Русский Рембо, американский Ван Гог и японский футурист

Давид Бурлюк, вошедший в историю русского искусства как основатель футуризма, гораздо меньше известен своей ролью в ознакомлении западной аудитории с русской авангардной сценой. Покинув Советский Союз в 1920-е годы, Бурлюк продолжал жить, наводя мосты между разъединенными странами и континентами.

Строительство искусства, основанного, сообразно пафосу 1910-х годов, на принципах революционности, свободы и неподражаемости ^[1], предполагало воссоздание на провинциальной почве революционной России коллекции мировых тенденций в искусстве. С 1920-х годов благодаря Бурлюку, сформировавшему за рубежом представление о ценности русских художников как левых творцов пролетарского авангарда, происходит расширение сферы его влияния. Эффект, произведенный его деятельностью на художественную среду США, сработал начиная с организации первых его выставок.

Самопровозглашенным «отцом (советского пролетарского) футуризма» он становится уже в эмиграции на страницах собственного журнала Color&Rhyme ^[2] — единственного просоветского журнала, в котором Бурлюк продолжает воспевать идеи социализма и пролетарской революции.

Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой плавали искаженные обломки образов Рембо.

Его часто упрекали в наивности, ребячестве, непоследовательности, сумбурности и потому неузнаваемости и отсутствии стиля. Однако именно такая эклектичность приемов стала методом, благодаря которому Бурлюк ищет особые условия для нового искусства, собирая в России ключевые художественные тенденции того времени. Сконструированная из осколков сред, которые Бурлюк, вдохновленный европейским опытом, пытался соединить в своем жизненном пространстве, новая гиперсреда русского искусства зарождалась в попытках освоения новых художественных направлений. Тогда, вернувшись в Россию в 1907 году, Бурлюк решает начать все сначала ^[3]: он берет на себя роль организатора и движущей силы нового антиакадемического искусства.

После первой одесской выставки «Салон», на которую Василий Кандинский привозит французскую живопись — Руссо, Матисса, Гогена, Брака и многих других, Бурлюк признается в желании имитировать их. В письме Николаю Кульбину он пишет: «приехали в деревню поработать, ужасно хочется после французов» и «привезти “Импрессионистов” в Петербург».

В воспоминаниях Бенедикта Лившица, поэта и соратника Бурлюка по «Бубновому валету», впоследствии ставшего одним из летописцев футуристического движения, содержится серия примеров подражательной стратегии Бурлюка. Он описывает происходящее с художником после прочтения отрывков поэзии Рембо: «Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался… Это были стихи… Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неузнаваемости искаженные обломки образов Рембо… Это была, очевидно, его всегдашняя манера закреплять впечатление, усваивать материал, быть может, даже выражать свой восторг». Поэт также вспоминает картину Пикассо, привезенную из Парижа Александрой Экстер: и «Пикассо постигла та же участь» ^[4].

В своем примитивизме, с одной стороны, Бурлюк вписывается в более широкое поле «наивного» художественного письма, подобного работам «Таможенника» Руссо, с другой — в бешеную скорость перебора стилей в русской арт-среде начала XX века. Но еще до эмиграции Бурлюк упражнялся в копировании и переписывании «великих», что стало впоследствии частью его собственного футуристического метода ^[5].

Скоростное сочетание художественных практик, которым занимается Бурлюк в 1910-е годы, вылилось в выдвижение принципа кубофутуризма, написания пейзажа с четырех точек зрения, а также в постимпрессионистские и примитивистские эксперименты. Они будут воспроизводиться в художественной биографии Бурлюка на протяжении всей последующей жизни. И хотя ранние опыты подражательства Бурлюка вызывали иронические усмешки у знаменитых современников уже тогда ^[6], именно эти практики, сугубо имитаторские и нарочито «догоняющие», приводят к возникновению русского авангарда как интернационального феномена с собственной структурой уникальности.

Несмотря на то что попытки Бурлюка вписаться в эту структуру долго не находили ответа в СССР, он, уехав из послереволюционной России, воспроизводит те практики художественного эксперимента и автопедагогики художественной среды, которые характерны для более раннего периода. Бурлюк буквально «увозит их с собой» и продолжает смешение стилей. Например, он оставил след в Японии, где провел два года до вынужденной миграции в США. Став придворным художником императора, создав собственную школу и написав более тысячи работ, Бурлюк отправляется с берегов Японии со славой первопроходца уже не только русского, но и японского футуризма.

Эклектичность приемов стала методом.

Он отправляется в США и вновь пытается воссоздать собственное место уже там. Благодаря основанию семейного издательства в Новом Свете Бурлюк активно ведет популяризацию русского футуризма. Он становится первым лицом советского авангарда в США, что, разумеется, сильно расходилось с его восприятием в России.

Признание в американской арт-среде, которое он снискал благодаря примитивистским картинам, посвященным жизни на Украине, заставляет прибегнуть к мистификации: он намеренно датирует эти композиции ранними годами. По собственным воспоминаниям Бурлюка, творчество 1916—1919 и 1920-х годов состоит из «социальных образов»: находясь в Японии, а затем в США, он снова создает сюжеты, наполненные верой в советские идеи социализма. Позже в воспоминаниях Бурлюк приводит оценку Оливером Сейлером его работ времен революции как единственно значительных в искусстве России до Октября. Любимая Бурлюком идея связи США и СССР была затоптана холодной войной, и «Русский голос» (название газеты, где работал Бурлюк) стал затихать на фоне американского противостояния с Союзом.

Бурлюк продолжает путешествие по стилям в 1950-е. После безуспешных попыток получить советский паспорт и неудачных переговоров о выставке американского искусства он приезжает наконец в Россию в 1956-м, в год начала оттепели, — по приглашению Союза писателей.

Излагаемые далее обстоятельства работы Бурлюка над серией картин по мотивам произведений Ван Гога опираются на материалы личных бесед с художником Игорем Шелковским (Москва, февраль 2016 г.), лично общавшимся с классиком авангарда во время его визита в Россию в 1956 году. Документальных подтверждений представленных фактов в общедоступных источниках мне найти не удалось.

Приезду Бурлюка в Москву предшествовало продолжительное путешествие по Франции, в котором в центре его внимания оказался Ван Гог. Футурист решает повторить опыт голландца, воспроизводя его пейзажи с точностью до ракурса, до техники изображения деталей, для чего объезжает почти все точки, откуда Ван Гог писал свои картины. Бурлюк посвятил Ван Гону целый номер Color&Rhyme, после чего стал именовать себя «североамериканским Ван Гогом» (очередной бурлюковский акт апроприации другого) и, кажется, решил немедленно получить также звание нового русского Ван Гога, зачем и едет в СССР. В этот момент он как будто решает перекроить свою художественную биографию, вставив в нее серию сельских пейзажей крупным мазком. Возможно, концептуальный ход Бурлюка в связи с работами Ван Гога стал усилием по легитимации этого «экстремистского» для советской академической среды искусства и попыткой провезти контрабандой постимпрессионизм в Советскую Россию — провезти не в виде конкретных работ, а в себе самом как новом Ван Гоге.

Написать вангоговские пейзажи на материале подмосковных колхозов.

Бурлюк отправился в путешествие из Нью-Йорка в Москву через Финляндию, где покупает десяток холстов для будущих работ. Прямиком из Москвы он собирается на дачу поэта Николая Асеева (в Переделкине), оказавшего помощь в осуществлении тайного проекта — написать вангоговские пейзажи на материале подмосковных колхозов ^[7]. Однако эта поездка в Советы, предпринятая Бурлюком в 1956 году, не оправдала его ожиданий. После двух визитов в Россию, где его воспринимали скорее как друга Маяковского, чем как самостоятельного художника, скорее как опасного гостя, чем приятного собеседника, попытки Бурлюка соединить усилия с советским искусством и открыть американское искусство в России ^[8] закончились полным разочарованием ^[9].

В письме своему другу, коллекционеру Н.А. Никифорову, 30 сентября 1958 года Бурлюк пишет: «У вас в СССР самое неправдоподобное понятие об искусстве в САСШ… Сюжетная, анекдотическая живопись (в типе немецкой школы), господствующая ныне в СССР, в САСШ теперь не в моде… Русские художники (как вообще часто во всем мире…) очень скупы и сидят, как квочки на цыплятах, на своей мазне — этюдах, рисунках…» ^[10]

Однако прием копирования, выработанный Бурлюком и позволяющий переносить искусство на новую почву, когда-то сослуживший службу авангарду в России, приготовил также место для восприятия русского авангарда на Западе. Благодаря усилиям Бурлюка по воссозданию среды советского авангарда и его выступлениям за передовое русское искусство в США в амплуа его предводителя Нью-Йорк стал, наряду с Парижем, временной столицей русского авангарда после Москвы и Петербурга. Биография Бурлюка заставляет поставить под вопрос идею о якобы высшей ценности «оригинальности» и «подлинности», противопоставляемых «вторичности» и «подражательности», в модернизме. Принципиальная вторичность Бурлюка оказывается критической стратегией преодоления разрыва между разными частями мира — США, Европой и Россией — в разных геополитических обстоятельствах: как начала XX века, так и холодной войны.

Даты создания картин, приведенных в качестве иллюстраций, указаны в соответствии с авторской датировкой Бурлюка и не всегда соответствуют реальности (многие работы созданы позже).

---

^[1] «Обращение к молодым художникам»: «Газета футуристов», 1918 г., № 1 (15 марта). За свободу в искусстве, свободу творческого духа.

^[2] В 1923 году Бурлюк стал сотрудником просоветской газеты «Русский голос», где работал на протяжении семнадцати лет, до 1940 года.

^[3] Эффект, производимый на Бурлюка «новым», виден из его письма Матюшину, где он описывает знакомство с французским искусством, говоря, что виденные художники в коллекции Щукина и Морозова переделали его представление об искусстве. «Как трудно и весело начинать все сначала», — вспоминает художник.

^[4] Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: воспоминания, 1933 // Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. С. 320.

^[5] Я благодарна Александру Бикбову за предложенный концептуальный взгляд на место Давида Бурлюка и его футуристического метода в истории авангарда.

^[6] Алексей Кручёных иронизировал над его упражнениями по копированию и переписыванию «великих» уже тогда: «Сама художественная деятельность Бурлюка представляется мятущейся футуристической картиной, полной сдвигов, разрывов, безалаберных нагромождений». Кручёных также пытался найти доступное объяснение бурлюковской сумбурности и предположил связь своеобразного видения пространства и отсутствия перспективы в работах того кубистического периода 1910-х с одноглазием художника.

^[7] По воспоминаниям Игоря Шелковского, оказалось, что Бурлюк ехал в Москву через Финляндию, чтобы запастись материалом и, живя два месяца на даче у Асеева, писать окружающие дом колхозные пейзажи. «Нам он сказал, что до этого провел во Франции длительный срок и там писал пейзажи с тех же точек, где работал Ван Гог. Это был его такой концептуальный ход — переписать все вангоговские пейзажи в стиле Ван Гога, и он хотел это продолжить под Москвой, в Переделкине. Привез из Финляндии много подрамников и холстов, а потом спросил нас, не могли бы мы натянуть эти холсты на подрамники. Вместо пятнадцати минут практически весь день мы провели с Бурлюком».

^[8] «Мы натягиваем холсты, он общается со своими гостями, когда у него пара минут свободных, он выбегает к нам и просвещает нас, какое сейчас искусство на Западе. Из запомнившихся фраз: “Пикассо сейчас — это старая шляпа. У нас есть художник совершенно новый”. Он расстилает большой холст в мастерской, бегает по нему с чайником, наполненным краской, и поливает. Это были уже сведения о Джексоне Поллоке».

^[9] Впечатления от посещения России выразились в записи в дневнике: «Россия отстала, Россия в живописи и литературе вся под пятой старых, провинциальных вкусов, отворачивалась от жизни Запада. Без Запада жить нельзя. Изоляция вредна экономически и эстетически» (Д.Д. Бурлюк. Письма из коллекции С. Денисова, стр. 610).

^[10] Д.Д. Бурлюк. Письма из коллекции С. Денисова, с. 234.

Понравился материал? Помоги сайту!