознательное, иррациональное начало вывести на уровень сознания. Вы интроверт или экстраверт?

— А вы как считаете?

— Я думаю, вам нужно стремиться к тому, чтобы стать интровертом: все гении — интроверты.

Любой прием нужно проверять до последних степеней.

— Психолог в детстве сказал мне, что я индиго. Но вы говорите, что они все давно вымерли. Вам в тетрадях встречаются такие персонажи, которым во сне снится сон?

— Тысячи раз. Во сне бывает все.

— Почему рисунок черно-белый? Это напоминает мне графики и таблицы из тестов по психологии, где отсутствие цвета предполагает некоторое присутствие воображения.

— А как еще? Что не воображаемо в этом мире? Наука и философия говорят, что все только в воображении. Так что эти линии вовсе не черные. Вы когда-нибудь видели черно-белые сновидения?

— Нет, не видел. Боюсь, что цвет в ваших работах можно увидеть только в измененном состоянии сознания, хотя интуитивно я догадываюсь, о чем вы; но я опять же на фотографиях с вашими работами видел, что вы в порядке исключения используете цветную бумагу. Сколько примерно рисунков вы делаете за день?

— Около 60 рисунков, чем хуже будет бумага, тем лучше будет рисунок. Я пытался занять свою третью жену тем, чем я никогда серьезно заниматься не стал бы, например, аппликацией, но она не проявила интерес; она аутист, но поэт замечательный.

— Вы же только что говорили, что не бывает плохих и хороших рисунков. Меня такое рисование затягивает, время начинает идти по-другому.

— Да, рисование — это такая зараза, стоит только начать. Это как разгадывать кроссворд. Время имеет такую природу — оно развертывается или свертывается сообразно нашим потребностям. И это не иллюзия вовсе, это природа времени, даже Кант здесь отчасти ошибается. Каждый ощущает, сколько ему предназначено времени на его работу, и рассчитывает что-то сделать сам, что-то обжить сам, что-то съесть сам. А что-то оставить своему собрату по этому вопросу, но что именно? Вот эту комнату, видите, кто-то побелил, привел в порядок, но не мне же ее собираются передать, правда? Кто-то это делал для себя, а кто? Ваш папа?

— Нет, моя подруга Полина.

— Если ваша подруга Полина делала, то уверяю вас, что она делала это для себя: сделано хорошо. Поэтому я боюсь здесь вносить корректировки, как и в ваши рисунки.

— Да Винчи говорил, что подобные стены с трещинами хороши для вдохновения.

— Ну вы же не собираетесь их расписывать.

Рисование — это такая зараза, стоит только начать. Это как разгадывать кроссворд.

— Они уже расписаны временем: смотрите, какие трещины и как удивительно стена наклонилась.

— Но какие именно трещины вдохновляли вашу подругу, вы знать не можете. Кант все, что сделал, сделал сугубо для Шопенгауэра — ну и для себя, что мог. В нетронутом виде оставил проблемы для него.

— В виде афоризмов?

— Нет, в виде хорошо отремонтированной комнаты. Полностью готовой для въезда Шопенгауэра и комфортной работы в ней. Я предлагаю вам стену увесить портретами гениев и по-настоящему красивыми женскими лицами, потому что это не женские лица, а лица мужской души, лица любви мужчины.

— Это интересно, давайте составим список гениев. А когда вы первый раз что-то нарисовали?

— Я рисовал очень плохо, просто никак, в сущности. И в художественную школу (МСХШ) я попал только со второго раза. Первый раз я отвратительно сделал композицию на экзамене. Второй раз мама заплатила Антонине Петровне Сергеевой, ученице Валентина Серова, она меня просто дожала. Я дома композицию для экзамена сделал под ее руководством, и получилась отменная дрянь опять. Но ее все-таки приняли по той причине, что они этот стиль Антонины Петровны угадали, а разве можно ее ученика было не принять, раз она так постаралась. Меня приняли, и там я сразу сориентировался: я не мог терпеть, что кто-то лучше меня делает, и это меня сразу вывело на легкий и правильный путь. От нашей школы была Третьяковка через дорогу, и мы с товарищем по парте сразу после уроков на час-два туда шли.

— А когда вы перешли на сторону абстракции?

— Последний реалистический портрет, который я написал, был портрет гардеробщицы в художественной школе, она была моей натурщицей. Я отдал ей в этом портрете все должное, и я старался над ним так, что, когда он оказался у нее, мне стало тошно, просто отпал интерес, за каким хером я так старался достичь бессмысленного сходства.

— Этот сюжет встречался на полях тетрадей?

— Нет, но думаю, что когда Шопенгауэр столкнул бабку с лестницы, она повторялась ему в сновидении не раз.

(Смотрим тетрадь Иосифа.)

— Тут какой-то анималистический сюжет просматривается. А что за прерывистая линия у вас здесь?

— Если бы линия была гладкая, то рисунок был бы противен больше, чем надо. Весь животный мир — это не просто большие и маленькие сосиски и колбаски. Если бы не было красоты как таковой — меха, рисунка на покровах, — волк отличался бы от зайца только тем, что эта колбаса большая, а эта маленькая.

— Да, в детских студиях, когда лепят животных, начинают как раз с таких вот колбасок...

(Смотрим следующую тетрадь.)

А вот эти персонажи выглядят как из другой эпохи, что-то в стиле сказки.

— Когда художник иллюстрирует Агнию Барто, что делать? Приходится такую советскую скудную моду изображать. Другое дело — иллюстрация сказок: прически, одежда. Все это художники охотнее делают, чем какие-то там скучные современные времена. Как лучше: с бородой вот этой или чтобы так шла линия у подбородка?

— С бородой, но я бы помимо этих двух на листе отметил еще и третьего персонажа…

— Третий обязательно должен быть, а четвертого может и не быть.

Понравился материал? Помоги сайту!