Да, мы секта

Критик Егор Софронов, анализируя работы Александры Сухаревой, задается вопросом, затронутым в предисловии к этому номеру «Разногласий»: насколько можно считать современное искусство субкультурой?

I. Аллегория

Наступление обскурантизма в политике и искусстве дает о себе знать в моде на герметизм, в миграции значения прочь от навигируемой программы в сторону аллегорического. Как писал Вальтер Беньямин: «В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины» ^[1]. Руинированной в царстве мышления сегодня оказалась способность прояснять. Аллегория ставит перед нами насущную задачу толкования, аналитической дешифровки, но требует также соблюсти предосторожности и с уважением относиться к паутине отсылок, опутывающей возможность интерпретации. Раскрытие механизмов производства аллегории аналогично стремлению развенчать пелену мистификаций, сформировавшихся под гнетом цензуры, которая блокирует проговаривание причинно-следственных связей. Дискурсу искусства не останется ничего другого перед лицом все большей непрозрачности мира и нарастающего кризиса познания, кроме как учреждать, связывать и просвещать.

Контроль и закрытие публичной сферы государством приводят к психастениям, к реабилитации мистики, к различным эскапизмам, к распаду общества на закрытые микросообщества. Сегодняшний реакционный автократический зажим, подавляющий рационалистическую артикуляцию озабоченностей, причин, следствий и выводов, приводит к кризису способности действовать и к шифровке высказываний. В обществе надзор, слежка и сетевая квантификация рождают триумф подозрительности и сомнения. В философии реанимируются анимизм, объектно ориентированный витализм, антропологический плюрализм. В экономике торжествует постфордистская прекарность, которая — из-за табу на критический классовый анализ — компенсируется примиряющей с жизнью психотерапией и новыми культами. Для анализа интересен не только сам уход в кружки и в подполья, но и субъективности, которые в них порождаются — словно в пузырях идеологических блужданий.

Контроль и закрытие публичной сферы государством приводят к реабилитации мистики, к различным эскапизмам, к распаду общества на закрытые микросообщества.

Производство аллегорий как художественный метод может стать вновь актуальным в России 2017 года, во времена все более милитаризирующейся правой диктатуры. В 1970—1980-е годы для атаки слева на модернистский канон искусствоведы Крейг Оуэнс и Бенджамин Бухло задействовали фрагментирующий принцип аллегории как монтажа и коллажа — развенчивающий и пересобирающий вновь. Так и в межвоенной Европе, вторя методам дада и сюрреализма, Вальтер Беньямин с помощью понятия аллегории осмыслял историческую память в период краха революции и подъема тоталитаризмов. И сегодня художественным и критическим практикам следует быть внимательными к аллегорическому изъятию и сопротивлению.

Именно изъятие и развенчание объекта — метод наиболее, пожалуй, известных произведений художницы Александры Сухаревой, например, «Айсберга» (2008) и «Мракобамбры» или «Без названия» (2009). Этот метод лег в основу серии художественных игр с восприятием массы. Созданные из бумаги, раскрашенной акварелью под шпон, объекты Сухаревой казались намного тяжелее, чем были на самом деле. Эти работы не только отсылали к вернакулярным интерьерам позднего коммунизма и постсоветской бюрократии или к североамериканскому минимализму, но и задействовали хрупкую ненадежность современного художественного объекта: совмещение рисования акварелью и скульптурного объема порождало то, что теоретик и критик Хэл Фостер, рассуждая о современной методологии объектного производства, называет «прекарностью». По Фостеру, прекарность объекта искусства — эстетический аналог прекарности труда, постоянно подрывающей общественный договор и порождающей социальное исключение ^[2].

Сейчас Сухарева ведет годичное исследование оккультных квазилитературных кружков блокадного Ленинграда и, шире, феноменов эзотерической социальности в период высокого сталинизма. В этих феноменах она находит аллегорию сегодняшнего общественного состояния: тогда миноритарные идентичности — сродни сегодняшним субкультурным — выживали и пожирали себя во время гнетущей реакции, государственного насилия и отравляющей идеологической гегемонии. Проект, получивший название «Гребень в траве», продолжает мотивы двух прошлых произведений Сухаревой: во-первых, работы «Свидетель» (2015), — черно-белого альбома фото и стихов о разрушенной усадьбе, в которой проходили собрания розенкрейцеров до того, как советское правительство учредило там химический комбинат; во-вторых, инсталляции «Это есть, тебя нет» (2014), построенной на «Манифесте-10» в форме оккультистской часовни и вместившей документы о блокаде Ленинграда.

Сохранившиеся сведения об арестах, предательствах, миссиях и эксцентричных жизненных историях Сухарева находит в литературе, в дневниках, в походах в архивы в Москве, Санкт-Петербурге и Узбекистане. Среди ее героев можно найти много примеров для идентификации. Например, психиатр Густав Рейтц, совмещавший научную и медицинскую работу с интересом к парапсихологии. Или археолог Михаил Герасимов, эксгумировавший гробницу Тамерлана в разгар Второй мировой. Или женщина-психоаналитик Сабина Шпильрейн, попавшая в психоанализ в качестве истерической пациентки и впоследствии своими исследованиями подтолкнувшая Фрейда к открытию влечения к смерти. Ее научная карьера была прервана вытеснением психоанализа из Советской России, а жизнь кончилась расстрелом немецкими оккупационными войсками. Сведения о героях проекта дополняются топографическим вниманием к локациям, хранящим память: например, к санкт-петербургской психиатрической клинике, где работал Рейтц, или к полуразрушенному павильону «Шапель» в Царском Селе, где прошло последнее собрание Ордена мартинистов перед тем, как репрессивная машина прекратила его существование.

Микроистории подобных несвоевременных жизней и хронотопов ткут у Сухаревой мозаику незаметных, бесполезных, провальных, заплутавших или глубоко заблуждавшихся творческих усилий и интеллектуальных притязаний, сложно сверхдетерминированных и шифрованных актов сопротивления и желания. Будучи стертыми из записанной памяти и недоступными для историзирующего прояснения, они должны были быть преданы совершенному забвению. Именно это и мотивирует Сухареву, пользуясь фразой Беньямина, «чесать историю против шерсти». Но насколько факт и нарратив, передаваемые через искусство в новом проекте Сухаревой, смогут избегнуть вторичной символизации в загадочную иносказательность или немоту вещи? Впрочем, проект планируется сопроводить публичной программой — во имя большей междисциплинарности и ориентации на производство знания.

Сухарева ведет годичное исследование оккультных квазилитературных кружков блокадного Ленинграда.

Помимо новой для Сухаревой ориентации на художественное архивное исследование продолжаются перемены в ее работе с объектами. От поэтики реди-мейдов и инсталляций, от почти невесомой бумажной скульптуры конца нулевых в десятые годы Сухарева перешла к живописной абстракции и вручную сделанным зеркалам и прозрачным стеклам с нанесенной на них эмульсией.

«Миро», — говорит она мне, указывая на круглое стекло, положенное для фотосъемки на небольшой белый холст. Стекло покрыто застывшими выплесками черного пигмента, действительно напоминающими сюрреалистские кляксы Хуана Миро. Аналогия с каноническим, признанным искусством впечатляет, когда стоишь в мастерской художницы и внимательно киваешь, пытаясь почтительно узнать подробности о ее творчестве. Фамилия мэтра сюрреализма призвана дать возможное толкование одной из работ новой серии Сухаревой. В этой еще не названной серии художница использует медный раствор, прося приглашенного соучастника нанести его своими руками: работа становится своего рода записью сеанса встречи с другим. Соавтор в момент нанесения раствора — согласно подписям, предназначающимся для этикетажного сопровождения каждого из стекол, — воображал себе, сконцентрировавшись, образ Девы Марии. Миро и Дева Мария — как это тонко, если не обманчиво в своей завуалированности как интерпретация для совершенно однозначной формы. Эксплицитно фаллическая, непристойно эякулирующая манифестация присутствия если не отражает некое темное желание, то способна вызвать мысль о нем — будто бы запечатленном как эмульсия случайности и необходимости на этом прозрачном носителе. «Glanz», — произношу я, пытаясь донести свое прочтение. «Помнишь языковую игру в одном из текстов Фрейда: о блеске на носу у женщин и о взгляде фетишиста? Игру, которая задействовала перевод и омонимию?»

«Миро» в работе Сухаревой кодирует, во-первых, английское mirror, «зеркало», как некий остаток нарциссизма, во-вторых, первое имя художника — Хуан — или, если быть точным, его созвучие матерному русскому обозначению фаллоса. Сублимация неустранима из художественного произведения, детерминирует его как побуждающая причина. Тем не менее какие именно формы она примет, зависит у Сухаревой не от рассчитанной программы, но от тонких сплетений и наслоений химических соединений, слов, мыслей, образов, чей рисунок генерирует эффект свободы от какой-либо детерминации.

II. Эллипсис

Эллипсис лежит в начале: это операция изъятия, сокращения, умолчания. Как поясняет словарь Ожегова: «В языкознании: пропуск в речи какого-н. легко подразумеваемого слова, члена предложения». Синтаксическая неполнота предполагает сложное конструирование опоры, которая способна удерживать пропуск, — здесь дают о себе знать символистские, в духе Малларме, истоки модернистской поэтики, охотно прибегавшей к эллипсису. Эллипсис в серии медных стекол Сухаревой, фиксирующих ее встречи с соавторами, удаляет миметическое подобие или индексальный след из конвенции портретирования — жонглируя логиками фотографического, живописного и скульптурного. От идеи портрета тут остается только предполагаемое психологическое подобие, утверждаемое словом и основанное на вере.

Для своей серии медных стекол художница обращается к приемам, аналогичным абстрактной фотопечати. Формула эмульсии была обнаружена Сухаревой случайно, в процессе поисков утерянной пропорции состава для зеркала на медной амальгаме. Успешно создав одно, с розовым оттенком, она тщетно пыталась повторить его, попутно обнаружив, что процедура заливки двух последовательных растворов дает химические реакции псевдоморфического замещения, создания гальванических пар и восстановления. Таким образом, после единичного успешного создания зеркала, оптического аппарата самосозерцания, произошло эллиптическое изъятие и блокирование видимости. Основа всех работ серии одинакова: это круглые стекла с заостренным поясом сужения по краю, иногда монтированные на готически острую треугольную подставку. Композиционное устройство стекол содержит в себе символическую диаграмму из числительных: на триангулярной схеме опоры возникает двойная логика зеркального отражения. С 2011-го по 2015-й Сухарева вручную заливала зеркала на серебряной амальгаме, повторяя рецепт из найденного учебника по прикладному экспериментированию сороковых годов, а также прибегая к помощи отца, изобретателя-любителя, уже несколько лет посвятившего поискам бестопливного двигателя. Сухарева сопоставляет свое детское обучение фотопроявке с тем, как многие из бывших в свободном доступе в его юности реактивов попали под запрет или теперь доступны в строго ограниченных количествах.

Объясняя суть химического процесса и интересующее ее при этом значение, художница ссылается сразу и на темный материализм, и на Парацельса и Меркурия ван Гельмонта. Мастерская Сухаревой с многочисленными склянками, полными опасных и редких веществ разных оттенков, изящными колбами и сосудами и впрямь напоминает алхимическую лабораторию, в которой возвращается то, что было вытеснено Новым временем как иррациональное. Сухарева словно напоминает своими стеклами, что полагаемый прозрачным для разума рефлективный самоконтроль созерцающего себя субъекта современности — исторически обусловленный конструкт, который строится на токсическом загрязнении и на фетишистской вере, на агрессивном отчуждении и насильственном перемещении масс людей в крупные города, стремительно растущие капиталистические центры производства и потребления, пронизанные взглядами, злобными или вожделеющими. Называя одно из особенно удачных серебряных стекол «Пагубным объектом» (2014), а в целом серию «вредоносной», Сухарева отсылает к злому глазу Лакана, связанному со скопическим влечением, где нераздельны проклинающая зависть и нарциссизм.

Неоднократные попытки создать зеркало собственными силами породили еще одну параллельную серию работ: Сухарева писала крупномасштабные абстрактные холсты, в которых пигмент был изъят и заменен на хлор, то есть отбеливающее вещество. В некоторых из них, вроде диптиха «Докса» (2012), можно было прочесть каркас кубистской геометрии — геометрии, обязанной своим изобретением обращению художников к непривычным формам изобразительности африканских племен и тем самым всегда сталкивающей абстракцию и фигурацию. Изъятие здесь работает как позитивный метод художественного производства, где тысячелетняя установка на нанесение красящего вещества, понимавшаяся как синонимичная искусству, вновь получила убедительный отказ. Сухарева в работе над этой серией холстов, не используя грунта, перешла от кисти к валику, а затем и к пульверизатору, устраняя всякое живое касание. Эта серия могла бы стать одним из ключевых предметов обсуждения в прошедших с тех пор дискуссиях о возвращении медиума живописи, но этого не случилось, так как эти работы не выставлялись с осени 2011 года.

«Тонкачество», — повторяет далеко не чуждый современному искусству собеседник, которому я пробую рассказать о творчестве Александры Сухаревой. Да, оно герметично до мистификации, чем может вызывать возмущение, особенно у зрителя неискушенного. Большинство авторских описаний работ тоже не добавляет ясности, а дублирует аллегоричность самой художественной практики: идет ли речь о трактовке через последние философские новинки ^[3], об освещении антропологического импульса ^[4] или о том, как Сухарева вызывает разнообразные асинхронные темпоральности ^[5]. Всем этим описаниям недостает внимания к собственно производительному средству. Этот эффект усиливается, когда в самоописании называют себя во множественном числе — «да, мы секта», а образом жизни служат неврастеническая смесь и циклическое повторение затворнического уединения и социализации по принципу тусовки, упадка и гипомании.

Узнаваемый теперь в качестве визитной карточки Сухаревой — экономный скульптурный диптих из простых реди-мейдов, двух пластиковых стаканчиков, поставленных вертикально один отверстием к другому. Этот диптих создает эффект многозначительности не только своей простой и при этом синтаксически сложной (по отношению к языкам скульптуры и реди-мейда) уловкой предъявленной материальности, но и как ребус. Воздух, закупоренный стаканчиками, словно отсылает к герметическому, переставляет банальную повседневность так, будто в ней, несмотря на формальную современность, сквозит гностическое измерение архаики. При этом Сухарева обращается к скульптурным приемам — негативному объему и демонстрации силы гравитации, которыми овладела, изучая их логику и историю. Эта миниатюрная инсталляция из двух стаканчиков стала одним из первых ее произведений в 2008 году и с тех пор мигрирует в новые произведения и экспозиции, как, например, в «Эураураргу» (2011) или в недавно экспонированную в Музее Сидура «Здесь я сбросил свои сто плащей» (2014—2016) — инсталляцию, изображавшую оберег-апотропей из двух прозрачных, оклеенных приставшей грязью колб, помещенных в гробоподобный саркофаг с ребристыми стенками. Контуры саркофага, как и фальшстены в «Это есть, тебя нет» или треугольная подставка в серии зеркал и стекол, намеренно отсылают к выразительному минимализму милленаристских сект. В их аскетическом прагматизме маячит ожидание апокалипсиса.

---

^[1] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. Перевод с немецкого Сергея Ромашко. — М.: Аграф, 2002. С. 185.

^[2] Foster H. Bad New Days: Art, Criticism, Emergency. — London: Verso, 2015.

^[3] Огурцов С. Как измерить кроличью нору во время полета? // Диалог искусств, № 2, 2014 г.

^[4] Адашевская Л., Березницкая Н. Интервью с Александрой Сухаревой // COLTA.RU, 17 декабря 2013 г.

^[5] Shuripa S. Space As a State of Mind // Alexandra Sukhareva. Being of Mother Is the Bone. Exh. сat. — Moscow: V-A-C Foundation, 2012. P. 7—11.

Понравился материал? Помоги сайту!