Памятник. Призрак. Революционер

Памятник и революционер

Революции сносят памятники. В 1871 году Парижская коммуна по инициативе художника Гюстава Курбе снесла Вандомскую колонну — памятник наполеоновскому милитаризму. В 1917—1918 годах в России прокатилась волна сносов памятников царизму. Один из них, снос памятника Александру III в Москве, стал позднее ключевым образом фильма «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (1927). В 1991 году толпа протестующих против переворота ГКЧП добилась сноса памятника Дзержинскому на Лубянке. А во время Майдана в 2014 году начался «ленинопад» — снос памятников Ленину — на Украине.

Но что такое памятник? Что делают восставшие и революционеры, разрушая его? Ответ вроде бы очевиден: памятник — символ уничтожаемого политического режима. Но в чем состоит его символическая функция? Она заключена не только в нем самом — не только в том, что он изображает российского императора, основателя ВЧК или военные победы армии Наполеона. Памятник обозначает определенные отношения представляемой им фигуры с пространством окружающего его города — отношения «фигура/фон», лежащие в основе гештальта, целостного замкнутого образа, отделяемого от окружающей его среды. В отношениях «фигура/фон» два уровня городской реальности разделяются как несмешиваемые. Постулируемая памятником невозможность их смешения задает определенное понимание того, что есть город, — понимание политическое, то есть утверждающее стабильность определенного политического режима. Словно, пока стоит памятник, в городе соблюдается разделение между разными его слоями — пространственными, временными, социальными. И отношения «фигура/фон» служат символическим гарантом этого разделения. Именно их атакует революция в памятниках.

Принцип «фигура/фон» пронизывает наше повседневное восприятие города: мы мыслим себя на фоне города, наподобие фигурок стаффажа в классическом пейзаже. Стабильно функционирующий, воспроизводящий себя как систему город постоянно поддерживает разделение своих слоев. Между этими слоями, разумеется, возможны взаимодействия и смешения, но только по определенным установленным законам, которые и составляют порядок города. Ключевые имена этого закона записаны на памятниках. Но когда сносы памятников в ходе революции из стихийных становятся нормативными, можно говорить о том, что они стали частью новой городской системы, — например, когда на Украине «ленинопад» стал «декоммунизацией».

Что я называю слоями города? По-разному движущиеся элементы пейзажа: автомобили, общественный транспорт, пешеходов, плакаты, временные сооружения, крепкие постройки. Застройку разных эпох: деревянные сельские домишки, особняки, доходные дома, фабрики, конструктивистские кварталы, элитные новостройки, торговые центры. Разные слои общества. Человеческие и материальные ресурсы, финансы и информацию. Капитал и труд. Каждый из этих слоев — поток, движущийся и меняющийся в пространстве со своей скоростью. Например, иллюзия неподвижности зданий — лишь эффект медлительности их трансформаций.

Иногда — например, вследствие революции — законы, регулирующие отношения между слоями города, нарушаются и срываются. Тогда потоки начинают смешиваться (бедняки врываются во дворцы и захватывают телеграф) или, напротив, теряют сцепку друг с другом (каждый спасает свою шкуру, государственные институты перестают исполнять свои обязанности).

Чистота города во время путинской инаугурации — провозвестник дальнейшей стерилизации Москвы.

На чем зиждется порядок города — порядок несмешения разных его слоев? Порядок, задействующий человеческую готовность подчиняться? Возможны разные ответы — на автоматизме, на страхе неудовольствия или непризнания, на насилии… Но есть ли у этого порядка какие-то всеобщие гаранты, подобные логике гомеостаза в природе? Нет. Город — проявление изъятости человека из природы. Город — не джунгли. Человек как существо, потенциально несогласное с чем угодно, — обязательный элемент города. Именно факт человеческого несогласия задействуют революции. Но все то, что им противостоит, — все то, что залатывает провалы в гарантиях воспроизводства существующего общества, — указывает на риск несогласия: указывает, скрывая его.

Символическими заплатами на риске человеческой непослушности помимо памятников служат производимые в городе ритуалы, прикрывающие точки, где может сорваться воспроизводство общественного строя. Например, в дореволюционной России одним из таких ритуалов была коронация, сшивавшая правления разных царей, а также множество других церемониалов — например, военные парады, демонстрирующие невозможность сокрушения государственного строя ни извне, ни изнутри. Коронация и парады, как и памятники, производят разделение «фигура/фон»: чинно и плавно плывут на фоне толпы и зданий собранные в геометрические фигуры тела солдат и придворных. Именно в краткий момент междуцарствия попыталось внедриться в свое время восстание декабристов.

Если парады так никогда толком и не прекращались со времен империи, то о коронации в России уже позабыли — но недавно у россиян возникла возможность вспомнить об этом ритуале во время инаугурации Владимира Путина 7 мая 2012 года. Логика «фигуры/фона» в президентской церемонии была соблюдена безупречно: кортеж Путина торжественно проехал по полностью очищенным от прохожих и автомобилистов улицам Москвы, напоминающим фотообои. Политическое значение чистоты фона здесь было как нельзя более очевидно: накануне в Москве состоялся многотысячный митинг, впервые за долгие годы в столице сопровождавшийся массовыми столкновениями протестующих с полицией, — и во избежание эксцессов маршрут президента был зачищен. Чистота здесь — эффект жесткого разделения разных слоев города: президентского кортежа, зданий и граждан. Это разделение было, как и всегда, призвано не допустить срыва воспроизводства общественного порядка.

Шинели снуют в роскошных интерьерах.

Сегодня ретроспективно кажется, что чистота города во время путинской инаугурации — провозвестник дальнейшей стерилизации Москвы: сноса «самостроя» и благоустройства ЦАО по программе «Моя улица» в 2016 году. Эти градостроительные инициативы реализуют намеченное после 6 мая 2012 года стремление власти к ясному и четкому разделению слоев города: больше не должно быть никаких промежуточных слоев неурегулированной торговли между государственной властью и крупным капиталом, с одной стороны, и горожанами, с другой.

Логика несмешения противостоит революционной логике монтажа и апроприации. Церемониалы, рожденные русской революцией, взяли за основу церемониалы царской России — но изменили их смысл, заместив в них некоторые прежние элементы новыми. Примером тому — «красные похороны» погибших героев революции на Марсовом поле в 1917 году. Провозвестником этой церемонии стали нецерковные похороны-митинг Баумана в 1905 году. Но для похорон на Марсовом поле был разработан особый, ранее не существовавший ритуал. И этот ритуал осуществлял двойное присвоение: доселе церковной церемонии похорон — и доселе предназначенного для парадов пространства Марсова поля.

Низовой перемонтаж старой реальности продолжился во время реализации ленинского плана монументальной пропаганды — новые, чаще всего сознательно временные, сделанные из некрепких материалов памятники воздвигались нередко на старых постаментах.

Уже в интеллектуально осмысленном, эстетском виде перемонтаж старой реальности как средство ее революционизации был взят на вооружение производственниками и конструктивистами в искусстве — и Эйзенштейном в кинематографе. Например, в «Октябре» (1927) Зимний дворец наполняется теми, для кого он не предназначен: солдатами и солдатками. Шинели снуют в роскошных интерьерах. Монтаж, смешение разных слоев города производит метафору, прибавочный смысл — и становится способом высказать что-то, не высказываемое иначе. Солдат в казарме и статуя во дворце — каждый в своем слое городской реальности — несут лишь уже заранее известное знание. Но их встреча порождает то, чего не бывало раньше.

Но как отличается эта сцена вторжения солдат в Зимний дворец, полная драматических столкновений пришельцев с объектами дворцового быта, от тождественной по сюжету сцены из «Ленина в Октябре» Михаила Ромма, снятой десятью годами позже, в 1937-м! У Ромма предводитель ворвавшихся назидательно призывает товарищей относиться с уважением к ценностям дворца — то есть поддержать разделение и несмешение слоев реальности. Ритуалы, рожденные революцией и построенные как экспериментальный перемонтаж старых царских церемониалов, в сталинское время перестали быть символами незнания, символами открытости никому не известным переменам — но, напротив, стали знаками существования высшего знания, высшего разумного закона, обладателем которого стала считаться партия во главе с генсеком.

В уличных акциях 1990-х годов художники выступали как фантомы, возникающие в прорехах городской и исторической реальности.

Призраки вместо памятников, памятники вместо призраков

Художники в обезвреженном виде осуществляют те смешения и перехлесты городских слоев, которое всерьез производят революционеры, террористы, юродивые, нелегальные строители — или призраки. Призраки, согласно легендам, возникают в разрывах между слоями реальности — там, где должна была быть сцепка между ними, приводящая их в движение по некому закону, но где ее не оказывается. Таким разрывом может стать смерть человека, государства или целой политической модели в результате революции — например, Российской империи или Советского Союза. Призраки обычно обладают каким-то скрытым, оборванным знанием, а иногда стремятся сообщить нечто нелицеприятное — например, кто на самом деле получил выгоду от гибели их живых прообразов. Призраки могут даже подстрекать к восстанию — но сами не владеют никакими реальными средствами его осуществления.

1995 год. Художник Александр Бренер, стоя на месте снесенного четырьмя годами ранее памятника Дзержинскому на Лубянке, выкрикивал, словно обращаясь к кружащим вокруг него по развороту автомобилям: «Все в порядке! Продолжайте работать! Я ваш новый коммерческий директор! Все в порядке!» Бренер озвучивал умолчанные императивы постсоветского капитализма — но из того места, которое считалось отныне освобожденным и пустым — места якобы чистого фона безо всякой фигуры. Настойчиво убеждая отсутствующих адресатов своей речи, что «все в порядке» — то есть что говорить, в общем-то, не о чем, что его, Бренера, как бы и нет, — он неизбежно заставлял подозревать: а все ли в самом деле в порядке? В самом ли деле пустует место памятника Дзержинскому, этого символа власти? Бесконечное кружение автомобилей задавало ту длительность, в которой вопросы Бренера повисали без ответа.

Разрыв, возникший между слоями города в 1990-е, — это разрыв между государством и его гражданами, ранее находившимся под его опекой и надзором. Возникшую неопределенность можно прочесть и как долгожданную либеральную свободу, и как потерю законных ориентиров и социальных гарантий — в зависимости о того, где тебе повезло или не повезло оказаться в новый исторический период. В уличных акциях 1990-х годов, даже самых настойчиво-телесных, художники выступали как призраки, как фантомы, возникающие в прорехах городской и исторической реальности, — как осколки текстов о Петербурге («Фабрика найденных одежд»), как бездомные собаки (Олег Кулик), как кричащие без надежды быть услышанными теми, к кому они обращаются (Александр Бренер в акции «Первая перчатка» (1994) вызывал на бой Бориса Ельцина, адресуясь безучастным кремлевским стенам). Изъятость акционистов 1990-х из окружающего города создавала эстетическое измерение их акций — словно они осуществлялись в ином, приостановленном времени, выключенном из каких-либо отношений власти. Но это эстетическое — разрыв между сказанным и умолчанным, между актом и содержанием высказывания — возникало как бы не специально, а ввиду самой исторической ситуации — распада прежних общественных отношений ^[1].

В самом ли деле пустует место памятника Дзержинскому?

Призрак — двойник памятника: они оба изъяты из окружающей реальности по принципу «фигура/фон», и оба занимают ключевое место в определяющем реальность законе. Бренер в акции «Чего не доделал Давид» стал призрачным двойником памятника Дзержинскому. Изъятость призрака — это брешь, умолчанное в существующем порядке дел, провал в памяти. Призрак не способен соприкоснуться с окружающими его вещами. Изъятость памятника — напротив, изъятость того, что предъявляется, что торчит как яркое воспоминание, плотно окруженное актуальной реальностью. Но бывают исторические ситуации, когда памятник и призрак, несмотря на свою противоположность, взаимообратимы. Анатолий Осмоловский превратил в призрак статую Владимира Маяковского на Триумфальной площади в Москве в своей акции «Путешествие Нецезиудик в страну Бробдингнеггов» (1993), увидев в памятнике пролетарскому поэту безучастного гостя из иного мира — окаменевший образ умершего отца, к которому можно прильнуть, сев ему на плечо (как и сделал Осмоловский), но который останется безучастным.

После 1990-х годов призраки, порожденные разломом между советским социализмом и постсоветским капитализмом, перебрались из открытого пространства города на стены арт-галерей. На улице их выходкам власти не оставили места, а в мире искусства для них были выстроены ловушки — ловушки статичных образов: например, образов фотографических. И тут постсоветские призраки были четко вписаны в диахронический разрыв двух исторических эпох. Например, в фотосерии Антона Курышева с видами города Кирова (2008) использован светофильтр, придающий им вид советских открыток. Взгляд, производимый в этой фотосерии, — взгляд не современного туриста, а туриста-призрака, застрявшего между двумя историческими эпохами. Светофильтр «советского» служит здесь атрибутом почти внеисторического универсализма, стремление к которому отличает советский модернистский пласт городской застройки, но атрибутом призрачным, эфемерным, — и этот атрибут накладывается на конкретную, сиюминутную современность города, обладающую материальной несомненностью. Сходный прием использует в своих работах автор «Глущенкоиздата» Кирилл Глущенко, также снимая современные российские города так, будто на дворе неопределенный год между концом 1960-х и 1980-ми ^[2].

Советское действительно существует для всех жителей постсоветского города — как парадоксальная фигура постоянно присутствующего Другого, к которому, однако, нет доступа, при том что почти все ему биографически причастны. Мы то и дело переживаем элементы социалистического города на телесном уровне, даже сами того не сознавая. Расстояния, установленные внутри микрорайонов до узлов инфраструктуры разного уровня важности (школы, детские сады, библиотеки, транспорт), до сих пор частично определяют маршруты передвижений их жителей. Мы носим в себе своего двойника-призрака, ходящего по городу 30-летей давности, мы живем рядом с этим городом-призраком, который одновременно существует и отсутствует.

Мы то и дело переживаем элементы социалистического города на телесном уровне, даже сами того не сознавая.

Как можно сегодня обходиться с этим призраком в пространстве города? Неолиберальные институции вроде «Гаража» пускают призраков в финансовый оборот, вдыхая в архитектурные руины советской инфраструктуры жизнь капиталистической культурной индустрии. Некоторые художники и активисты пытаются замирить призраки, ревитализировав элементы советской инфраструктуры в новом левом ключе — как, например, в проекте «Кому это надо?» (2015) в забытом выставочном зале в Сколкове. Наконец, государственная власть то и дело норовит обратить призрак в памятник — будь то памятники маршалам Второй мировой войны (как Военно-историческое общество) или памятник жертвам сталинских политических репрессий (как правительство Москвы, «укравшее» давнюю идею общества «Мемориал»). Эти попытки власти рождают у граждан подозрения, что, замещая призраков памятниками, она стремится заставить умолкнуть вопросы о собственном месте в истории, в том числе в истории политических репрессий — вроде дела 6 мая. Памятник, стремящийся говорить за призраков, вызывает не меньше недоверия, чем призрак на месте памятника.

Играя в революционеров, становясь памятниками

К концу 1990-х разрыв между слоями города, из которого фонило потусторонним сквозняком, сомкнулся. Революционер в роли альтер эго художника сменил призрака.

Процитирую несколько фрагментов из своего другого текста ^[3]. «1990-е в России были временем длительной капиталистической (контр)революции. <…> Акции были попытками обозначить пока не очевидные, непривычные границы нового общественного порядка — попытками, невозможными в эпоху таких перемен. Из этой невозможности достичь определенности и проистекала энергия и поэтика акционизма 1990-х. Когда российский авторитарный госкапитализм окреп, то акционизм обрел новую функцию. Его акты стали актами пресечения закона — репетицией революционных актов в одиночку или в узком кругу единомышленников. И это уже гораздо более привычная для буржуазного общества форма трансгрессивных актов — нетерпеливых попыток разыграть революцию — и гораздо более привычная форма невозможности — невозможности осуществления этой революции всерьез».

Попытки власти рождают подозрения, что, замещая призраков памятниками, она стремится заставить умолкнуть вопросы о собственном месте в истории.

«“Война” и Pussy Riot словно соревнуются с агентами государства, кто ловчей. Они показывают, как можно остроумно обходить табу и запреты, и демистифицируют власть, демонстрируя, что она строится на уловках, ничем принципиально не отличающихся от их собственных анархистских придумок. Трюки или специальные приспособления, позволяющие обхитрить власть, — важнейшие составные части их акций. В этом акционизм 2000-х и 2010-х принципиально отличается от акционизма 1990-х.

Акционист 1990-х был подобен сгустку голой жизни, выброшенной в неопределенность постсоветского города, — как бездомная собака, альтер эго художника Олега Кулика, или обнаженное тело Бренера. Реакция власти (например, милиции), когда она возникала, не была составной частью самой акции — а скорее ее концом, обрывом. Как и не был частью акции “Путешествие Нецезиудик в страну Бробдингнеггов” (1993) строительный кран, поднявший Анатолия Осмоловского на плечо статуи Владимира Маяковского: содержанием акции был просто образ Осмоловского, сидящего на плече у пролетарского поэта. В 2000-е, когда зазор между телами граждан и государством оказался заполнен медиумами реализации государственной власти, акционисты принялись экспроприировать эти медиумы, бороться с государством за те символы, устройства и изобретения, которыми опосредованы их с ним отношения. Например, поднимающийся строго по расписанию разводной Троицкий мост в Санкт-Петербурге — экспроприированный у государства медиум акции группы “Война” “Х*й в плену у ФСБ” (2010)».

Сегодня политические акционисты обычно внедряются в один из слоев города, временно присваивая его ритуалы, как в панк-молебне Pussy Riot в храме Христа Спасителя (2012), где они словно подражали революционерам — авторам «красных похорон»; или как в поминках по Дмитрию Александровичу Пригову в вагоне московского метро, организованных группами «Война» и «Бомбилы» (2007).

Эти молебен и похороны отличаются от вторжения в церковный ритуал Бренера, когда тот во время штурма Грозного кричал «Чечня» у алтаря Елоховского собора (1995), или скальпов, похищенных из морга и прибитых «Департаментом пропаганды насилия» к земле у подножия памятника Маяковскому, оскверняя таинство смерти (1994). То были прорывы незамаскированного, чудовищного, неосмысляемого реального в ослабевшую ткань общества, выходки призраков, не пытающихся вписаться ни в какие церемонии — так как церемонии сами по себе трещали по швам. Такие акции упоминались в крайне узком кругу СМИ — например, в газетных рубриках городских происшествий.

А сегодня СМИ — один из важнейших слоев современного города, в который способны целенаправленно вторгаться акционисты — в своих отношениях как с государством, так и с обществом.

«Общество возникло для российских акционистов как отчетливый и структурированный, а не сырой и произвольный адресат в тот же момент, когда возникла ясность поведения государства, когда окончилось состояние социальной подвешенности 1990-х. И тогда как в отношениях с государством, так и в отношениях с обществом ключевым для акционистов стал вопрос о посредниках, о медиумах. И если в отношениях с государством этими посредниками стали специальные трюки, приманки, захваченные орудия и инструменты побега, то в отношениях с обществом ими оказались СМИ.

Трюк превращается в монумент.

И в наши дни такие акционисты, как Pussy Riot или Петр Павленский, склонны во время акций скорее игнорировать случайно оказывающихся рядом с ними представителей общества, будь то свечницы в храме Христа Спасителя или прохожие. Единственное и принципиальное исключение составляют агенты власти (полицейские) и журналисты: непосредственная реальность акции приносится в жертву ее медийному образу. СМИ оказываются чуть ли не единственными полноправными представителями общества для художников.

И именно усилиями СМИ акция отчетливо разделяется на две составляющие: на акт высказывания, который оказывается сведен к скандалу, и на содержание высказывания — некое записываемое словами политическое послание. Акт и содержание высказывания в пропущенной через СМИ акции лишены тех парадоксальных отношений, которые были присущи им в акционизме 1990-х: акт просто служит орудием продвижения содержания. И потому чем более акция делает ставку на воздействие через СМИ, чем более она слипается с собственным медиаобразом, тем меньше в ней “эстетического” (в смысле Жака Рансьера — то есть как приостановки существующего порядка вещей). Именно так устроены, например, акции Павленского, претендующие быть статуарным образцом и упреком, расходящимся в тысячах перепостов по соцсетям. В гораздо меньшей степени это касается группы “Война”».

Захватывая лишь фрагмент одного из слоев города, будь то заданный ритм развода мостов, предсказуемые реакции полиции или СМИ, и не производя разрыва между слоями или не смешивая их, акционисты автоматически производят памятник: специально выделенный фрагмент одного из слоев города — «Х*й» на мосту или зрелищное фото в интернете. Трюк превращается в монумент.

Петр Павленский — наиболее яркий пример такой стратегии: его акции-памятники, как и подобает памятникам, тавтологически подтверждают существующие законы политического порядка (см. тут). Недаром разошлась по соцсетям фотожаба с Павленским, который стоит на месте памятника Дзержинскому: стоит не как призрак, но как памятник революционеру после окончания революции — каким был и сам снесенный во время революции 1991 года памятник организатору ВЧК.

---

^[1] Подробно о российском акционизме 1990-х в контексте города мы писали с Александрой Новоженовой в статье «Московский акционизм в период фрагментированного государства» (еще не опубликована).

^[2] Ряд примеров, где искусство производит взгляд постсоветского призрака, можно продолжить. Например, Ербосын Мельдибеков и Нурбосын Орис в серии «Семейный альбом» (1989—2009) сопоставляют две фотографии одних и тех же городских площадей с одними и теми же позирующими на их фоне людьми — но в разное время: советское и постсоветское. Призрак здесь существует как бы в двух параллельных мирах, видя одновременно молодость и зрелость одних и тех же людей и разные монументы на одном и том же месте города: статуи Ленина и советских солдат сменяются фигурами новых национальных героев, перемонтируются, сносятся. Тут, в отличие от работ Глущенко и Курышева, советский и постсоветский период равнозначны для взгляда.

^[3] Статья «От вопросов без ответов — к ответам без вопросов» в книге «Cosmic Revolution» (2016).

Понравился материал? Помоги сайту!