Дневник марта

Второй номер «Разногласий» был полностью посвящен институциональной критике и культурной политике. Сосредоточив внимание на крупных институциях и музеях, авторы статей раскрывали проблемы макроуровня: государственные программы, проблемы национальной репрезентации и судьбы музеев в сегодняшнем идейном климате. Однако такая расстановка акцентов серьезно деформирует тот взгляд на институции, который я хотел бы отстаивать. Если, говоря о культурной политике, мы будем представлять только документы и директивы Министерства культуры, крупные персональные выставки Александра Герасимова, Серова или Коржева, реструктуризацию Третьяковской галереи, привозные блокбастеры «Гаража» или работу фонда Потанина, то многие важные черты художественной системы могут от нас ускользнуть. Есть риск решить, что обсуждаемые проблемы культурной политики и идеологии касаются всерьез только музеев и крупных центров искусства. Мой ключевой тезис в этом «Дневнике марта» — что малые институции и небольшие выставки также являются носителями определенной идеологии, транслированной осознанно или безотчетно. Они также пытаются определить собственное положение в российском контексте.

Акцент на работе музеев и крупных культурных центров ведет к последствиям в рефлексивной аргументации и художественной стратегии всех участников культурного процесса. Если мы решаем, что культурная политика исходит из некоторых центров и структур, будь то Минкульт, музеи, официальные СМИ или телевизионные передачи, то мы представляем себе институцию культуры, по отношению к которой теоретически можно занимать внешнюю позицию: закрывать глаза на то, что творится в музеях, не участвовать в крупных выставках и выбросить из окна телевизор. Такую модель институции культуры я условно называю неоанархистской, потому что она подразумевает возможность создания внеинституциональной альтернативы. Эта позиция аргументируется, например, в понятиях «абсолютной демократии» в трудах Майкла Хардта и Антонио Негри. Анархистский идеал «прямой демократии» также подразумевает труд, не вписанный в контуры репрезентации и выпадающий из всяких структур.

Именно неоанархистская риторика вот уже несколько лет вдохновляет малые платформы и инициативы на тщательный отбор и отсев мероприятий (в каких можно участвовать, а от каких следует уклониться). Я называю эту стратегию «отшатыванием», однако она покоится на позитивной вере в возможность создания автономных зон, более или менее свободных от официальной идеологии. Например, ситуация этого года: центр «Красный» и галерея «Электрозавод» в Москве должны для себя решить, как именно следует реагировать на предложение участвовать в премии «Инновация». Ответом может быть прямой отказ или же стратегия саботажа изнутри, но так или иначе неоанархистская логика поддерживает в головах участников идею о радикальном отличии государственной политики от искусства самоорганизованных сообществ.

Институция — не здание, куда необходимо приходить к 11 утра, а сам мой язык и способ жизни в искусстве.

Противоположный взгляд на институции и идеологию можно почерпнуть из текстов философа Шанталь Муфф. Для нее понятие «институция» имеет самое широкое значение, что подразумевает принципиальное отсутствие радикально Внешнего по отношению к существующей системе связей и социальных обычаев. С этой точки зрения создание альтернативного мирка автономии кажется не более чем мифом, закрывающим глаза на реальную ситуацию. «Отшатывание» на самом деле лишает участников процесса потенциального влияния на общей арене разногласий и изолирует их. Мы имеем что-то вроде добровольного отказа от культурно-политического решения, которое препоручается более крупным игрокам — внушительным музеям и культурным центрам, богатым фондам и умнейшим «экспертам». Именно поэтому мне кажется важным отделить обсуждение культурной политики от привязки к крупным монополистам культуры.

Принимая стратегию «отшатывания», деятели поля «современного искусства» отказываются видеть в государственных функционерах собственно агентов современности, лишая их права на эту самую современность, а саму современность выставляют в качестве охраняемой автономной зоны. То есть получается, будто мы имеем два параллельных мира: мир прогрессивного «современного искусства» и мир «культурной реакции», которые не могут пересекаться в едином поле диалога. Но, по моему мнению, это ложная эпистемологическая установка, не позволяющая видеть реальные векторы политических, экономических, идеологических сил. Сегодняшний фундаментализм или национализм точно так же является продуктом (причем вполне логичным) неолиберального капитализма, как и поле современного искусства. В замечательном интервью с Александром Бикбовым дается верное понимание значения Мединского, которое нельзя свести к волюнтаристскому вмешательству в прогрессивный мир. Мединский — очень современная фигура, а не пришедший из ниоткуда агент нормативных ценностей прошлого. Для обозначения этих процессов философ Ник Лэнд пользуется термином «неореакция». Неореакция означает адаптацию традиционализма в условиях неолиберальной экономики.

Итак, стратегия «отшатывания» и миф об «альтернативных зонах» вне идеологии с сопутствующей неоанархистской аргументацией скорее вредят миру искусства, чем предлагают пути развития и выхода к реальным противоречиям. Следуя за мыслью Шанталь Муфф, я трактую культурную политику, идеологию и институцию как то, что всегда-уже дано в повседневной жизни людей на совершенно разных уровнях, от художественной самодеятельности у себя дома до «Документы» в Касселе. Это тот случай, когда тотальность концепту «к лицу». И если человек существует только через институциональное опосредование, то вопрос о внеинституциональном искусстве ошибочен. Вместо этого нужно задаваться вопросом, как именно мы можем влиять на институции, в каком качестве мы представляем себе наши общественные отношения. Во время моей работы в государственных институциях передо мной постоянно являлась галлюцинация возможного освобождения, но когда я в конце концов из них уходил, то осознавал, что институция — не здание, куда необходимо приходить к 11 утра, а сам мой язык и способ жизни в искусстве, социальный обычай, действующий во мне подспудно.

На выставке распространялся флаер, неотличимый от популярной патриотической продукции.

Что такая точка зрения позволяет увидеть нам в художественной ситуации? Я считаю, что теперь мы можем по-новому взглянуть на соотношение сил между крупными институциями, самоорганизующимися сообществами («Электрозавод», НИИ ДАР, центр «Красный» и т.д.) и малыми выставочными площадками (кластеры уже бывшего объединения «Выставочные залы Москвы»).

В центре «Красный» прошла первая персональная выставка Виталия Безпалова «Одиннадцать». Важно подчеркнуть ее отличие от большинства проектов на самоорганизованных платформах, которые хотя бы риторически отделяют себя от культурной магистрали крупных музеев и центров, пытаясь представить себя как «альтернативную» художественную организацию. Такую привычную стратегию правильно было бы назвать богемной: именно богема, в отличие от авангарда, выстраивает свою идентичность на логике «отшатывания», что приводит ее к тавтологии «искусства ради искусства». Яркой богемной чертой многих выставок является вера в автореферентность искусства внутри таких мест, как «Электрозавод» и центр «Красный». Например, в другой мартовской выставке центра «Красный» Виталий Барабанов выставляет холсты, которыми подметает и моет пол на открытии каждой выставки центра. Это позволяет «Красному» настаивать на собственной автономии и поддерживать разрыв с политической конъюнктурой: мы делаем выставки о том, как мы делаем выставки. Место замыкается само на себя и отрицает связь с другими площадками и уж тем более с крупными музеями и их программой.

Можно вспомнить массу выставок и на «Электрозаводе», увековечивающих это выставочное пространство, замыкаясь внутри самого места: в марте персональная выставка Леонида Ларионова представляла острое размышление о джентрификации «Электрозавода» — он воссоздал нервюрный готический свод завода с помощью ходовых строительных материалов, которыми по дешевке обшивают офисные помещения. Эта самореферентность места имеет важное значение для самосознания молодого художника, но при этом представляет дело почти аполитичным образом. «Красный» о «Красном». «Электрозавод» об «Электрозаводе».

Павленский гораздо ближе Энтео, чем кажется.

В этом контексте выставка Виталия Безпалова «Одиннадцать» выглядит совершенно иначе. Художник выкрашивает стены центра в российский триколор и помещает на стенах государственный флаг, свисающий в замкнутой петле. Вокруг петли флага напечатаны глаголы-исключения русского языка: «слышать, видеть, ненавидеть, гнать, дышать, терпеть». Все эти глаголы удивительным образом выстраиваются в отношения власти, заставляя ваше письмо спотыкаться о них каждый раз, когда вы пишете: письмо заставляет вас заикаться вокруг значимых исключений. Выставка Безпалова очень важна не столько «внутри себя», сколько в отношении всего институционального контекста Москвы. Безпалов показывает, что центр «Красный» в чем-то ничем не отличается от, скажем, Манежа с одиозной выставкой «Романтический реализм», потому как все мы погружены в разворачивание современной политической речи на равных, все мы обнаруживаем себя в ней уже на уровне пресловутых глаголов-исключений. Именно поэтому он помещает патриотический триколор в самый центр якобы альтернативного, якобы другого пространства.

Автономность, столь рьяно отстаиваемая малыми институциями, — миф, призванный скрывать родство небольших художественных тусовок и главных бастионов культурной политики: «Гаража», Третьяковки, МАММ... У нас не должно быть иллюзий, будто неолиберальная культурная политика прилетает «сверху» очередью законопроектов. На самом деле она поддерживается и воспроизводится в малых инициативах, пусть даже они лишены яркой «фестивальной» коррупции или грызни финансовых интересов, — и проект «Одиннадцать» смог смело заявить об этом. Особенно меня привлекает в этом проекте, как феномен неореакции может быть осознан как язык, захвативший современность, причем не «сверху», а «изнутри», в самой повседневной жизни, — например, в виде консервативного популизма. На выставке распространялся флаер, также с триколором, визуально неотличимый от популярной патриотической продукции. Именно на таких выставках можно оценить реакционную риторику как часть современности, а не как флэшбек из Российской империи XIX века или из сталинизма.

На «Фабрике» прошла выставка N-Teo, которую я не могу пропустить в разговоре о неореакции и ее языках. На выставке была представлена ретроспектива политической активности Энтео, широко известного мракобесного православного активиста, — возможность посмотреть на него «как на художника». Лично я в этом жесте ощущаю нечто возмутительное. Примерно так же я чувствовал себя, когда Матвей Крылов готовил выставку о БОРН, предлагая оценивать радикальное политическое событие с точки зрения нейтральных эстетических критериев. Выставка Энтео преподносит нам отличный урок антиэссенциализма: никакие художественные средства и стратегии не являются «от природы» правыми или левыми, прогрессивными или реакционными. В каждом конкретном случае необходимо обращать внимание на тактическую расстановку сил и достигнутые результаты. Акционисты 2010-х годов (Павленский и, по версии кураторов, Энтео) являются своего рода маньеристами, доводящими форматы искусства 1990-х до абсурда, но отсылающими к ним как к цитате мощного воздействия. На самом деле Павленский гораздо ближе Энтео, чем кажется. Они соотносятся друг с другом как псевдооппозиционность «прогрессивного» либерализма и магистраль либерализма консервативного.

Принципиальность выставок Безпалова и Энтео в том, что они не закрывают глаза на официальный язык идеологии и на неореакцию, а пытаются найти место, где возможно разногласие в общем поле. Эти выставки показывают, что мы все затронуты единым идеологическим континуумом современности и что игнорирование этого факта просто откладывает встречу с проблемными вызовами реальности. Что влияние культурно-политического климата можно осмыслять не только в музеях, но и на малых площадках. Этим двум проектам противостоит тревожная для меня тенденция: склонность к самореференции малых институций и возрождению «искусства ради искусства», «выставок ради выставок». Позволю себе смелый, но субъективный прогноз. Неоанархистские автономии будут набирать популярность, но именно поэтому окажутся вдали от принципиального культурно-политического противоречия, что сделает их произведения и выставки сиюминутными, эфемерными. Малые институции, безусловно, компенсируют эту сиюминутность количеством событий, что похоже на постоянно возобновляемое замаливание, постоянное самосвидетельствование перед публикой. (Об этих проблемах шла речь в прошлом номере «Разногласий» в терминах Welt и Umwelt, «большого» мира искусства и его субкультур. — Ред.)

И — чтобы закончить на оптимистичной ноте — в галерее «Пересветов переулок» открылась выставка Ильи Долгова в рамках серии «Только бумага». Кружок юных натуралистов — Долгова, Ивана Новикова и Urban Fauna Lab — мой любимый в российском искусстве. Но любить какое-то направление искусства еще не значит осознавать его в расширенном институциональном контексте или «понимать» в теоретическом смысле. Вокруг этого искусства много социальных вопросов, но, к сожалению, они пока формулируются довольно плоско и банально, будь то обсуждение значения парков, популярности пикников или вообще роли «природы» в развлекательных инициативах. Но в отношении искусства Ильи даже не имеет смысла говорить об этом. Сам его метод, его глубокое понимание натурфилософии и непосредственное, незамутненное созерцание производят очень чистое и яркое впечатление. И, главное, я не считаю подход Ильи эскапистским и сугубо «романтическим»: его графика может рассказать о возможном общественном сосуществовании гораздо больше, чем любые проекты о «труде и солидарности».

Понравился материал? Помоги сайту!