«Взгляд костюмерши на Перетятько — для меня чуть ли не центральное место в фильме»

23 ноября в восьми городах России в прокат вышел фильм «Парижская опера» — победитель XXXIX ММКФ в номинации «Лучший документальный фильм». Среди героев — директор респектабельной оперной институции Стефан Лисснер, студент парижской молодежной академии бас-баритон Михаил Тимошенко и живой бык, участвующий в постановке Ромео Кастеллуччи. Российская премьера фильма прошла в рамках фестиваля Дианы Вишневой Context. Антон Флеров поговорил с автором фильма — швейцарским режиссером Жан-Стефаном Броном.

— Кому адресован ваш фильм?

— Не опероманам. Ну то есть им тоже. Но еще и людям, которые не знают ничего. Как это было у меня.

— Как же вы попали в этот проект?

— Я хотел сделать фильм о каком-нибудь коллективе, который был бы связан общей работой. И именно в этот момент мой французский продюсер говорит: «Ты знаешь, что сменился глава Парижской оперы? Тебя не заинтересует…» И он не закончил фразу, как я тут же ухватился. Именно потому, что ничего об опере не знал. Но мне показалось, что именно там можно найти общество в миниатюре. Сильная политическая власть, отношения с государством, с искусством, более-менее все слои общества.

— Действительно оказалось похоже?

— Ну, если это и общество, то утопическое. В нем есть классовая борьба, претензии, неравенство, оно несовершенно. Но у тех, кто создает Парижскую оперу, есть желание что-то делать вместе. Такое теперь нечасто встречается. У этого есть будущее. И это было моим открытием.

Ремесло директора оперы ни с чем не сравнить. Ну, может, с положением продюсеров голливудских студий в 50-е.

— А кто стал вашим героем?

— У документалиста нет иерархии персонажей. Уборщица — классная. И парнишка из бедняцкого района — тоже. Я, как в веризме, постарался дать полноценный голос самым третьестепенным персонажам. Понятно, что меня очень интересовала фигура директора — он как из романов, сочетает политический ум и художественную чуткость. Ремесло директора оперы ни с чем не сравнить. Ну, может, с положением продюсеров голливудских студий в 50-е. Он руководит одновременно 19 постановками — с невообразимым таймингом! Уже сегодня кто-то записывает, что в 2021 году в 9:30 такая-то звезда прилетит из Лондона, другая — из Нью-Йорка и они пойдут на репетицию с такими-то пианистом, режиссером и дирижером. Вовлеченность директора в каждый процесс невероятна! И одновременно он управляет 1700 людьми с их требованиями, зарплатами, забастовками.

— И что, он слышит требования тех работников, которые не звезды?

— Он мне рассказал, как сделал одну ошибку. Политическую. В какой-то момент он в фильме говорит, что нужно немного помочь хору. Ну вы поняли: речь о том, что нужно больше платить. И что? На следующий день с такими же требованиями пришел оркестр!

Еще вот что — я хотел сделать фильм про эмоции, но не эмоции спектакля. Точнее — это взгляд на спектакль глазами того, кто за кулисами. И к эмоции спектакля прибавляется эмоция человеческая, к которой можно присоединиться. Миша смотрит на звезду Брина Терфеля, Бенжамен Мильпье в последний раз смотрит на своих танцовщиков, танцовщица смотрит на сцену, дрессировщик быка смотрит спектакль Кастеллуччи. Целая сеть взглядов, которая позволяет идентифицировать себя с персонажами. Моим правилом было — не нужно знать оперу, чтобы посмотреть фильм.

— Ваши персонажи, Лисснер, Жордан, не играли на камеру?

— Нет. Со мной это не проходит, я сразу прямо говорю. Филипп Жордан, дирижер, слишком погружен в музыку, очень сконцентрирован на деле. Он понимал, что его снимают, но также стремился быть точным и искренним в кадре. Лисснер иногда начинал играть. Но то, что осталось в фильме, — правдивое.

— Иногда ваши персонажи кажутся героями сказок. Например, Миша — Иванушка-дурачок.

— Мне нужны архетипы. В смысле — романные персонажи. Архетипы как карикатуры меня не интересуют. Документалист ведь — это романист реальности. Мне необходимы директор, первый танцовщик, директор балета, дирижер. И их всех нужно соединить в некоторую романную форму, которой становится год жизни оперного дома с подъемами и спадами, большими и маленькими трагедиями. И мне показалось очень важным для жизни Парижской оперы — может, это так для любого оперного дома — то, что спектакль должен вечером состояться во что бы то ни стало. И он должен быть идеальным. И они должны его выпустить все вместе. Если кого-то нет — ничего не работает.

Например, вот танцовщица — она не этуаль и все же не танцовщица «у воды» (на балетном сленге это означает последний ряд кордебалета. — Ред.). И она говорит: «В этом году у меня всего 10 минут, когда я на сцене одна». Она страдает. Но, значит, в этом году она будет этуалью на 10 минут.

— А во внехудожественные дела вы не лезли? Скажем, уход Мильпье казался катастрофой еще и потому, что он в свое время привел в Парижскую оперу спонсоров.

— Да есть сто тысяч вещей, о которых можно было бы говорить! С Мильпье меня интересовала, прежде всего, иррациональность всей этой истории с точки зрения масштабов события. Сотни журналистов, первые полосы газет! Национальная трагедия заключается в том, что уходит руководитель балета. Но Мильпье для меня не более важен, чем другие персонажи.

Я пытался снимать рабочих сцены, да они не захотели. И я не исключаю, что это такой способ их сопротивления миру.

— Были ли какие-то ограничения во время съемок?

— Для перемещения — нет. Но для меня было важно построить максимально близкие отношения с персонажем. Мы не снимали ситуации извне. Камера всегда находится внутри ситуации. Это во многом грамматика художественного фильма. И это сложно.

Моя цель состояла в том, чтобы публика могла составить мини-историю каждого персонажа. Почти интимную — хотя мы так ничего и не узнаем про их личную жизнь. Даже про Мишу. Или про Ольгу Перетятько. Ее родители приехали на премьеру, и это знакомство многое мне объяснило. Они трогательные, это довольно скромная семья. И стало ясно, как приходилось работать Ольге, чтобы оказаться там, где она есть. Ее портрет стал более точным — хотя рассказа о семье в фильме нет.

— В вашем фильме вообще нет театральной техники, театрального света, звука, погрузок, разгрузок. Почти нет технических работников. Получается такой рай, в котором творческие работники производят искусство исключительно своими силами. Вам не кажется этот образ оперного дома неточным?

— Я, на самом деле, пытался снимать рабочий класс. Например, взгляд костюмерши на Перетятько — для меня чуть ли не центральное место в фильме. Тут важно, кто в тени, кто на свету. Я пытался снимать рабочих сцены, да они не захотели. И я не исключаю, что это такой способ их сопротивления миру, в котором все снимается, все попадает на камеру. И я полностью принимаю это. Хоть и сожалею.

— Так ваш фильм — о классовой борьбе?

— Ну, этот аспект в нем тоже есть.

— Вам не кажется, что показывать кулисы может быть опасно для театра? Тогда о нем начинают судить не по продукции, а по каким-то другим критериям.

— Вообще можно, конечно, говорить о десакрализации спектакля. Но я-то постарался показать кулисы как тоже священное место. Можно показать бытовые мелочи, которые убивают акт делания театра, — особенно это касается танца. Можно раскрыть всю кухню производства спектакля — например, строительство бассейна в спектакле Кастеллуччи, в который люди входят белыми, а выходят черными. А можно подсмотреть, как воспринимает этот спектакль дрессировщик быка, для него это почти священнодействие. И тогда священная сила происходящего на сцене распространяется и за кулисы.

Понравился материал? Помоги сайту!