Цифровое настоящее против других времен

Четыре года назад Клэр Бишоп описала отношения современного искусства и информационного общества как «цифровой раскол». Некоммерческий институциональный мейнстрим мира искусства старательно избегал любой проблематизации или тематизации того, как цифровые технологии влияют на нашу жизнь. По отношению к нему искусство, осмысляющее новые медиа, было геттоизировано: оно не попадало в национальные павильоны, не получало престижных премий и лишь изредка выставлялось на международных биеннале. В этом сопротивлении Zeitgeist (духу времени) Бишоп усмотрела парадокс, сходный с психоаналитическим механизмом отрицания: «я знаю, но все же...». Художники, высоко ценимые критиками и кураторами, хоть и обращались к всевозможным новым технологиям на всех этапах создания, распространения и экспонирования своих произведений, все же предпочитали им рефлексивную работу с аналоговыми выразительными средствами. Но за этой чисто формальной стороной «цифрового раскола» стоит и более серьезная проблема: художественный мейнстрим не только формально, но и содержательно склонен к пассеизму в его гибридных формах — ретромодернизму, ретроавангарду и ретроутопизму, «архивному импульсу», остальгии, археологии советского и т.д.

Однако вскоре после публикации этой статьи цифровое искусство стало получать академическое признание и щедрую институциональную поддержку. Вот лишь несколько примеров: одним из кураторов последней триеннале Нового музея Surround Audience (2015) выступил Райан Трекартин, а среди отобранных им художников был коллектив DIS. Выставка «Electronic Superhighway (2016—1966)», которая недавно проходила в галерее Уайтчепел, вписала в историческую генеалогию компьютерного искусства работы Джона Рафмана, Амалии Ульман, Кори Аркэнджела, Джеймса Бридла, Оливера Ларича, а ее куратор Омар Холиф незадолго до этого выпустил разрекламированную, но достаточно бессмысленную антологию «You Are Here: Art After the Internet» («Вы здесь: искусство после интернета»). И, наконец, в следующем году в Венеции, в самом сердце того мейнстрима, который Бишоп упрекала за невосприимчивость к новому искусству, Катя Новичкова, автор «Post Internet Survival Guide» («Инструкция по выживанию после интернета»), представит павильон Эстонии. Нынешняя Берлинская биеннале как раз подводит итог начатому процессу музейной и галерейной интеграции постинтернет-искусства и «новой эстетики», гарантируя им место на конкурентном рынке «пост-измов».

Будущее определяют интеллектуальная собственность, креативность и цифровые технологии, находящиеся под надзором транснациональных корпораций.

В отличие от аналогичных масштабных проектов, которые стремятся универсализировать художественные явления через авторский метанарратив, проект Present in Drag лишен подобных амбиций. Не предлагая какой-либо систематизации или категоризации, он, прежде всего, нацелен на продвижение и позиционирование определенного сообщества (по сути, круга единомышленников) внутри устоявшегося биеннального мейнстрима. Редакторский коллектив DIS — Лорен Бойл, Марко Росо, Дэвид Торо и Соломон Чейз, которые уже шесть лет ведут подрывную партизанскую деятельность в мире искусства через свою онлайн-платформу, пригласили к участию художников, так или иначе связанных или ассоциирующихся с их журналом. Восстанавливая в правах дискредитированную идею присутствия, срежиссированный ими пятичастный проект материализует сайт в формате IRL-события. В отсутствие тематической выдержанности все выставочные площадки унифицируются — вплоть до самых мелких деталей — в легко опознаваемой эстетике DIS, упраздняющей границы между искусством, модой и дизайном. Здесь даже музейные работники подверглись тотальной эстетизации: они носят униформу марки TELFAR с двусмысленной надписью «PERSONAL», в то время как посетители могли приобщиться к этой субкультуре, приобретая аналогичные майки с принтом «PUBLICUM». Уже в одном этом жесте можно расслышать усмешку над идеями публичности, соучастия и соприсутствия, которые до последнего отстаивали представители нового институционализма.

Двусмысленное название выставки «Present in Drag» («Настоящее травестийное», «Настоящее в женском образе») отсылает не столько к феноменологическому присутствию, сколько к темпоральной структуре настоящего. Как содержательно, так и чисто формально выставка порывает с логикой ретроспекции и обращается к текущему моменту — неолиберальному технокапитализму, чье будущее определяют интеллектуальная собственность, креативность и цифровые технологии, находящиеся под пристальным надзором транснациональных корпораций. Если категория современного (contemporary), которую продвигают Терри Смит, Питер Осборн, Борис Гройс и другие, полемически нацелена на критику настоящего, то категория настоящего (present) есть запоздавшая, посмертная и реактивная логика агонизирующего модернизма. Но, занимаясь реэнактментом этой аффирмативной темпоральной категории, кураторы тем не менее выдерживают по отношению к ней ироническую дистанцию: настоящее экстраполируется во всех его противоречиях и в его несводимости к нормативному определению. «Это настоящее, которое непознаваемо, непредсказуемо и непостижимо, создано благодаря стойкой приверженности набору фикций», — пишут DIS в своем манифесте. Об этом же свидетельствует беседа Армена Аванесяна и Сухейла Малика, опубликованная на платформе Fear of Content («Страх контента») — интеллектуальном субстрате выставки
 ^[1]. Оба теоретика говорят вовсе не о единстве глобальной темпоральности, чем категория современного обычно и характеризуется, а о том, что новый «временной комплекс», который они называют постсовременным, совершает упреждающее движение: настоящее теперь определяется из будущего и тем самым дается нам как прошлое, с которым мы ничего не можем поделать.

Туалет — последнее прибежище внутри музейной машины — был колонизирован в качестве потенциального аттракциона.

Поэтому вторая часть заглавия «in drag» (дословно «в женском образе»), подобно приставке «квир», подчеркивает перформативный характер этой темпоральной структуры и тем самым подрывает и высмеивает модернистское упование на новизну настоящего момента. Его переигрывание, сверхспектакуляризация и передергивание подразумевают и перформативность самой теории, которая представляется не менее субверсивной, чем драг, кроссдрессинг и имперсонализация в теории Джудит Батлер. Так, в проекте Бьярне Мелгаарда, открывающем экспозицию в Академии искусств и иллюстрирующем теоретическую часть каталога, марка уличной одежды Supreme обыгрывает серию Interventions американского интеллектуального издательства Semitotext(e). Люди различных возраста, расы, этнической и сексуальной принадлежности, словно в политкорректной рекламе девяностых, носят куртки, свитера, худи и спортивные костюмы с названиями известных книг: «I Love Dick» Крис Краус, «The Coming Insurrection» The Invisible Comittee, «This Is Not a Program» феминистского коллектива Tiqqun, «Ганнибал Лектер, мой отец» Кэти Акер, «Половая связь» Адреа Дворкин и других радикальных текстов, почитаемых миром искусства. Сами эти радикальные идеи, определяющие художественное производство последних лет, объявляются способом медийной саморепрезентации в перевернутом с ног на голову обществе зрелища. Это пощечина не только Артуру Жмиевскому, куратору VII Берлинской биеннале, институционализовавшей арт-активизм, но и всем теоретикам, кураторам и критикам, всерьез возлагающим надежды на преобразовательную силу искусства.

Подтрунивая над догмами художественного мейнстрима вроде императива быть «критичным» или полагания искусства на критическую теорию, DIS распространили свою иронию и на саму кураторскую практику. В отличие от традиционной биеннальной модели последних лет, где от кураторов требовалось быть предельно оригинальными, а также максимально внедряться в локальный контекст приглашающей страны (что легко проследить на примере самих Берлинских биеннале), DIS поступили более непредсказуемо. Вместо того чтобы отыскивать «места с прошлым» или задействовать самые неожиданные городские пространства джентрифицированного Берлина, они выбрали центральные туристические локации, где наиболее явственно прослеживаются конфликтующие траектории глобального капитала. Противоречия самого города и стали предлогом для рассуждения об антиномиях настоящего. И хотя кураторы подчеркивают, что биеннале посвящена времени, а не пространству, именно пространство становится местом, где настоящее, подобно уайльдовской Саломее, исполняет свой блистательный перформанс.

* * *

В институте современного искусства Kunst Werke, расположенном на Аугустштрассе в бывшем месте встреч постгэдээровской богемы, которую сегодня вытеснили частные галереи и дорогие рестораны, кураторы попытались стереть четкое разграничение между художественным пространством и современными коммерческими структурами. Например, ванная института была переоборудована в уборную «унисекс» (Шон Максимо, «#3»), где зрители, расположившись на ковре по бокам от унитаза, смотрели видеоматериалы биеннале и, согласно задумке автора, могли закрыться на замок от других посетителей. Таким образом, туалет — последнее прибежище внутри музейной машины, где посетитель не вовлекается в экономику потребительского опыта, — был колонизирован в качестве потенциального аттракциона. Но сегодня, говорит художник, даже это гибридное пространство, где человек может оказаться в уединении, размыкается благодаря культуре селфи. Подобным образом коллектив художников åyr, пародируя идею feature wall (декоративный фон, часто вносящий главный акцент в современном интерьере), разделил один из выставочных залов фальшстеной, покрытой фотообоями с изображениями «интерьеров мечты» (ARCHITECTURE, 2016). Пока новые сервисы экономики совместного потребления продвигают неформальный и теневой обмен недвижимостью, остававшееся прежде интимным пространство квартиры превращается в декорации для съемок, результаты которых размещаются в сети. Вместо фетишизации Берлинской стены и бесконечного воспроизводства коллективной травмы разделения и реинтеграции мира художники в своем интервью с Ремом Колхасом предлагают возвести новые стены внутри системы гиперсвязанности, открытости и бесконечной коммуникации «нового духа капитализма», где шум коворкинга становится нормальной рабочей обстановкой. Подобным образом и другие работы — политический манифест «Армия любви» Инго Нирмана, поэтический фильм «Dillia» Ву Цанг, тотальная инсталляция «Офис неотвеченных имейлов» Камиль Энро и видеопроект «Privilege» Амалии Ульман — также истончают традиционную грань между личной и общественной сферами.

Другая площадка выставки — Европейская школа менеджмента и технологий, основанная в 2002 году 25 ведущими немецкими компаниями, — находится в бывшем здании Государственного совета ГДР. Здесь будущие эффективные управленцы вперемешку с посетителями биеннале перемещаются на фоне сохранившихся агитационных мозаик и социалистических модернистских интерьеров. После парадного фойе и лестницы, где выставлены фронтальные скульптуры Кати Новичковой, балансирующие на грани салонного искусства, следует трехчастная инсталляция Саймона Денни, сделанная совместно с Линдой Канчев (Blockchain Visionaries, 2016), которая выглядит одновременно пародией как на ярмарочные стенды, так и на восточноевропейские стены почета. В ней художник предлагает три различные модели (пост)капиталистического будущего, основанные на реальных разработках в сфере блокчейна: обеспечивать безопасность финансовых рынков, создавать централизованную систему обмена или же децентрализованный узловой анархизм. Согласно анимированному документальному фильму, который предшествует инсталляции, блокчейн уже сегодня открывает возможность обмена, не опосредованного банками, государствами или же торговыми соглашениями, становясь «коммунизмом капитала», действующим изнутри финансового капитализма. Парадоксальную гибридную темпоральность этой площадки заостряет проект «Positive Pathways (+)» (2016) основанной в Дубае международной группы GCC. Просторный зал, лишенный какого-либо декора, засыпан песком, на который нанесены закольцованные дорожки, имитирующие пешеходные зоны нефтяных империй Персидского залива. Маршрут, который сопровождают душеполезные наставления, приводит к фигуративной скульптурной композиции, где женщина в парандже многозначительно подносит мальчику свою ладонь. Идеология «хороших вибраций», «позитивной энергии» и «благосостояния», о которой рассуждают художники, наполняет пространство постидеологического и постполитического Государственного совета ГДР в качестве новой межконфессиональной постсекулярной религиозности.

Академия искусства на Паризер-плац, отправная площадка биеннале, представляет собой стеклянную прозрачную конструкцию между посольствами и отелями в самом сердце туристического Берлина. Именно здесь карнавально-перформативный характер проекта превращает выставочное и служебное пространство в огромный рекреационный центр. Во всевозможных помещениях академии, включая фойе, коридоры, лифты, переговорные комнаты и конференц-залы, организованы комфортабельные зоны для просмотра видео и перформансов в их самых неожиданных конфигурациях. Сам способ репрезентации видео переводит внимание с видеоработ на саму обстановку их восприятия, которая столь же парадоксальна, как и сам городской контекст Академии искусств. Один из двух фильмов Райана Трекартина и Лиззи Фитч можно посмотреть в многоярусной конструкции, похожей не то на хостел, не то на зал для гимнастики, а второй — сидя за барной стойкой («Без названия»). Клип Уилла Бенедикта, снятый для группы Wolf Eyes («I AM A PROBLEM», 2016), показан на мониторе в переговорной комнате, что лишь удваивает его абсурдность: ведущий Чарли Роуз беседует с монстром, напоминающим инопланетянина из фильма «Звездный путь», перед аудиторией ценителей искусства. Работа Кристофера Кулендрана Томаса «Новый Илам», научпоп-фильм о том, как инновации, введенные компанией Amazon, уничтожают капитализм, демонстрируется в интерьере для продажи (show home) и превращается в рекламу стартапа «текучего гражданства». А наиболее открыто политическую и злободневную работу, исполненную проживающим в Берлине сирийским рэпером Мохаммедом Абу Хажаром, приходится смотреть на полу (Халил Атиндере, «Родина») под доносящиеся звуки мюзикла Эи Аракавы («How to DISappear in America», 2016). Логика самопротиворечащего настоящего накаляется до предела, будучи переисполнена и перепредставлена в многоголосии пространств, которые оказываются самостоятельными зрелищами.

В качестве последней площадки биеннале (если не брать в расчет прогулочную лодку Blue-Star, которая не приходила по расписанию) кураторы использовали бывший бункер телекоммуникаций в Кройцберге, переоборудованный под нужды частного собрания The Feuerle Collection. Представляя не столько само пространство, сколько то, как подобные пространства используются в художественных целях, они намеренно (во всяком случае, хочется на это надеяться) отобрали работы, потакающие вкусу заурядного коллекционера. Экспозиция начинается с аттракциона в худших традициях партиципаторного искусства: миниатюрный поезд провозит зрителей через зал мимо серии фотографий того же автора, где зафиксировано соприкосновение ее рук с различными поверхностями вроде планшетов и смартфонов (Джозефин Прайд, «lapses in Thinking By the person i Am», 2015). Сидя верхом на поезде, можно увидеть китчевые скульптуры Гуань Сяо, собранные из ширпотреба, купленного в онлайн-магазинах, и оформленные в современные просьюмеристские тотемы. Противопоставляя механическое движение скольжению по экранам, эта работа создает эффект акселерационистского онлайн-серфинга, который переносится на процесс восприятия выставки современного искусства. После работ, которые подкупали удобством просмотра, в собрании Feuerle начинает казаться, что в своей идее сверхспектакуляризации настоящего кураторы зашли слишком далеко, обнажив уязвимые места самого проекта.

* * *

На фоне крупных международных выставок последних лет кураторский проект DIS выглядит свежим и оригинальным и не повторяет ошибок других биеннале. Во-первых, выставка не играет в политику и не склонна к морализаторству, подобно критическим и ангажированным проектам (достаточно вспомнить «Все будущие мира» Окви Энвезора, обличавшего власть капитала в окружении яхт коллекционеров). Эта биеннале не скрывает своих намерений: она говорит про креативный класс языком креативного класса. Во-вторых, она не спекулирует на громких именах (за исключением скромного вклада Эдриан Пайпер), а представляет поколение художников, большинство из которых еще не заезжены в безостановочном круговороте биеннале. В-третьих, вместо того чтобы реактуализировать элементы будущего в недавнем прошлом — чем и занимались многие биеннале последние годы, — она затрагивает темы, оставшиеся не осмысленными художественным мейнстримом. А не учитывать те изменения в восприятия настоящего времени, которые влечет развитие и распространение новых технологий, равнозначно консервативному отказу от настоящего.

Эта биеннале не скрывает своих намерений: она говорит про креативный класс языком креативного класса.

Если современному капитализму действительно свойственна темпоральность, действующая превентивно, подобно упреждающей деятельности полиции, где любой акт неповиновения уже продуман и учтен, то выставка DIS также следует его логике. Ее намерение высмеять любую критику исключает возможность подойти критически к самой этой выставке — любой критик будет бит своим же собственным оружием. В середине XX века появление понятия «кэмп» оправдало пристрастие интеллектуалов к тому, что они вроде бы не должны любить, — к массовой культуре. Таким же оказывается слово «драг»: оно дает право восхищаться тем опустошением человеческого сенсориума, которое оставляют после себя цифровые технологии. Такое искусство нельзя упрекнуть ни в наивности, ни в потакании вкусам публики; оно, как это прежде делало «товарное искусство» и «искусство циничного разума», учитывает свои собственные болевые точки и включает потенциальную критику внутрь самих произведений. Мы можем оседлать игрушечный поезд и посмеяться над тем, какими мы становимся поверхностными и некритичными благодаря экспансии интернета. Но циничная усмешка перед лицом настоящего рискует чересчур отождествиться с самим взглядом корпораций, а зачарованность новыми технологиями и обещаниями Силиконовой долины скрывает подводные камни.

Некоторые работы выставки наделяют технологии самодостаточностью и даже субъектностью: в фильме Хито Штейерль «The Tower» дрон получает автономию и присоединяется к курдским пастухам, а в гигантской видеоинсталляции Сесиль Б. Эванс виртуальные персонажи обретают сознание, голос и плоть. Другие идут дальше и в парадоксальных противоречиях настоящего видят проблески будущего — путем технологического самосовершенствования и прогресса, говорят они, капитализм в скором времени самоаннигилируется. Пародирующий идею стартапов проект Саймона Денни «Визионеры блокчейна», а также инсталляция Кристофера Кулендрана Томаса «Новый Илам» воспроизводят логику акселерационизма (а сам манифест акселерационистской политики не раз цитируется на выставке, например, в работе Анне де Вриз «Critical Mass: Pure Immanence» (2015)), согласно которой доведение до абсурда противоречий капитализма неминуемо приведет к его преодолению. Если у Денни технология неопосредованных транзакций есть коммунизм капитала, то у Кулендрана Томаса революция уже совершена корпорацией Amazon и нам остается лишь ждать рождения постмарксистского мира без национальных границ и частной собственности. В обоих случаях отмирание капитализма должно произойти не благодаря новому историческому субъекту, но в силу самих автономизированных технологий. Но, утверждая это, художник, конечно, защищается упреждающей циничной усмешкой. Кулендран Томас называет свой стартап в честь радикального утопического сообщества тамильских сепаратистов, разгромленных правительством Шри-Ланки в 2009 году, после чего на острове наступила глобализация, принесшая туда и современное искусство.

Кристиан Мец, основатель психоаналитической теории кино, проводя параллель между функционированием сексуального фетиша и устройством киноаппарата, указывал, что в обоих случаях фетиш производится для укрывания нехватки. В первом случае — нехватки фаллоса, во втором — объекта кинорепрезентации. Поэтому наслаждение синефила, над которым автор не раз подтрунивает в своей книге, располагается в зазоре между техникой и экраном. Художники, фетишизирующие «цифровое» в той или иной его форме, сходным образом сравнивают результат с теми средствами, которые используются для его достижения, — будь то тачскрины Прайд и Саймона Фудзивары, блокчейн Денни, виртуальная реальность Джона Рафмана и Эванс, дроны Хито Штейерль, новые торговые сервисы åyr и Сяо, селфи Амалии Ульман и Анны Удденберг, YouTube-трэш Райана Трекартина, Хуана Себастьяна Пелаеза и Бенедикта, манипуляция изображениями Джоша Клайна. Но чем в этом случае становится прикрываемая нехватка? Можно предположить, что в ситуации позднего технокапитализма, искусственно сдерживающего развитие технологий и подменяющего его регулярным обновлением «гаджетерии», такая фетишизация настоящего — отождествляемого DIS с цифровыми медиумами — прикрывает нехватку будущего, которое настоящее спрягает в прошедшем времени.

---

^[1] Перевод текста будет опубликован в 98-м номере «Художественного журнала».

Также о IX Берлинской биеннале читайте другие материалы Андрея Шенталя:

• Инго Нирман: «Свободная любовь — это неолиберальная идея». Андрей Шенталь поговорил с одним из авторов «Армии любви» о всеобщих проблемах в личной жизни и о том, что можно здесь поправить политическим усилием

• Армен Аванесян: «Современное искусство было изобретено в эпоху спекулятивного финансового капитала». Философ о проекте народной спецслужбы, разочарованиях в искусстве и теории — и вере в отношения теории и искусства, несмотря ни на что

Понравился материал? Помоги сайту!