Метафора vs. Фигура. Что философы нашли в художниках?

Тема этого номера «Разногласий» — «Что такое художник?» — и набор составляющих его текстов родились из обсуждений с Александрой Новоженовой. В частности, она предложила поставить вопрос: что есть художник для философа? Чем взгляд философа отличен от взгляда критика или историка искусства? Ответить на вопрос взялся Борис Клюшников.

Этот текст среди прочего отчасти залатывает брешь во вводном тексте номера, где речь идет об отношениях художника с Другим, но не говорится о роли объекта искусства (будь то поименованного объекта требования или ускользающего объекта желания) в этих отношениях. А Клюшников пишет именно о том, как философы очерчивают объект искусства в сетях отношений.

Вы наверняка замечали, что философы часто обращают внимание на тех представителей мира искусства, которые кажутся нам неочевидными и не самыми интересными. Если же они разбирают общепризнанные так называемые шедевры, то в их трактовках читается какая-то странность, которую довольно сложно локализовать, — откуда проистекает их речь, их выбор примеров и само их отношение к истории искусства? Они подходят к искусству с «широко закрытыми глазами», руководствуясь скорее незнанием тонкостей, нежели четкой осведомленностью. Если на секунду оставить снобизм, работающий в обе стороны (искусство для философов, по обыкновению, очень мелкотемно, а философия для искусствоведов вообще рождает целую смесь странных реакций — все это реальные обоюдоострые стереотипы), то мы окажемся перед фактом: существует целое неисследованное поле, какая-то bizzare art history, где философы и искусство встречаются, чтобы породить странные гибриды. Эти гибриды нельзя отнести ни к философии искусства, ни к его теории. Это не просто речь об искусстве, потому как она заимствует сам метод, способ презентации, а не пытается выстроить какое-то внешнее отношение к искусству. Скорее, это философия при помощи художественного поля, работа мысли под санкцией института искусства, где решение «художественной задачи» совпадает с задачей философско-методологической.

Фридрих Ницше считал, что для любого философа будет честью, если его сочтут художником. Эксплицируя этот взгляд и само отношение Ницше к философии, Питер Слотердайк пришел к выводу, что искусство для Ницше — это возможность всегда «быть другим» или выражать одно через совершенно другое: «Ницше не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и проч.: он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу — делая одно, он именно тем самым делал другое» ^[1]. Эта формулировка парадоксальна, но она ближе всего подходит к важнейшей сути современного художника. Если сформулировать ее просто, то это попытка решить одну проблему, решив проблему совершенно иную. Раскрыть определенную истину, занимаясь сторонними вещами, а по сути — любыми другими вещами. Ницше был бы рад этому. Он сделал из этого метод, веселую науку. Но мы знаем примеры, когда эта связь искусства с реальностью приводила к страданию.

Быть художником значит пытаться решить проблему социальной реальности через совершенно другую проблему.

Например, в рассказе русского писателя XIX века Всеволода Гаршина «Художники» в основе сюжета оказывается художник, близкий ко взглядам критических реалистов. Он страдает, потому что выбрал искусство как инструмент выражения социальной несправедливости, и, осознав, что его картины никак не могут помочь простым людям, он сходит с ума и отказывается от искусства. В другом его рассказе «Красный цветок» главный герой — сумасшедший, считающий, что все страдание мира запрятано в красном цветке за пределами лечебницы. Срывая этот цветок, он хочет разрешить все противоречия мира. Всеволод Гаршин, будучи тонким художественным критиком, уловил нарастающую внутри искусства амбивалентность задач. Быть художником значит пытаться решить проблему социальной реальности через совершенно другую проблему, на первый взгляд, самую далекую от прямого активизма, — художественную, где под термином «художественная» может стоять любая другая задача. Именно через такое определение я бы охарактеризовал отношение многих философов к художникам. И философы, и художники перекодируют сами себя, появляясь в среде иных задач, которые тем не менее отвечают на их первоначальный запрос. Нас интересует не то, какого мнения философы о художниках, а то, как они оказываются друг другом.

Если мы присмотримся к предложенной формулировке, если рассмотрим внимательно структуры из рассказов Гаршина, то заметим в ее основании романтическое определение аллегории. Исторически сложно описать, чем является аллегория. Как гласит одно из словарных определений, «аллегория имеется там, где события повествования очевидным и постоянным образом относят нас к другой одновременной структуре событий и идей...» То есть аллегория не может пониматься строго как иконографическое соответствие: это соположенность целых отношений и ситуаций, которые задаются субъективно. Например, мы говорим, что музы обладают аллегорическим характером, что означает, например, что муза Клио выражает историю как таковую, а вернее, целую систему отношений, именуемую историей. Что такое «Меланхолия» Дюрера? Это не этот конкретный ангел, не конкретный атрибут, а целая система действительных отношений, к которой художник отсылает разом, пытаясь ухватить сразу множество вещей в едином синтезе.

Итак, искусство и философия могут вступать в аллегорические отношения, когда произведение становится ответом на методологический запрос, а философия вдруг видится художественным проектом. В любом случае мы должны говорить об особом характере связи, который немного сложнее, чем просто отношения напрямую, философия об искусстве или портрет философа кисти того или иного мастера. Далее я рассмотрю две «аллегорические операции», которые сталкивают мышление или даже целые философские системы с отдельными художественными высказываниями. Для максимальной наглядности я хотел бы обратиться к хорошо известному многосоставному случаю Винсент Ван Гог — Мартин Хайдеггер — Мейер Шапиро — Жак Деррида. Этот случай связи раскрывает троп «метафоры» у Хайдеггера и имеет свои последствия для всех участников спора. Второй же случай — менее известный, но доступный на русском языке в «Художественном журнале» текст Альтюссера о художнике Кремонини, который наиболее полно ставит вопрос об аллегории.

У этого моего текста две цели. Первая — показать, как тропы вроде метафоры и аллегории организуют отношения философов и художников, как они переплетают миры и институциональные границы. Вторая же цель — открыть «фигуративное» измерение в философии, то есть показать, что мысль может работать как поэзия в смысле метафорики Хайдеггера или же как аллегория в смысле марксизма Беньямина, Альтюссера и Рансьера.

Башмаки бытия: метафора

Первая история началась с работы философа Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения» 1935 года, в которой он разбирает картину Ван Гога «Башмаки». Для Хайдеггера основным «жестом» истока художественного творения является переинтерпретация древнегреческого понятия «алетейя» — истина, которая для Хайдеггера должна мыслиться не как «соответствие» (с чем он связывает римскую традицию), а как «несокрытость» (таково дословное значение слова «алетейя»). Обращаясь к Ван Гогу, философ говорит, что в момент, когда утилитарный предмет служит какому-то делу, мы не можем его уловить, он сливается с функциональностью, которую Хайдеггер определяет как «служебность»/«подручность». Художник же, изображая эти башмаки, лишает их служебности, выводит из обращения, раскрывая нам опыт того, кто их носит, и даже не задумываясь об этом (по мысли Хайдеггера, это крестьянка): «Что же совершается здесь? Что творится в творении? Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия. Несокрытость бытия греки именовали словом “алетейя”. Мы же говорим “истина” и не задумываемся над этим словом. В творении, если в нем совершается раскрытие, растворение сущего для бытия его тем-то и таким-то сущим, творится совершение истины» ^[2].

Здесь необходимо обратить внимание, как у Хайдеггера оказываются связаны понятия служебности (подручности), истины и произведения искусства. Для него стать произведением искусства означает приостановить утилитарный режим и предъявить его вне контекста употребления (не случайно он описывает, что башмаки стоят как бы в несуществующем пространстве, из них сочится одиночество и т.д.). Причем для поэтического Хайдеггера «сломанность» башмаков, их антиутилитарное изображение делают их выразительным средством, излучающим опыт крестьянства. Крестьянка носит их, она не видит их истины. Но только художник, «сломав» башмаки, может предъявить их несокрытость. В этом метафора отличается от аллегории: она переносит свойства одного объекта на другой, освобождая его и наделяя поэтикой.

Философ Грэм Харман, для которого анализ подручности Хайдеггера явился главным стимулом к созданию ООО (объектно ориентированной онтологии), считает метафору одним из средств доказательства фундаментального ускользания объектов, не сводящихся к тем отношениям, в которые они вступают, — а также одним из немногих способов все же косвенно указать на реальное ядро объекта, из отношений исключенное. В своих текстах об искусстве Харман называет эту силу метафоры «нереляционной эстетикой», пытаясь критиковать «эстетику отношений» Николя Буррио. В качестве одного из примеров своей нереляционной эстетики Харман неожиданно называет Гришу Брускина, который по странному стечению обстоятельств действительно любим именно философами. Его иероглифика позволяет Харману говорить о принципиальной изъятости объектов из любых отношений, которую прикрывает собой отдельно стоящий иероглиф, тот самый наследник «Башмаков» Ван Гога.

Историк искусства Мейер Шапиро, реагируя на статью Хайдеггера о Ван Гоге, пытается «срезать» Хайдеггера воззванием к фактам. Он указывает на то, что башмаки на самом деле являют собой «автопортрет», метонимическое изображение самого Ван Гога и неприкаянной жизни художника. Шапиро не нравится попытка Хайдеггера «онтологизировать» почву и крестьянский труд, спекулятивно обозначив их «раскрытием бытия». Но обратите внимание, что и Хайдеггер, и Шапиро видят в башмаках метафору реального опыта.

Начиная говорить с позиций социологии, Мейер Шапиро упускает из виду то, в чем подспудно согласился с немецким философом, а именно: принадлежность башмаков важна, будь они выражением опыта крестьянки или самого Ван Гога. Именно это имеет в виду философ Жак Деррида, опосредуя их конфликтный спор в своем эссе «Истина в живописи»: они оба видят в искусстве выражение жизненного опыта, хотя на самом деле происходит другое — в их споре произведение искусства оказывается произвольным полем для столкновения различных интерпретаций, и именно это имеет итоговое значение. Шутливо Деррида сравнивает башмаки Ван Гога с башмаками самих Хайдеггера и Шапиро. Парадоксальным образом их башмаки — это «два правых или два левых башмака» (консерватора Хайдеггера и марксиста Шапиро), это «ноги двух знаменитых западных профессоров». Для Деррида сам спор Хайдеггера и Шапиро доказывает, что башмаки являются произвольным знаком, благодаря которому может состояться сам факт интерпретаций.

Таков рельефный исторический пример, когда хайдеггерианский, поэтический способ мышления находит свое внезапное соответствие в определенном чтении Ван Гога. Если подытожить, то башмаки являются метафорой в том смысле, что перенимают на себя, подобно ауре, выражение либо крестьянства, либо автобиографии художника. И тем не менее башмаки здесь остаются простым, одиноким объектом, данным на картине иероглифически, вне мира. Это не является аллегорией. Чтобы продемонстрировать, как можно видеть аллегорически, я хотел бы обратиться к фигуре (во многих смыслах этого слова) Альтюссера.

Реальная абстракция: фигура в философии

В центре этой ситуации — Луи Альтюссер и художник Леонардо Кремонини, которого философ впервые увидел на Венецианской биеннале. Текст, посвященный ему, начинается с интересующей нас проблемы: что значит «мыслить искусство»? Альтюссер говорит о том, что многие слишком быстро каталогизируют Кремонини, заявляя: «Экспрессионизм — ничего интересного». Альтюссер тут вставляет шпильку стилистическому подходу критиков и историков искусства, которых причисляет к гастрономам, вырабатывающим словарь для культурной «дегустации». Сам Альтюссер мастерски умел раскрывать движение внутри концептов, противостоя их фетишизации. Вместо того чтобы просто навесить на художника «ярлык», Альтюссер предлагает начать мыслить теми средствами, какими Кремонини создает свои работы. И это принципиальное отличие от спора Хайдеггера и Шапиро. Если они пытались установить жизненный опыт, ухваченный Ван Гогом, то Альтюссер старается воссоздать в мысли то движение, которому следует художник. Прямая репрезентация невозможна, но возможно соответствие.

Это чрезвычайно интересная позиция, где проблемы философии становятся неотличимы от живописи, причем не всякой живописи, а именно фигуративной. Альтюссер «живописно» относится и к собственному мыслительному проекту. Для него марксовы вопросы о «перевороте» диалектики Гегеля «с головы на ноги» или о метафоре «пережитка» являются не чем иным, как живописными образами, структурами, которые необходимо прочитать внимательно и обратить внимание на формальную сторону их конструкции.

Отступая от самого Альтюссера, можно сказать, что Кремонини принадлежал к тому кругу фигуративных художников, для которых важно мерцание между абстракцией и реалистическим изображением, между фигурой, начертанием и образом. Альтюссер вовсе не случайно обращается именно к нему, потому как именно проблема перехода абстрактного в конкретное интересует его самого при чтении Маркса. В середине своего текста он пользуется марксовым понятием «реальная абстракция», что необходимо понимать двояко. С одной стороны, само произведение искусства для него является «реальной абстракцией», то есть жестом, в котором мысль и идеология становятся вещью (как в случае с деньгами), а с другой стороны, таково содержание метода Кремонини, где линии переходят от абстрактных полей к реальным очертаниям предметов и отношений. Здесь кроется, если угодно, эстетический смысл «реальной абстракции» Маркса. По сути, это отношения аллегории, когда вещь (например, деньги) является системой перекодировки другой системы (социальных отношений в денежный обмен) — а не просто метафорического переноса свойств одной вещи на другую. Здесь две системы, как сообщающиеся сосуды, держатся на отношениях эквивалентности.

Если Хайдеггер остается философом метафоры и образа, то Альтюссер и Рансьер переходят на уровень фигуры и начертания.

Именно об этом режиме говорит и сам Альтюссер в своей работе о живописи. Дело не в том, что фигуры Кремонини «похожи» на себя в жизни, а в том, что они, будучи уже опосредованными идеологией, уже подобно-искажены, уже отражены. В конечном итоге банально понятый реализм не отражает всей сложности реальности, так как человек всегда оказывается уже идеологически опосредован ею, он изначально всегда подобен портретам Кремонини — где отсутствует лицо, но тем не менее угадывается портрет: «Мы не можем “узнать” себя (идеологически) в его картинах. И именно потому, что мы не можем “узнать” себя в них, мы можем — в той специфической форме, которую нам предоставляет искусство, в данном случае — живопись, — знать себя в ней. Если от “человека” Кремонини “изображает” лишь реальность — те “абстрактные” отношения, которые конституируют его в его бытии, которые создают его вплоть до его индивидуальности и его свободы, — то он также знает, что любое живописное произведение пишется лишь для того, чтобы быть увиденным, и увиденным живыми, “конкретными” людьми, способными детерминировать себя частично, в объективных пределах, детерминированных в своей свободе самим “видом” того, что они есть» ^[3].

Фигуративная живопись в этом отношении так же волнует и философа Жака Рансьера в его «Фигурах истории». Систематически критикуя своего учителя Альтюссера, он тем не менее также видит важность фигуративного образа не только для искусства, но и для интерпретации истории в целом. В главе «История и репрезентация: три поэтики модерности» он отмечает, что третий из режимов, открытых современностью, гласит: «реализм не есть тривиальное возвращение настоящих вещей, противостоящих конвенциям репрезентации. Это цельная система всех возможных вариаций аспектов реальности, всех возможных форм сочленяющихся и разъединяющихся фигур и историй, освободившихся в результате разрушения» ^[4]. Рансьер приводит цитату Флобера о том, что не существует разницы между небольшой коммуной Ивто и Константинополем, потому как Ивто обладает той же структурой связей, что и Константинополь. В отличие от Альтюссера с его Кремонини, Рансьер обращается к магическому реализму и новой вещественности, даже к мегаассамбляжу «Мерцбау» Курта Швиттерса, чтобы показать: свобода связей свойственна произведению искусства, которое водружается на обломках истории, чтобы более полно отразить реальное положение дел. Швиттерс, создающий свою архитектуру на обломках старого мира, используя фрагменты нищеты, оказывается ближе к реальности, чем тривиальный реализм, именно потому, что пользуется аллегорическим выражением. Фигурация ценна именно потому, что проявляет швы и характеры связей. Фигура — это аллегорическое отношение, это сеть связей, перекодирующая сеть реальности.

Если Хайдеггер остается философом метафоры и образа, то Альтюссер и Рансьер переходят на уровень фигуры и начертания, выстраивая сложные соответствия отношений и тем самым предлагая более формалистическую трактовку как живописи, так и истории мысли.

---

^[1] Слотердайк П. Мыслитель на сцене // Фридрих Ницше. Рождение трагедии. — М., Ad Marginem, 2001. С. 556.

^[2] Хайдеггер М. Исток художественного творения. — 2008.

^[3] См. здесь.

^[4] Jacques Ranciere. Figures of History. P. 80.

Понравился материал? Помоги сайту!