Сквозь засветы

Ситуация, в которой в великом всемирном складе изображений «золотого века поиска» ^[1] не найти упоминания о работах автора и о нем самом, уникальна. Именно так обстояли дела с ленинградским любительским фотоклубом «Зеркало», чья деятельность пришлась на конец 1970-х — начало 1990-х годов и который оказался забыт ко времени широкого распространения интернета. На момент начала работы над моим исследованием «Зеркала» информация, которую можно было найти об этом фотоклубе в сети, ограничивалась материалами грантовой заявки, поданной Игорем Лебедевым, куратором и исследователем фотографии, в 2013 году; в течение длительного времени он встречался с авторами, собирал отпечатки и восстанавливал жизненные истории. Некоторые из них удалось спасти от забвения, но многое в силу разнообразных причин мы так никогда и не увидим.

Дело не только в невидимости отдельных авторов — имена многих из них нам хорошо знакомы, — но и в периферийном положении любительских практик, значимость которых зачастую недооценивается. А между тем за краткой строчкой в биографии, говорящей о членстве в фотоклубе, стоят годы жизни: личный опыт, идеи и настроения среды, широкий исторический контекст. Советская любительская фотография была и остается чем-то вроде контррельса, исторически шедшего в параллели с мировыми любительскими сообществами, однако оставшегося гораздо менее известным. И хотя в истории фотоклуба «Зеркало» есть заметные в Петербурге и за его пределами имена, ленинградское фотолюбительство в целом оказалось замурованным в своей эпохе, не получив развития и должного теоретического осмысления.

Деятельность фотолюбителей нельзя было определить как радикальный художественный проект, принадлежавший к условной сфере нонконформистского творчества, — и в то же время она не сводилась к фотожурналистике. Вписывать любительские фотографии в дискурс современного искусства довольно проблематично, поскольку методология западной системы знаний развивалась в иной социальной конфигурации, а их приравнивание единственно к документам эпохи означало бы отрицание художественной ценности и автономии этих снимков. Сейчас интерес к такому сложному явлению позднесоветской культуры, как любительская фотография, и к разработке языка для ее описания только начал проявляться.

Расцвет фотолюбительства в Советском Союзе пришелся на время после Второй мировой войны, когда в стране запускается массовое производство недорогих малоформатных зеркальных камер.

«Зеркало» как феномен второй половины «короткого» двадцатого века, условно ограничиваемого 1989 годом (годом появления интернета), отмечено рядом особенностей, свойственных и многим другим советским любительским объединениям. Исторически советское клубное движение — закрытая система, связанная с особой политико-экономической ситуацией, лимитированными возможностями в приобретении материалов и ограниченной коммуникацией с мировым фотоискусством. Из-за различия условий роль фотографии как языка в отечественном и западном контекстах разительно отличалась. В 1932 году после постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» все творческие объединения были распущены, и в течение двух десятилетий, до начала оттепели, фотолюбители «зимовали» на кинокорреспондентских пунктах при заводах и предприятиях. Расцвет фотолюбительства в Советском Союзе пришелся на время после Второй мировой войны, когда на основе импортированных технологий и оборудования в стране запускается массовое производство недорогих малоформатных зеркальных камер; кроме того, много зарубежных камер было привезено частными лицами, что способствовало распространению индивидуального фотолюбительства ^[2].

В период с конца 1950-х до конца 1960-х годов клубное движение совершило внушительный скачок от сборищ интересующихся фотографией к некой ситуации элитности, вырастив плеяду профессиональных фотографов высокого уровня мастерства ^[3]. Одним из немногих мест в Ленинграде, где можно было получить профессиональное фотографическое образование, был факультет фотокорреспондентов Народного университета общественных профессий ДК им. С.М. Кирова. Его посещала большая часть участников «Зеркала» первого периода (1977—1980). Такое образование позволяло получить базовые технические навыки и приобщиться к жанру фотожурналистики — единственному официально одобряемому способу использования фотографического медиума, понимавшемуся в СССР не столько как искусство, сколько как средство распространения информации ^[4]. Остальному учились сами по журналам, у членов семьи, у коллег, у самого города. Несмотря на то что город «зеркальцы» практически не снимали (разве что в качестве сцены, на которой разыгрывалась документируемая социальная жизнь), Ленинград был для них своего рода эстетическим ресурсом, повседневным тренажером визуальной грамотности. Именно «музейность» этого города во многом обусловила и сформировала их эстетику.

Среди членов «Зеркала» были те, кто занимался фоторепортажем, — в частности, Борис Булгаков, Александр Николаев, Леонид Злачевский, Евгений Раскопов, — и важно, что профессиональные репортеры приносили в клуб то, что не могли показать на работе. Были те, кто снимал художественную документалистику: Петр Лебедев, Павел Иванов, Сергей Подгорков, Борис Михалевкин, Людмила Иванова, Людмила Таболина, Евгений Мохорев, Александр Китаев, Андрей Усов. И те, кого больше занимали эксперименты с формой, а позднее — концептуальная фотография: Юрий Матвеев, Сергей Арсентьев, Алексей Титаренко, Геннадий Ткалич, Андрей Чежин, Валентин Капустин, Дмитрий Шнеерсон, Юрий Журавский.

Нетрудно заметить, что состав фотоклуба был преимущественно мужским. Среди более чем 60 участников, состоящих в клубе «Зеркало» в тот или иной момент на протяжении десятилетия, женщин-фотографов можно пересчитать по пальцам одной руки: Людмила Иванова, Людмила Таболина, Тамара Ишенина, Людмила Федоренко и Юлия Ларионова. Кроме того, женщины не были вписаны во внеклубные инициативы. Людмила Таболина выполняла функцию секретаря и вела все записи клуба, а из тридцати персональных выставок, проведенных в магазинах «Фотокинотовары» с 1977 по 1989 год, персональная выставка женщины — участницы клуба была проведена лишь однажды (выставка Людмилы Федоренко в 1986 году). Такая ситуация в целом была характерной для профессионализирующегося любительского фотодвижения.

Выполнение сверхурочной работы и посещение общественных мероприятий давали возможность «бартером» получать отгулы и, складывая дни, путешествовать по Союзу с передвижными «зеркальными» выставками.

Специфику функционирования социальной жизни позднесоветского периода можно интерпретировать через категорию «вненаходимости», введенную антропологом Алексеем Юрчаком. Эта категория важна для понимания тщетности поиска градаций политического в среде советского фотолюбительства. Вненаходимость — это «одновременное нахождение внутри риторического поля авторитетного дискурса и за пределами этого поля, что отличается и от поддержки этого дискурса, и от оппозиции ему» ^[5]. Вненаходимость, по мысли Юрчака, стала возможной благодаря противоречивой политике советского государства, которое прикладывало много усилий для воспитания всесторонне развитого индивида. Существовало бесчисленное количество бесплатных (или платных чисто символически) возможностей досуга, творческая среда внутри которых и позволила сформироваться неожиданным смыслам и интерпретациям, не предусмотренным системой ^[6].

Вненаходимость объединяла людей, происходящих часто из очень различных социальных групп, но со схожим отношением к статичному авторитетному дискурсу, который навязывал неукоснительное соблюдение норм и исполнение формальных ритуалов режима (посещение партсобраний, участие в субботниках и т.д.), в то же время допуская гибкую интерпретацию правил и лавирование между ними при условии внешнего соблюдения проформы. Так, председатель «Зеркала» Евгений Юрьевич Раскопов, как и многие другие участники клуба, неоднократно был официально трудоустроен в должности инженера, при этом выполняя обязанности фотографа (зачастую официальной должности фотографа на предприятии просто не существовало). Выполнение сверхурочной работы и посещение общественных мероприятий давали возможность «бартером» получать отгулы и, складывая дни, путешествовать по Союзу с передвижными «зеркальными» выставками, конкурсными работами, лекциями, популяризируя клуб внутри страны.

Все фотографы (корреспонденты) СССР либо были членами Союза журналистов, либо довольствовались любительским статусом (единственное в СССР Общество фотохудожников было организовано в Литве в 1969 году). Однако статус народного корреспондента поддерживался фотоклубами и давал определенные привилегии. В удостоверении, которое выдавалось члену народного фотоклуба, рядом с духоподъемной цитатой из Ленина помещалась фраза: «Совет фотоклуба и дирекция Дворца культуры просят государственные и общественные организации, а также частных лиц оказывать содействие фотокорреспонденту в производстве фотосъемок». Такой документ был у членов первого состава клуба «Зеркало», первоначально находившегося в рамках фотоклуба ДК им. С.М. Кирова и обладавшего статусом народного. Как самостоятельное объединение «Зеркало» получило статус народного фотоклуба в 1987 году, когда большинство описанных ограничений перестало существовать.

Именно такие артефакты, как корочка члена народного фотоклуба, наглядно демонстрируют внутреннюю противоречивость советской политики: членство в народном фотоклубе давало права доступа к объектам и событиям, сравнимые с теми, которыми обладали профессиональные фотожурналисты, предоставляя возможность снимать реальность не с точки зрения авторитетного дискурса, а настраивая собственное фотозрение. Таким образом, деятельность фотоклуба в первую очередь имела приватный характер: фотографии участников не были политически противопоставлены советской культуре и не прочитывались ей как диссидентство. Клуб на протяжении почти всей своей истории балансировал между «официальным» и «неофициальным», неоднократно сталкиваясь с цензурой (три из одиннадцати выставок «Зеркала» просто не открылись из-за соответствующего указания из Смольного), запретом на печать или экспонирование работ — и в то же время успешно участвуя в крупнейших всесоюзных выставках. Обзоры фотографий клуба трижды публиковались в «Советском фото» — в 1979 году (№ 12), 1987 году (№ 5) и 1991 году (№ 7).

Рабочий и крановщик в порту Алексей Цикас, фаготист, солист Симфонического оркестра Кировского театра Валентин Капустин, главный геолог золотого прииска на Чукотке Николай Бобров.

Одним из важнейших результатов работы фотоклуба «Зеркало» стало переопределение фотографической категории правды — правды не как неподвластной искажениям фактологичности, приписываемой светописи, но как собрания субъективностей, не представляемых и не прочитываемых извне, в авторитетном дискурсе. Через постоянное критическое осмысление и обсуждение, которое проходили все творческие проекты участников, «зеркальцам» удалось внутри общей оптики выработать множественную правду, правду субъекта и его символического, с различающимися творческими подходами. Фотографии вели тихую борьбу за собственный взгляд на окружающую действительность и за многозначность ее восприятия.

Несмотря на стремление к плюрализму мнений и подходов, устройство советского фотоклуба, как правило, было иерархическим. «Зеркало» здесь не исключение: клубом руководил единоличный и бессменный председатель, определявший очередность персональных выставок и программу межклубных мероприятий. Отбором фотографий на отчетные выставки в ДК и всевозможные союзные конкурсы занимался художественный совет из пяти человек (обладателей документов о наличии у них образования в области искусства), вкус и представления которых были основанием оценок, комментариев и в конечном счете решений. Выпускались клубные значки и грамоты, дублируя государственную структуру положительных социальных санкций.

Такая ситуация к началу перестроечного периода вызывала внутреннее недовольство: в клубном журнале — своеобразной летописи фотоклуба — участники отмечают, что они стали «одинаково видеть и находить одинаковые образные решения» (Александр Китаев); появились предложения о «разрушении стереотипа больших выставок», создании новых экспозиционных форматов, в частности, увеличении количества персональных и тематических выставок. Все это происходит на фоне смены исторического ландшафта, политических и социальных установок, начала политики гласности, пересмотра границ частного и публичного пространств. Во второй половине 1980-х возникает интуитивная потребность деконструировать еще недавний, но стремительно удаляющийся советский миф.

Трансформации подвергается каждое из клубных направлений: фотожурналистика начинает касаться ранее табуированных тем, формалистическое течение постепенно превращается в концептуальное, художественная документалистика переосмысляет вдруг появившуюся свободу. Фотографические методы обогащаются новыми теориями, жанровые границы размываются. Сложившаяся система аргументации и перцепции расшатывается, и формат фотоклуба перестает соответствовать ожиданиям значительной части его участников. В «Зеркале» происходит раскол, который логично в первую очередь рассматривать как симптом изменений в масштабе страны, следуя записи Валентина Капустина в клубном журнале: «Кризис клуба обусловлен интересом времени».

Столкновение с канонами — испытание для любителя, который снимает в свободное от работы время. Категория свободного времени — и символического свободного времени («времени, свободного от взаимодействия с ритуалами и высказываниями авторитетного дискурса системы» ^[7]) — очень важна для понимания работ «зеркальцев» и двигавшей ими мотивации. Потому биографии участников клуба, впервые составленные в процессе исследования, результат которого будет представлен в готовящейся к выходу книге-альбоме, являются не текстовым перешейком, а частью знаковой системы изображений, продуктивным разнообразием судеб и биографий. Именно они являются подспорьем для анализа и понимания того художественного разнообразия, которое подарила нам деятельность «Зеркала». В работе клуба участвовали среди прочих рабочий и крановщик в порту Алексей Цикас, фаготист, солист Симфонического оркестра Кировского (Мариинского) театра Валентин Капустин, главный геолог золотого прииска на Чукотке Николай Бобров, бросивший свое основное занятие ради фотографии.

«Зеркало» просуществовало восемнадцать лет. Несколько раз менялся состав участников. В клуб приходили в поисках единомышленников, за критикой и коллегиальной дружбой, не ставя целью финансовый успех и карьерный рост в качестве фотографа-профессионала. Еженедельные встречи «по понедельникам в семь и до упора», прямолинейные и жесткие обсуждения, неуклонно возрастающая техничность и качество — все это привело «Зеркало» к получению статуса лучшего фотоклуба страны в 1987 году по результатам выставки ВДНХ СССР. Однако за взлетом последовал резкий спад: клубный журнал фиксирует минорные настроения «зеркальцев», ощущение, что они зашли в «тупиковое состояние», что у фотоклубного движения как «последней ступени любительской фотографии перед профессионализмом» нет перспективы.

Работы фотоклуба «Зеркало» еще предстоит переозначить от позиций документа времени к существованию, в терминологии Жака Рансьера, в эстетическом режиме, в котором «художественные предметы идентифицируются своей принадлежностью к специфическому режиму чувственного», обосновывая «самостоятельность искусства и тождественность его форм с формами, в которых формируется сама жизнь» ^[8]. Через превращение фотографической практики в средство коммуникации (серия Сергея Подгоркова о «практиках пития» в Ленинграде конца 1970-х — середины 1980-х годов), через гибридизацию, скрещивание нескольких методик и жанров («графичные» фотомонтажи Геннадия Ткалича, в которых соединяются реальность и сюрреальность), маргинальность («Храмы» Людмилы Ивановой), создание собственной знаковой системы образов (серия Юрия Журавского «Профессия — кочегар») они вышли за пределы де-факто принятого функционала фотографии, социального репортажа, клуба друзей, болеющих фотографией. «Фотография — единственный способ выплеснуть для нас свою боль», — сказал Дмитрий Кощеев на обсуждении знаковой отчетной выставки в 1987 году. Это способ самовыражения, это попытка самоописания в веренице невидимых существ и сообществ, и раскол, «разбитое» «Зеркало» — это не конец, а позитивная трансформация, обусловленная «интересом времени», новой ситуацией смены поколений и форматов фотографического общения, поиска независимости и свободы.

Время переменилось, и сегодня традиция мастерства (как жизни, положенной на определенное занятие) потеряла свою значимость. Генерируемость идей не зависит от рода деятельности, и в этом смысле уже нет необходимости быть декадентствующим эстетом или специалистом, привлеченным любителем. Формирование насмотренности, образа восприятия сместилось от визуальности к метаидеям и ярлыкам-зацепкам. Обещание, заложенное любительскими движениями, вышло за свои берега: мы больше не принадлежим к определенным аудиториям, не обладаем фиксированной идентичностью и характеристиками, не можем отследить влияние образов на нас и нас на образы, осознавать свой выбор; мы не способны на создание сообществ. Но современность по-прежнему способна на поиск пространства для создания разрыва, способна дружить, рефлексировать, возражать — и в этом главное наше наследство.

---

^[1] Levi Strauss D. Words Not Spent Today Buy Smaller Images Tomorrow: Essays on the Present and Future of Photography. — New York: Aperture, 2014. P. 9.

^[2] Багдасаров О., Золкин А. История отечественного фотоаппарата // Фото-89. Альманах. — М.: Планета, 1989.

^[3] Подробнее см.: Стигнеев В. Век фотографии. 1894—1994: Очерки истории отечественной фотографии. — М.: Книжный дом «Либроком», 2011.

^[4] Degot E. The Copy Is the Crime. Unofficial Art and the Appropriation of the Official Photography // Вeyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. — Rutgers University Press, 2004. P. 107.

^[5] Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 564.

^[6] Там же. С. 581.

^[7] Там же. С. 462.

^[8] Рансьер Ж. Разделяя чувственное. — СПб., 2007. С. 26.

Понравился материал? Помоги сайту!