Армен Аванесян: «Современное искусство было изобретено в эпоху спекулятивного финансового капитала»

— Ваше участие в Берлинской биеннале состоит из трех частей: ежегодная школа молодых кураторов, затем проект, который вы сделали совместно с Александром Мартосом, — «DISCREET — народная спецслужба», а также теоретический текст, вернее, беседа, которую вы провели с Сухейлом Маликом. Прослеживается ли между ними какая-то связь?

— Все три моих проекта основаны на неудовлетворенности не столько современным искусством, сколько академической теорией. Для меня как теоретика это способ получить поддержку, быть услышанным, быть понятым, но также заняться практической деятельностью и продуктивным образом найти себе применение. Я понял, что написание книг имеет все меньше и меньше смысла. Они выходят через три года, затем люди читают их, потом еще спустя пару лет их переводят на английский благодаря экспертному обзору. И, наконец, широкая публика может познакомиться с ними, так как на немецком вы, например, не смогли бы их прочитать. Так что я начал изменять свою дискурсивную практику, потому что дискурсы для меня также являются практикой. Поскольку у меня больше нет академической работы, я переместился в сферу искусства. Но это несколько ограничивает, потому что то, чего хотят от тебя художники, — это текст для каталога или ключевые слова, теги, которые они могут использовать в своей практике или же злоупотреблять ими, прикрывая пустоту или отсутствие ориентации. Мне кажется, мое поколение теоретиков или же модных и интересных философов — это первое поколение, которое сразу приходит в сферу искусства, в отличие от Рансьера, Фуко, Делеза, Бадью, которые попали туда, будучи мертвыми, полумертвыми или старыми французскими мыслителями в возрасте семидесяти лет. Нам все еще нужно зарабатывать на жизнь, так что мы должны находить новые стратегии выживания.

Современное искусство больше не раздражает, оно существует для отмывания денег и украшения буржуазных квартир. Но теория обретает новую важность.

Мне было интересно работать с журналом DIS, поскольку мне близки некоторые элементы их подхода. Но, очевидно, в том, как они работают, и в том, как работаю я, не было бы смысла, если я бы делал обычные вещи, инсценируя теорию или организуя симпозиум, как это происходит в случае «Документы» или биеннале. Я предложил нечто другое — классический текст, изначально сделанный для этого журнала, который его редакторы также использовали для выставки как кураторы биеннале. И затем я хотел проработать конфигурацию того, что я называю «постсовременным», — современное состояние, которое исчерпывает темпоральный философский элемент. Но это также исчерпанность того, как работает современное искусство, и вопрос о роли, которую играет здесь теория. Поэтому мне также хотелось сделать нечто практическое как художнику, и это проект DISCREET. Затем мне предложили провести мастер-класс для молодых кураторов, который я решил посвятить постсовременному искусству. В нем я планирую продумать и применить стратегии, идущие дальше обычных попыток создания более молодых восходящих художников и кураторов. Здесь встают вопросы устойчивого развития и производства не только отдельных событий, но также институций, которые могут разворачиваться во времени или иметь более продолжительные эффекты. Да, такие площадки растут как грибы, у каждого теперь есть биеннале — но я хотел направить свойства такого события на что-то более применимое, потому что здесь логика современного исчерпана и не имеет никакого прогрессивного эффекта.

Здесь я хотел перейти к философскому значению своей работы. Основная идея — мы больше не живем в современном состоянии, мы больше не можем думать о Zeitgenossenschaft. Как звучит аналог этого слова на русском?

— У нас есть слово «современный», которое по смыслу схоже с английским contemporary.

— Но на немецком значение слова Zeitgenossenschaft открыто. Мне кажется, в прошлом мы допустили ошибку. Десятилетиями мы неверно понимали Zeitgenossenschaft как Gegenwartsgenossenschaft, как если бы оно определялось только настоящим (Gegen). Сегодня мы живем в сложных обществах, которые контролируются компьютерами, машинами, алгоритмами, они управляют нами из будущего — тому есть множество примеров: деривативы, репродуктивная медицина, преднамеренность СМИ, упреждающие действия полиции. Например, на Amazon у вас есть книга, которую вам рекомендуют еще до того, как вы поймете, что она вам нужна. Упреждающие полицейские меры, раньше бывшие фантастикой, стали реальностью повседневной деятельности полиции. Людей выхватывают из их нормального окружения, сажают в тюрьму или контролируют на основе того, что они могут сделать, согласно некоторым алгоритмам. Это переносит нас в XXI век. Возможности, которые открывают большие данные (big data), идут рука об руку с новой политической конфигурацией. Другой пример — феномен преднамеренности (premediation), когда СМИ все больше интересуются тем, что же будет следующим, когда же произойдет новый теракт, нежели тем, что уже произошло. Медиатеоретики связывают это с 9/11 и антракс-атаками, которые за ним последовали. Террористические акты 11 сентября с их упреждающими атаками сообщили силу доктрине Буша. Все эти феномены показывают, что настоящее управляет будущим. И мы как левые, как художники, философы или просто прогрессивные люди не опознали произошедшего. Это одна из причин, почему мы не можем управлять своей реальностью из настоящего. Мы должны избавиться от этой логики современности, которая все еще определяет современное искусство. Согласно ей, «сейчас» ответственно за все новое. Эстетика и традиционная теория искусства, включая современное искусство, прославляют проживаемое мной настоящее, мое эстетически воспринимаемое настоящее, этот эстезис сейчас. Это одна из причин, почему они не оказывают предполагаемого эффекта. По всем этим причинам я объявил идею разработки «временного комплекса (time-complex) современного» — не в качестве журнального текста, но как мастер-класс для молодых кураторов, которые могут осуществить его на практике, а также как художественный проект, потому что DISCREET тоже постсовременен.

— Один из главных философов, пишущих о современности, Питер Осборн, называет ее «темпоральным единством в разъединении или дизъюнктивным единством настоящих времен». Вы согласны с такой интерпретацией?

— Я уважаю его работу, и мне она нравится. Мы организовывали конференцию десять лет назад, где он впервые презентовал свои идеи о современности, о группе «Атлас» Валида Раада и о вымысле современного. Мне также симпатично это сильное, нормативное и философски резкое высказывание, что большая часть современного искусства не является современным искусством, поскольку оно не производит того, что должно, т.е. современность. В чем мы расходимся — и это имеет отношение к его старомодному марксизму или же определенному прочтению Франкфуртской школы — он все еще верит, что этот вымысел современного возможен. Он возможен или должен быть возможным, это — нормативное требование, чтобы современное искусство производило со-временность. Такой подход я считаю иллюзорным. Поэтому он и попадает в ловушку. Он дает современности критическое прочтение и теорию, которая обеспечивает ее основанием и оправданием. Неудивительно, что современное искусство было изобретено, развивалось, поддерживалось и расцвело в эпоху спекулятивного финансового капитала. Сегодня пришло время создать альтернативу одновременно спекулятивному капитализму и современному искусству. Нам нужно искусство — не модернизм и не авангард, как мы их знаем, не ретромодернизм или ретроавангард, но такое искусство, которое более не современно в том смысле, что у него нет направления, нет идеи прогресса, нет четких критериев того, что отличает современное искусство от модернистского искусства и авангарда. Поэтому я пытаюсь напомнить о других формах искусства, о том, что есть альтернатива. Современное искусство критикует капитализм, но не позволяет сказать ничего другого, не предлагая какой-либо альтернативы. Если вы выступите против критики, вы получите в ответ, что вы некритичны, если вы скажете что-то против капитализма, вы будете объявлены утопическим коммунистом, а если вы скажете что-то против современного искусства, это будет значить, что вы ненавидите искусство. Но это не так. Реалии искусства — это экономическая практика, и мы должны изменить это.

— Возвращаясь к тому, что вы уже сказали о своем месте в искусстве и философии. Недавно я слушал выступление писателя Тома Маккарти, где он сказал, что наиболее талантливые люди в XIX веке становились писателями (Бальзак, Стендаль), а те, кто мог бы стать писателем в XX веке, становились теоретиками (Лакан, Барт, Делез, Деррида), сохраняя сильный литературный элемент. Сейчас же, говорит он, кого ни спроси, все становятся художниками. Если в XIX веке главной художественной формой был роман, как писали Беньямин и другие, то сегодня в качестве него выступает инсталляция — своего рода новый метамедиум: об этом говорит Борис Гройс или Клэр Бишоп, например.

— Мне нравится то, что пишет Гройс, например, что искусство в основном занимается документацией событий. Но он одновременно говорит о новой важности теории (в книге «In the Flow»), о том, что теория теперь не работает как объяснение работы или художника для аудитории, потому что современное искусство больше не раздражает и не вызывает у аудитории вопросов. Оно существует для отмывания денег и украшения буржуазных квартир. Но теория тем не менее обретает новую важность.

Я также уважаю Тома Маккарти, но надо быть более точным: о каких обществах мы говорим? Говорим ли мы о лондонских хипстерах? Сегодня может быть и такой тренд, что люди покончили с романами и пишут сценарии для фильмов. Но я не уверен в том, что это не произошло еще в 1930-е — 1950-е в Голливуде. И я бы не сказал, например, что наиболее умные люди XIX века ушли в романы, потому что в XIX веке не было кино, но это не значит, что живописцы или ученые были глупее или менее одарены... Мне кажется проблематичным строить такие гипотезы.

Художественные институции в Берлине приходят с теорией, намного более интересной философски, чем то, что делает местный Институт философии.

Вместо этой очень упрощенной схемы «XIX — один медиум, XX — другой медиум, XXI — третий» меня интересует, как дискурсивное и визуальное, теоретическое и эстетическое взаимодействуют и как меняются их отношения. Поэтому вопрос не в господствующем медиуме. Возникают другие вопросы: какова роль теории для искусства? В чем заключается роль выдумки и нарратива в визуальном искусстве? Это не означает, что они не играли роли в XIX веке. Это совсем не означает, что Бодлер не был важен для импрессионистов или Делакруа или русские формалисты для какого-нибудь русского писателя или живописца XX века. Они имеют разные роли и оказывают разное влияние. Мне кажется, важно искать более продуманный и тонкий подход к тому, что сейчас происходит. Очевидно, есть интерес и требование теории со стороны искусства, это процесс начался, когда искусство стало употребляться в единственном числе вместо «искусств». Искусство требует теории, которая говорит ему, что оно есть искусство. С этого момента важную роль начинает играть авангард.

Однако я вижу изменение, я вижу себя не совсем в той роли, которой от меня хотят: предоставить миру искусства ключевые слова. Нет, я вижу это таким образом, что я сам создаю искусство. Я много сотрудничаю с иллюстратором, надеюсь, скоро Игорь Чубаров опубликует на русском книгу, которая, кажется, уже переведена. Я работаю над фильмами, сейчас я участвую в биеннале, есть и другие проекты на подходе. Я не вижу себя Другим искусства, а также я заметил, что художественные институции, особенно здесь, в Берлине, в Haus der Kulturen der Welt (Доме мировой культуры), — именно они приходят с наиболее интересной теорией, намного более интересной философски, чем то, что делает местный Институт философии. Видите, это слишком просто — сказать, что один медиум определяет один век. Я бы, скорее, сказал так: давайте лучше посмотрим, что меняется и где рождается интересная теория, почему ее нет там, где она зарождалась раньше. Мне лично интересно принимать в этом участие, оказывать влияние и активно определять позицию, на которой основана моя работа. Я не стремлюсь стать университетским профессором, чтобы иметь власть, которую я затем могу использовать для каких-то целей. Скорее, я вижу изменение, и я влияю на него. Я определяю эту роль или стараюсь оказать влияние на то, что происходит. Сегодня Берлин — это потрясающее место не только чтобы думать об этом, но чтобы делать это, чтобы найти, как формируются эти новые отношения между письмом и производством искусства, теорией и визуальным.

Спецслужбы объявили войну против терроризма, что на самом деле есть война против людей, которая легитимирует полицейское чрезвычайное положение.

— Вы не могли бы немного рассказать о своем проекте DISCREET?

— Исходная предпосылка моей гипотезы заключается в том, что самый важный ресурс XXI века — это информация. И единственные контригроки среди широко известных международных корпораций, таких, как Apple, Facebook, Google, не ориентированные экономически, — это спецслужбы. Это единственные учреждения, которые оказывают влияние, когда дело касается наиболее важного ресурса нашего века — информации. Проблема c существующими спецслужбами — это то, что они недемократичны, непрозрачны, их повестка также демократически не легитимирована. Ключевой момент был, когда Эдвард Сноуден стал информатором: именно тогда они повернулись против людей, против населения, против тех, для кого они и должны работать. В одностороннем порядке они объявили войну против терроризма, что на самом деле есть война против людей, которая легитимирует полицейское чрезвычайное положение, определяя, как за нами следят и как ведется эта слежка. Война с терроризмом, война с наркотиками — все это изобретения, имеющие сильное геополитическое влияние, они воздействуют на наше общество. Давайте посмотрим на то, что происходит сейчас во Франции.

Наша идея заключается в том, что мы не будем делать обычный наивный арт-активизм. Я пресытился и не удовлетворен написанием политической теории, не имеющей никаких результатов. Вместо этого я хочу использовать возможности, которые открывает мир искусства, что в том числе предполагает использование поэтических и театральных средств. Мы решили создать площадку, открытую для различных дискурсов, что также подразумевает и другие практики. Мы будем встречаться и общаться друг с другом с целью оказать влияние. Мы пригласили юристов, хакеров, финансовых экспертов, людей, работавших в спецслужбах прежде, и так далее, то есть это разнообразные люди, которые в нормальной ситуации бы не встретились друг с другом. Они окажутся в рамках однодневного семинара, а затем улетят обратно в различных направлениях. Мы решили предложить платформу, где они могут встретиться и найти себе партнеров, чтобы продвигать свои собственные идеи. Остальные три недели мы будем размышлять об альтернативной спецслужбе для людей: как она должна выглядеть, как она будет работать, какие темы затрагивать, чем она должна интересоваться и т.д. Необходимо это делать в присутствии публики, хоть и не все будет доступно, потому что будет представлена и секретная информация, которую наши агенты не имеют права распространять.

Нам пришла в голову эта идея, когда мы проанализировали ключевые точки этой биеннале. Это не обычное арт-пространство, это не обычная критическая кураторская биеннале, которая пытается отыскать новые пространства, что лишь помогает джентрификации. Она разметалась в центре того, что большинство берлинцев даже не назовут Берлином, — это места, куда ходят туристы и где располагаются посольства. Это те места, в которых спецслужбы как раз и заинтересованы, и мы находимся на Паризер-плац рядом с АНБ, бундестагом Меркель и Бранденбургскими воротами. Это именно там произошел крупный скандал один-два года назад, когда стало понятно, что АНБ использует крышу американского посольства, чтобы следить и прослушивать взломанный мобильный телефон Ангелы Меркель. Мы подумали: это подходящее место, чтобы разыграть, расследовать и экспериментировать. Здесь ощутим конфликт между, с одной стороны, секретностью и, с другой, демократическим требованием прозрачности. Это как раз то, что мы инсценируем. Люди работают над своими собственными проектами, хоть они и связаны с нашим. Но мы также работаем и размышляем над тем, как должна выглядеть спецслужба.

— Но как вы позиционируете свою спецслужбу — как художественный фиктивный проект или как что-то вроде саммитов Йонаса Стаала, который считает, что они — реальные политические структуры?

— Вспомните о том, что я сказал до этого. Время двигается из будущего. Об этом мой фильм «Hyperstition» или hyperstitions — это фикции, которые делают себя реальными, приходя к нам из будущего. Я бы сказал, этот вопрос имеет смысл, только если мы спрашиваем: является ли он вымышленным в данный момент? Нет, это будет настоящая служба, и я отношусь к ней предельно серьезно.

Также о IX Берлинской биеннале читайте другие материалы Андрея Шенталя:

• Цифровое настоящее против других времен. Андрей Шенталь ищет уязвимые места неуязвимо ироничной Берлинской биеннале коллектива DIS

• Инго Нирман: «Свободная любовь — это неолиберальная идея». Андрей Шенталь поговорил с одним из авторов «Армии любви» о всеобщих проблемах в личной жизни и о том, что можно здесь поправить политическим усилием

Понравился материал? Помоги сайту!