«У меня не было ничего, но мне почудилось, что улицы — мои»

Некоторым художникам Москвы и Санкт-Петербурга, начавшим свою активную деятельность в 1990-е в уличном пространстве, было предложено ответить на следующие вопросы:

— Как бы вы охарактеризовали состояние города (как социальной, пространственной, политической системы), где проходили ваши акции в 1990-е годы? Чем это состояние отличается от городской ситуации предшествующего и последовавшего исторических периодов?

— Пространства, в которых вы совершали ваши акции, — можете ли вы сформулировать логику, согласно которой вы выбирали те или иные конкретные локации в городе?

— Как городская ситуация влияла на образ, форму и содержание ваших акций?

— Что из ваших акций было бы возможно сегодня, а что нет?

Одни опрашиваемые художники ответили на вопросы письменно, другие устно; одни отвечали на вопросы по отдельности, другие сразу на все; некоторым были заданы дополнительные вопросы. Соответственно реплики художников разнятся по форме — но едины по тематике.

Часть опроса, посвященную «Товариществу Новые тупые» (то есть реплики Александра Ляшко, Владимира Козина, Елены Невердовской, Игоря Панина, Максима Райскина, Сергея Спирихина и Олега Хвостова), собирала искусствовед Эльза Абдулхакова, научный консультант выставки товарищества, прошедшей в этом году в ММСИ.

Участники опроса:

Александр Бренер
Олег Кулик
Олег Мавроматти
Анатолий Осмоловский
Авдей Тер-Оганьян
Ольга Егорова (Цапля)
Наталья Першина (Глюкля)
Владимир Козин
Александр Ляшко
Елена Невердовская
Игорь Панин
Максим Райскин
Сергей Спирихин
Олег Хвостов

Василий Шугалей, Анатолий Осмоловский, Александр Бренер, Олег Мавроматти. Позор 7 октября. 20 октября 1993 года

Москва

Александр Бренер

Москва первой половины 1990-х годов была пугающим и чарующим городом. Казалось, открывается нечто новое: свобода, парение любви, безвесие в отношениях с людьми, беспредметность в бытовых делах. У меня не было ничего, кроме одежды, в которой я ходил по улицам, но мне почудилось, что эти улицы — мои и я могу делать на них все, что мне вздумается. Город лежал передо мной в виде руины, в ней копошились люди, по дорогам бежали стада машин, всюду царил хаос. Москва наполнилась случайными, обалдевшими людьми, распалась на атомы, гражданская война находилась в фазе конфуза и тупого недоумения, народ чего-то ждал и на что-то надеялся, но не знал, откуда это придет и что это такое. Демократия? Обогащение в две минуты? Сексуальная революция? «Мерседес» для каждого? Полное обнищание? А я решил взобраться на эту вавилонскую руину, скинуть с себя случайную одежду и крикнуть с самой вершины: «Посмотрите — я здесь, живой! Давайте будем живыми!» Вот я и стал делать свои выходки. Я никогда не считал себя «художником», не занимался «перформансами» или «акциями», а придумывал трюки, происшествия, наскоки и выпады и осуществлял их. Иногда между придумыванием и осуществлением не было никакого зазора.

У меня не было ничего, кроме одежды, в которой я ходил по улицам, но мне почудилось, что эти улицы — мои.

Почему я выбирал те или иные места? Потому что я их любил. Я обожал Пушкинский музей, где обкакался, меня завораживала история Лобного места, откуда я вызвал на бой Ельцина, я хотел подразнить художников, которые собрались в бассейне на месте храма, вот я и подрочил на них, я хотел оскорбить торговцев, когда крушил мольберты уличных художников на Арбате... Я любил тогдашнюю Москву и хотел показать ей, что я с ней, что я вижу ее чудовищную красоту, что я восхищен. И я хотел, чтобы эта Москва меня заметила и тоже восхитилась.

Потом, конечно, все пошло по самому плохому пути из возможных. Как сказал тогда Подорога: «Опять на*бали...» Ну что ж, дураков на*бывают. Пора умнеть.

Олег Кулик

— Как бы вы охарактеризовали состояние города (как социальной, пространственной, политической системы), в котором проходили ваши акции в 1990-е годы? Чем это состояние отличается от городской ситуации предшествующего и последовавшего исторических периодов?

— После 1991 года и до 2000-х в Москве была нестрашная милиция. С ней можно было договориться — или, если в тебе опознавали художника, к тебе не предъявляли строгих требований и легко отпускали. Это принципиальная особенность.

Опасности можно было ожидать от новых бандитов, хулиганов или отчаявшихся людей — от таких же, как и я, людей, потерявших опору, и именно поэтому я их не боялся. Такого не было ни до 1991-го, ни после 2000-х.

При этом была высокая индифферентность среды. Все были заняты собой. Какие-либо действия, художественные или неадекватные с точки зрения обывателя, могли быть просто не замечены — на что часто и жаловались художники 1990-х: «что ни сделай, все равно Жириновский, депутат Марычев с сиськами или другой политический ньюсмейкер, бизнесмен, чеченский сепаратист круче». Все эти персонажи вели себя намного более вызывающе, артистично и зрелищно. Даже с масс-медийной точки зрения приходилось конкурировать с террористами и со всеми городскими сумасшедшими.

С посвященными зрителями акций часто смешивалась непосвященная и случайная публика. Это было невероятно забавно и давало неожиданный эффект. Сейчас мы сталкиваемся с ситуацией, когда на акции — либо незнакомые представители власти или случайные прохожие, либо только свои и близкие им «в теме».

Улица приравнивалась к институции.

— Пространства, где вы совершали ваши акции, — можете ли вы сформулировать логику, согласно которой вы выбирали те или иные конкретные локации в городе?

— Я выбирал именно художественные площадки — будь то галерея Гельмана или Центр современного искусства. Даже если я перекрывал Тверскую, это было согласовано с зоопарком, который эту акцию устраивал («Человек с политическим лицом» в рамках акции-демонстрации «Звери против зверства», Москва, Тверская ул., 16 июля1995 г.). Одна моя акция не была санкционирована в зоопарке, но это было ответом на акцию ученых, а не обращением напрямую к жителям города («Опыты зооцентризма», Московский зоопарк, 23 июля1995 г.). Тогда моими зрителями были люди, которые собрались на акцию современных ученых, протестовавших против пренебрежительного отношения к науке. Но и здесь моя акция оказалась внутри интеллигентной среды людей, в принципе понимающих смысл слова «акция»: ведь я лишь внедрился в другую акцию, где уже было создано некоторое художественное высказывание и пространство для него.

Но надо понимать, что в начале 1990-х все институции и площадки носили характер полуподпольный-полунезаконный. Они появлялись как пузыри, быстро лопались и носили произвольный, временный характер, часто не были согласованы ни с городом, ни с властями, и их участники, скорее, пробовали себя на новом поприще публичности. Это было участие в живой жизни, которая на тот момент пока еще не была противопоставлена институциональной, так как само создание институций носило экспериментальный и, условно говоря, уличный характер. Улица приравнивалась к институции.

— Как городская ситуация влияла на образ, форму и содержание ваших акций?

— Городская ситуация особенно никак не влияла. Было общее восприятие, что мы живем в городе хаоса, потерянных и дезориентированных людей. Это было пространство достаточно гомогенное — по ощущению потерянности и того, что любые смелые действия могут быть успешны и будет время скрыться с места действия, так как всем наплевать; жесткого восприятия не будет в силу того, что все не очень понимают, что происходит в городе, что происходит в жизни. Думаю, так же будет в ближайшие три-пять лет.

Олег Мавроматти

— Как бы вы охарактеризовали состояние города (как социальной, пространственной, политической системы), в котором проходили ваши акции в 1990-е годы? Чем это состояние отличается от городской ситуации предшествующего и последовавшего исторических периодов?

— Москва переживала вестернизацию — в основном в смене декораций, но не в смене образа мысли. В 1980-х вестерномания носила персональный характер, то есть индивид самоукрашением демонстрировал свою личную приверженность ценностям общества потребления и одновременно причастность к потребительской элите. В 1990-е из-за легализации западных товаров и услуг возникла смена культа дешевых, доступных брендов на бренды элитные. Репрезентация брендов на фасадах зданий и возведение ТРЦ — аналогов американских и европейских моллов сформировали иллюзию изобилия и возможности выбора. В нулевые вестернизация достигла полной зеркальности с Западом в сфере товаров и услуг и задала новые потребительские нормы.

Одновременно происходила клерикализация: становление и развитие бренда РПЦ, к середине нулевых достигшее апогея, а в настоящий момент затухающее. С конца 1990-х успешно продвигался бренд «Путин», сочетающий как вестерноманию, так и декоративную русофилию. В ходе продвижения бренд проходил стадии модификаций, сравнимые с модификациями топовых компьютерных игр, где на брендовом движке происходит дополнение локаций и миссий, смена текстур, но программный код остается прежним, так как переписать его означает произвести замену движка.

С конца 1990-х успешно продвигался бренд «Путин», сочетающий как вестерноманию, так и декоративную русофилию.

— Пространства, где вы совершали ваши акции, — можете ли вы сформулировать логику, согласно которой вы выбирали те или иные конкретные локации в городе? Как городская ситуация влияла на образ, форму и содержание ваших акций?

— Выбор локаций осуществлялся в соответствии с целями и задачами акций, строго в зависимости от арт-месседжа. Если требовался ХХС задником, а Институт культурологии — «передником», то акция проводилась там, где два объекта сводились в одну логическую линию. А если требовалось место максимальной концентрации празднующих 9 Мая, то предпочтение отдавалось Поклонной горе. Иногда акции проводились исходя из особенностей расположения культурных знаков. Например, мостик между мусульманским и православным кладбищами (акция «Эгрегор НЛО» (1995)). Или обнаруженная членами Секты Абсолютной Любви (САЛ) могила художника с палитрой и кистями на надгробном камне, превращенная нехитрой манипуляцией с зеркалом в братскую могилу «всеобщего художника» (акция «Братская могила» (1995)).

Разумеется, стимулами к акциям стали строительство и сдача в эксплуатацию ХХС («Не верь глазам»-распятие), перенос памятника Дзержинскому и циркулировавшие слухи о его возвращении (акция «Большая чистка» (2000) — чистка памятника моющими средствами на территории парка ЦДХ), зарождение милитаристского культа 9 Мая («Не убий» (2000) — выжигание знака «пацифика» в области сердца во время салюта на Поклонной горе)...

Кстати, ХХС впервые появился как часть произведения именно в моей акции «Не верь глазам» (2000). Сейчас очевидно, что роль РПЦ была недооценена тогда художественным сообществом, несмотря на скандал после акции Авдея Тер-Оганьяна «Поп-арт» (1998).

— Что из ваших акций было бы возможно, а что невозможно совершить сегодня и почему?

— Естественно, возможно было бы даже сегодня, несмотря на прессинг власти и вероятные более жесткие последствия, провести все акции на тех же самых местах, так как ни одно из мест не было застроено или разрушено. Многие акции совершенно не утратили своей актуальности. Хотя стриминг в момент акции заставил бы ее работать на более широкую аудиторию и получать отклик еще в процессе реализации. Другой вопрос, что состояние тела перформера с годами делается менее репрезентабельным… ;)

Анатолий Осмоловский

— Как бы вы охарактеризовали состояние города (как социальной, пространственной, политической системы), в котором проходили ваши акции в 1990-е годы? Пространства, где вы совершали ваши акции, — можете ли вы сформулировать логику, согласно которой вы выбирали те или иные конкретные локации в городе?

— Город был свободным полем дикой охоты. За чем охотились художники? Искали точки, места «силы», т.е. такие места, где появление человека выделяет его из его окружения. Ну, несколько юмористически это можно проиллюстрировать таким мусульманским понятием, как хадж. Только, в отличие от традиционного хаджа, акционист находил ранее не замечаемое место, точку. И «посещал» его. Сейчас, на мой взгляд, эта тема уже давно исчерпана. Последнее добавление сделали Pussy Riot. А Павленский — просто эпигон.

— Как городская ситуация влияла на образ, форму и содержание ваших акций?

— Во-первых, важен был фактор скорости. Прежде всего продумывалось, как быстрее захватить («посетить») место. Во-вторых, важен был фактор времени (как символически важной даты). Начало военных действий (15 января 1991 года — акция «Указательный палец»), вышедший накануне «закон о нравственности» (18 апреля 1991 года — акция «ЭТИ-текст» («Х*й на Красной площади»)) или 30-летие майских событий в Париже (10 мая 1998 года — акция «Баррикада»).

— Что из ваших акций было бы возможно, а что невозможно совершить сегодня и почему?

— Я, честно говоря, не знаю, что ответить. Я просто не знаю, что такое сейчас уличное искусство. Граффитизм? Или павленскизм?

Я думаю, что общественно-политическая ситуация либо практически не влияет на искусство, либо ее влияние настолько очевидно, что констатировать его — банальность. Понятно, что сейчас перформансы крайне тяжело делать, но на художественный аспект это почти не влияет. Например, сделать акцию в 1991 году на Красной площади, где мы выложили слово «Х*Й» своими телами, — это был героизм, может, и побольше, чем у Павленского. Просто потому, что у всех был глубинный и безотчетный страх перед советской властью. Активисты, придя на площадь, просто одеревенели. Я их практически насильно клал на брусчатку. То есть возможные репрессии не способны остановить, если логика развития искусства диктует тот или иной жест. А значит, искусство независимо от общественно-политического влияния.

Единственной движущей силой политики является страх. Любое искусство здесь излишне, даже вредно.

— Но вы же перестали заниматься уличным акционизмом именно после преследования со стороны ФСБ из-за акции с захватом Мавзолея «Против всех» (1999)?

— Да, после преследования. Но это преследование лишь наиболее рельефно обнажило проблему или, скорее, разницу между политическим и художественным действиями. Произошло осознание, что это разные виды деятельности.

Когда художник входит в непосредственное столкновение с силовыми структурами государства, довольно быстро выясняется, что законченная инновативная форма (как бы ее ни понимать) — это только помеха. В таком столкновении ценными являются быстрота реакции, постоянство и повтор элементарных форм (например, пикеты каждый день), необратимость действия (посредством достижения принятия тех или иных политических решений или законов), массовость и общедоступность. Весь этот набор прямо противоречит ценностям искусства.

Единственной движущей силой политики является страх. Каждая из борющихся сторон должна умело этот страх вызывать. Любое искусство здесь излишне, даже вредно. Значительно более страшно безыскусное долбление касками по асфальту шахтеров, чем какая-то яркая артифицированная манифестация. Значительно более эффективны постоянные, каждый день в течение длительного срока пикеты, пусть даже из трех человек, но с элементарно сформулированными требованиями, чем несколько провокативных перформансов за этот же срок, которые попадут в газеты. Яркость действия воспринимается как амортизация или как избыток, а подлинный страх вызывает тот, кому нечего терять, кроме своих «цепей».

Силовые структуры своими действиями просто навязывают логику эффективности, а не эффектности, которая является ценностью для художника. Художественная логика трансформируется в логику политическую. «Веселое сопротивление» по Делезу тут невозможно по определению. По крайней мере, невозможно в ситуации прямого противостояния. А это противостояние будет обязательно навязано, если структуры государства посчитают сопротивление помехой для своих целей.

Авдей Тер-Оганьян

Что бы обо мне ни думали, я не отношу себя к акционистам, работавшим в пространстве улицы. Сам по себе я всегда выступал именно в художественном пространстве. В отличие, например, от Осмоловского, который в 1990-е говорил, что хочет возглавлять субкультурное движение. Он был более авангардно настроен — искусство его тогда интересовало во вторую очередь, как средство. А Бренер занимал романтическую позицию и с нее тоже радикально критиковал искусство. Я же всегда понимал, что я всего лишь художник. Кулик, кстати, мне тоже кажется художником иного типа, чем Бренер с Осмоловским, — он не акционист, все его перформансы были очень театральны, и он никогда не был левым радикалом и никогда не критиковал искусство как таковое.

Да, я тогда очень много пьянствовал и вел богемный образ жизни. Я постоянно пребывал в какой-то стихии уличной подлинности и попадал в безумные ситуации. Меня били, забирали в милицию из-за моих чудачеств. Но это непрерывное артистическое поведение никто не называл перформансом. Я устраивал эти «перформансы» для друзей. Сейчас эти чудачества кажутся похожими на ситуационистские практики, дрейф, радикальное растворение искусства в жизни… Большинство своих художественных акций я придумал раньше в шутках, а потом перевел их в форму произведения. Но все-таки искусство для меня было всегда чем-то более сделанным, формализованным, я относился к нему иначе. Меня интересовали рамки выставочного пространства. Во многом именно за этим я приехал в Москву из Ростова-на-Дону в 1989-м: мне не хватало там художественного профессионального сообщества.

В 1980-х я был частью советской системы искусства — художественная школа, училище... И, надо сказать, никаких двух разделенных миров официального и неофициального искусства не было — были люди, делавшие официальную карьеру, а были плевавшие на нее, но все всех знали. В перестройку вообще все смешалось, нам стали давать выставочные залы, и еще издавались огромными тиражами журналы «Творчество» и «Искусство», где все это подробно описывалось.

Когда я ездил в Москву из Ростова в 1980-е, это был очень красивый советский город с интеллигентными людьми, Москва была на очень высоком уровне — по сравнению с Ростовом тем более. Я переехал в Москву. Но вскоре, после развала СССР, начался какой-то бытовой кошмар — не было еды, целый год мы питались только в столовой. Но у этого была компенсация — ощущение безумного мира. Вначале у меня была эйфория от идеи перемен — что все пройдет и цивилизуется. Уже после расстрела Белого дома в 1993-м стало ясно, что все совсем не так хорошо.

Когда мы привели пьяных нищих с улицы на выставку в галерею в Трехпрудном и сделали их содержанием этой выставки («Милосердие»,1991 г.), это не было цинизмом. Мы с этими людьми распивали на бульваре, общались. Я привел ту реальность, в которой жил. Пусть изрядная часть московской богемы не замечала этих бездомных, а мы их привели — и это была повседневность нашей уличной жизни, а не экзотика.

Но я критично сейчас отношусь ко всей этой идее преодоления и размытия границ искусства. И, мне кажется, дурные последствия потери критериев искусства мы видим в этом повальном восхвалении Pussy Riot и Павленского — все как будто голову потеряли и не видят, что это не искусство, а если искусство, то плохое. Но все говорят про их героизм и их лозунги, как будто это атрибуты хорошего искусства.

Шли 1990-е. Мы пили. Накал страстей увеличивался. Я сталкивался с вооруженными людьми, меня все время грабили — а в советское время у меня не было ни одного конфликта на улице, даже несмотря на мой тогдашний экстравагантный вид.

К концу 1990-х все становилось мрачнее и мрачнее. Мы сами стали ощущать агрессию, хотя я до того был довольно ироническим человеком. И в 1998 году мы с Толиком Осмоловским дошли до того единственного для меня раза, когда мы действительно вышли за все границы — в акции «Баррикада на Большой Никитской» в рамках Внеправительственной контрольной комиссии. Мы перегородили улицу, и не было понятно, где кончается игра, а где начинается нечто иное… Это была колоссальная разница с первой половиной 1990-х. В начале 1990-х мы понимали, что ну заберут Бренера в милицию, отпустят, но суть того, что он делает, все же со стороны искусства. Тут уже было не так просто.

Кроме того, во второй половине 1990-х произошел спад рынка, и вся суетливая и мутная коммерческая жизнь искусства вокруг первых галерей тоже изменилась. И, когда нам понадобились деньги, галеристы тут показали себя, и стало ясно, что они никакие нам не партнеры и не друзья — как пытался, например, выглядеть Марат Гельман. И все это для меня закончилось конфликтом с арт-миром вокруг моей акции в Манеже в 1998-м («Юный безбожник»), в результате которого меня просто слили, отбросили. Я, кстати, совершенно не рассчитывал на такой медийный скандал…

Как политическое движение акционизм потерпел поражение. Его деятели оказались, в общем-то, не правы. Бренер взялся воевать со всем миром и теперь путешествует в позе обиженного анархиста. Толя Осмоловский, мне кажется, тоже растратил свой напор. Я очень уважаю этих людей, это мои друзья. Но главные проявления радикального акционизма сейчас мне кажутся ошибкой.

Санкт-Петербург

Группа «Фабрика найденных одежд»
(Ольга Егорова и Наталья Першина)

Цапля (Ольга Егорова)

— Чем был для тебя как художницы город в 1990-е?

— Я приехала в Петербург из Хабаровска, когда мне уже было 20 лет. И как-то ужасно полюбила город — острой любовью, почти как к человеку. Я даже тогда говорила, что Питер — как муж для меня. Пока не произошли замены, это была мощнейшая привязанность.

Питер, с одной стороны, мы ощущали как живой организм, с другой стороны, как текст, литературу, произведение искусства. В Питере тогда происходило выискивание малого искусства, которое просачивалось сквозь искусство большое. Вокруг тебя большие архитектурные ансамбли, тут Росси, а тут Монферран. Но важно было найти искусство в том, как кто-то в подворотне пописал. Мы были способны встать и смотреть, как чья-то писа растеклась и взаимодействует с трещиной на асфальте. А герои Достоевского просто жили вместе с нами — не как тени, а вполне реально. Мы жили в этом. И поэтому, когда мы решили делать нашу акцию «Памяти бедной Лизы», то мы пошли, куда нас повело сердце. Нас вели и Карамзин, и опера Чайковского.

Сначала мы пошли к Зимней канавке с нашими возлюбленными, потому что нужно же было измерить глубину. Мы взяли с собой чугунный утюг, привязали его на веревочку. Саша Скидан с нами был, между прочим. Мы же не занимались тогда искусством, как занимаются им профессиональные художники — «идем делать акцию». Нет, мы просто шли ставить памятник бедной Лизе. В Петербурге тогда искусство совершенно растворялось. Приезжали большие кураторы: «Все говорят, что в Петербурге делают исключительно прекрасное искусство. Не могли бы вы предъявить нам какой-то образец?» А предъявить было совершенно нечего. Потому что это все происходило с утра до вечера и никак не фиксировалось. Тогда же не было всех этих прекрасных девайсов.

Город как собственное тело. Невозможно было оторвать одно от другого.

Мы позвали тогда наших товарищей, в том числе Иру Актуганову, а она взяла и пригласила телепередачу «Адамово яблоко», совершенно кошмарную, мачистскую. Мы приходим на место, а там — телевидение! Уже поставили свет, настроили камеру. Как мне было страшно! Я же плавать не умела тогда, а надо было прыгнуть. Но одновременно очень хотелось преодолеть смерть. Потому что бедная Лиза прыгнула в воды Зимней канавки и утонула, а мы-то не собирались тонуть. Мы заранее тренировались с Глюклей, прыгали со стола у нее в мастерской на счет раз-два-три. И вот мы прыгнули, выплыли, нам одеяла и водку дают, мы выпиваем водку... А эти добрые люди из «Адамова яблока» потом что только не говорили про нас по телевидению. Это были настоящие мачо 1996 года, представляешь, как они могли комментировать. После этого наш перформанс долго был заставкой к передаче «У всех на виду». И вот я иду по каналу Грибоедова и вдруг слышу, как парень стоит на этой стороне и кричит в окно девчонке: «Ты слышала, по ящику показывали вчера? Зимняя канавка…» И я иду и думаю: ура, это я, это я, это я... Наивно, конечно, но это было невероятное ощущение, что все возможно.

Питер как-то в костях оказался, потому что мой первый муж был дворником. На самом деле он великий художник — Сергей Денисов, но он работал дворником. Когда приехала в Питер, я стала жить с ним. Его очень хвалили на районе, и я однажды шла и слышала, как женщины говорили, что «у нас на участке всегда очень-очень чисто». А это был особый район: Соляной переулок, Мухинское училище, речка Фонтанка, Летний сад… И, знаешь, такое вот обнюхивание города всегда было, и не только у меня — у нас у всех. Город как собственное тело. Невозможно было оторвать одно от другого. Казалось, я могла вытянуть руку и дотянуться от Невского проспекта до Стрелки Васильевского острова... Где-то мы пели, где-то танцевали, мы все время жили в городе. И дома постоянного у меня не было. Сейчас есть. Мы выросли.

— Историческое состояние города 1990-х годов — как бы ты охарактеризовала его?

— Начало века. Серебряный век. У нас с Глюклей была такая героиня, называлась она «гимназистка». Имелась в виду, с одной стороны, историческая гимназистка, румяная, которая пила уксус для бледности, которая растворяла в уксусе перламутровые пуговицы и натиралась, которая стрелялась из-за любви. С другой стороны, слово «гимназистка» означало для нас такое состояние, когда ты готов пойти на смерть, на подвиг ради того, что в этот момент считаешь важным. Гимназистки отправлялись на фронт сестрами милосердия, становились революционерками… Гимназистка — уязвимая, очень слабая часть в душе каждого человека. Можно найти гимназистку в душе дворника, в душе генерала, в душе поэта, в душе кого угодно. Она очень хочет быть любимой, и она ради любви этой, ради того, чтобы быть видимой кем-то, готова пойти на все… Так мы тогда думали.

— Интересно, как вы перекодировали эти вписанные в тело Петербурга литературные коды в по-своему феминистском ключе.

— К сожалению, мы тогда с Глюклей не были феминистками совершенно.

— Может, это и нельзя назвать феминизмом в его обычном современном понимании, но вы ставите женщину, «гимназистку», Лизу в центр вашей конструкции мироздания…

— Мы всегда были за равенство. Да, люди отличаются друг от друга, все мы разные, но я до сих пор убеждена, что феминизм — это о равенстве, и это прекрасный тренинг — производить мысленную операцию, спрашивая себя, где и в чем люди равны. Сейчас это непопулярно, люди считают, что война полов гораздо более интересна. Но меня никто с этой точки зрения не собьет — что важнее думать про то, где мужчины и женщины равны.

Но в 1990-х годах об этой социальной проблематике никто не говорил. Мы считали, что «Фабрика найденных одежд» — это тайный орден, мы придумывали игру, и нам казалось, что все в нее играли. Мы с Глюклей создавали «хорошо организованную грезу», так мы это называли.

Мой город, мой литературный, мой придуманный город — теперь он как будто захвачен.

— Правильно организованный бред — как говорят психоаналитики про результат анализа…

— Но удивительно то, что люди верили нам. Все играли по нашим правилам.

— Зрители?

— В 1990-е годы мы никогда не адресовались к зрителям. Мы адресовались только к своим друзьям, таким же, как мы. Зрителя для нас как бы не было, на тот момент он нас вообще не интересовал.

— То есть вы были как бы выключены из общества.

— Об обществе мы не думали! Оно нас не интересовало.

Я только недавно осознала, что у вас совершенно нет опыта советского, и только недавно поняла, что это значит. Вы выросли при постмодернизме, где все в культуре играло. И вам нужно преодолевать именно это. Мы-то были в выигрышной ситуации — нам нужно было преодолевать какое-то дурацкое корыто, какой-то идеологический мешок. А постмодернизм, в котором вы, бедняжки, подросли, который мы для вас создали, — это очень изощренная ироническая вязь, ее преодолевать куда сложнее.

— Расскажи про вашу акцию «Триумф хрупкости». Это акция, тоже очень погруженная в текст, пространство города, и тоже про смешение полов, в центре которого — «гимназистка».

— Мы показали в этом перформансе правильное взаимоотношение силы и слабости. Мы с Глюклей всегда были о слабости, но такой, которая может трансформироваться в очень специальную силу. Как ты думаешь, какая лампочка светит на маяке?

— Очень большая, наверное?..

— Нет, 220 вольт. Просто система зеркал усиливает свет. Я думаю, что слабость устроена так же. Существуют ситуации, когда обыкновенное, ничем не примечательное может трансформироваться. И, в принципе, слабое делает человека человечным. В «Триумфе хрупкости» идут сильные моряки и несут в руках слабые тени белых платьиц.

— У вас был какой-то договор с городскими властями? Или тогда это не вызывало вопросов?

— Нет, тогда это не нужно было. Мы заплатили морякам деньги, естественно. Но город не сопротивлялся, даже наоборот. Когда я пришла к начальнику подводников, чтобы договориться с ним выпускать эти платья из-под воды, я ему говорю: «Знаете, вот мы с подругой хотим это…» А он смеется. Я говорю: «Вот у нас какие-то деньги есть…» Он в ответ: «Забери свои деньги. Я советский офицер. Я могу это сделать для тебя, для твоей подруги, для искусства, но ради денег я это делать не могу. Для тебя сделаю». То был 2002 год.

— Сейчас эта эпоха закончилась?

— Закончилась, конечно.

— Забери свои деньги. Я советский офицер.

— А когда и как?

— В 2004 году мы делали «Дрейф», и тогда еще было в Питере то течение города, которого сейчас уже нет. Но тогда мы уже понимали, что город — это социальное пространство.

Переломным был 2003 год с нашей первой акцией группы «Что делать?», которая называлась «Мы уезжаем из Петербурга». Было празднование 300-летия Петербурга, и мы были возмущены всей этой официозной и рекламной хренью, было отвратительно. И мы решили: раз все приезжают в Петербург, то мы уедем. И уехали на проспект Ветеранов, чтобы основать новый город. Там нас арестовала милиция, естественно. Это были по сравнению с нынешними сладчайшие времена: составили протокол, осудили быстренько, 500 рублей штрафа с каждого — и отпустили. Но вот тут и стало очевидно, что город — это общественная система, а не текст, в котором ты просто вольно плаваешь.

Акция «Мы уезжаем из Петербурга». 2003

— Это очень интересно, что вы стали думать об обществе ровно тогда, когда стало заметно присутствие государства.

— Да. Помню, тогда приехал Ким Чен Ир, ехали шикарные старые автомобили, и автоматчики стояли рядами. И у меня случился тогда какой-то щелчок: мой город, мой литературный, мой придуманный город как будто захвачен.

Сейчас, когда я выхожу в город, то это возможно только сознательно, я иду на демонстрации или снимать фильм. Это мой поступок. А так я не выхожу в город, я бегу по городу в какое-то место из точки в точку...

Об обществе мы не думали!

— У меня ощущение, что город поделен на зоны доступа. Это, видимо, то, чего у вас не было. Я всегда должен понимать, имею я право здесь находиться или не имею.

— Да-да! Раньше так вообще вопрос не стоял! Наше время было в некотором смысле гораздо хуже — очень бедное, очень опасное. Но что касается каких-то живых вещей, все было гораздо интереснее.

— Ощущение опасности города для вас было важным?

— Конечно, да! Город должен быть опасным. Сейчас, когда у меня дочь, я соглашаюсь, что город лучше делать безопасным. Но вообще-то, если твоя жизнь безопасна, то непонятно, как ты можешь ее почувствовать. Нарвская, когда мы делали там рейд, была очень опасным местом! Там были улицы (сейчас их снесли), на которых стояли дома, давно уже предполагавшиеся под снос, но заселенные какими-то деклассированными людьми: отчасти они еще работали на ближайших заводах, отчасти вообще уже нигде не работали… Почти трущобы. Там жили крысы вместе с людьми, блохи, клопы, дома разваливались.

Глюкля (Наталья Першина)

— Как бы вы охарактеризовали состояние города (как социальной, пространственной, политической системы), в котором проходили ваши акции в 1990-е годы? Чем это отличалось от предшествующего и последующего исторических периодов?

— Для меня публичного пространства не существовало до 2000—2003 года. Это была черная дыра космоса, которую мы пронизывали белыми лучами наших интервенций. Но зато была улица, где все люди были наши, мы стремились туда. Это была наша сцена, где мы чувствовали себя свободно, потому что мы доверяли этому пространству извне нас, как листу чистой бумаги.

Да, был момент страха: неизвестно же, как черный лист бумаги себя поведет, — но нам это нравилось: искусства без приключения не бывает.

Я не вижу особенной разницы в этом между сегодня и тогда. Сейчас точно так же городское пространство — интригующее нечто, в которое ты бросаешься с надеждой, что будешь услышан.

Мы тогда вообще не думали, остановит нас милиция или не остановит.

Но, с другой стороны (не со стороны внутреннего измерения или внутренней необходимости, как говорил Кандинский), разница между тогда и сейчас огромна. Потому что в полицейском государстве, которое сейчас Путин с друзьями устраивает из России, контроля гораздо больше. Это структурированное пространство страха и запрета очень отличается от 1990-х, где мы жили в хаотичном месиве общества и все было вокруг как глина, из которой можно было, казалось, что хочешь лепить.

Когда мы делали перформанс «Торжество хрупкости» (2002) с нахимовцами, несущими белые платья, то это было потому, что мы уже почувствовали, что надо срочно спасать хрупкое, так как ставка на силу и власть начинала доставать. Но мы тогда вообще не думали, остановит нас милиция или не остановит. Такой вопрос не стоял. Мы были сосредоточенны больше на том, как участники нашего перформанса себя чувствуют. Оголтелый майор, которого нам удалось вовлечь в наше дело, конечно же, ничего им не объяснил, а просто приказал: делайте так, и все. Ведь у нас был бюджет 300 евро, которые нам дал куратор Чарльз Эше.

В начале перформанса мы увидели, что юноши ничего не понимают и ужасно себя чувствуют. И мы прямо на Марсовом поле все остановили и принялись им рассказывать про то, что значит белое платье, про нашу игру. Они потом совсем в другом состоянии пошли. Прохожие выразительно комментировали наш марш: например, я помню, как кто-то на полном серьезе спросил: «Это что, новая секта?»

Энергия города тоже стала другая. Сейчас на улице все как бы очень благопристойно, но люди вялые. Только вот в 2011-м все как вывалили на митинги — вот это было да!

Улица сейчас является самой главной площадкой для художника. Это единственное чистое место, не оскверненное политикой или деньгами. Выходи и делай свое высказывание. Другое дело, что сейчас, конечно, это опаснее. Нужно готовиться гораздо больше и готовить близких к тому, что тебя заберут в милицию.

— Пространства, где вы совершали ваши акции, — можете ли вы сформулировать логику, согласно которой вы выбирали те или иные конкретные локации в городе?

— Логика была поэтическая — в связи с идеей. Я помню, как шла по Троицкому мосту и раскинувшаяся передо мною Нева дала мне это чувство: вот же наш холст, почему бы не представить, что наши кисти — это вертолет и что мы должны реку ублажить как единственное существо, которое понимает нас. Мы, как индейцы, должны ей принести свой дар, чтобы очиститься самим от страхов и тем самым очистить все вокруг. Так возникла идея перформанса «Ублажение Невы» (1996), в ходе которого мы сбрасывали в реку платья с вертолетов — тогда арендовать вертолет не так дорого стоило.

Не было идеи, что можно все задокументировать на видео и потом просто подложить голос Шаляпина. Все делалось по-настоящему.

Но также этот перформанс был связан с тревогой и болью о наших отцах, которые после перестройки были в ужасном состоянии — пили и губили себя, были потерянными и ненужными в этом обществе. Поэтому мы арендовали также и лодку, и наши отцы сидели там и вылавливали баграми одежду, сброшенную с вертолета, чтобы не сделать плохо реке. Нам еще казалось очень важным, чтобы это сопровождалось пением Шаляпина, ритуал ведь должен быть внушительным. Поэтому был пригнан также грузовик со звуковыми усилителями, и пляж Петропавловской крепости был облагорожен чудным голосом великого певца. Тогда ведь не было идеи, что можно все задокументировать на видео и потом просто подложить голос Шаляпина. Все делалось по-настоящему.

— Что из ваших акций было бы возможно, а что невозможно совершить сегодня и почему?

— Вертолетную акцию невозможно, наверно, теперь это очень дорого. До матросов нас бы не допустили или это потребовало бы невероятных усилий подготовки и хождения по инстанциям. Проникнуть в Нахимовское училище сейчас почти невозможно. А Путин, если бы увидел такое позорище, как военные юноши несут белые платья, наверно, сразу нас в тюрьму бы посадил.

Но зато мы извлекли из публичного пространства настоящий экстаз восторга совсем недавно, во время публичной программы «Манифесты-10» в Петербурге (2014), когда вышли на улицу из Александринского театра, где шли дебаты о болезненной теме аннексии Крыма, и двинулись по Невскому проспекту к статуе Гоголя. Моя идея была, чтобы кульминацией перформанса стал именно этот выход на улицу, когда театр не мог больше вынести дебатов по теме, которая слишком велика, чтобы уместиться в стенах театра. Акция (совместная с Анной Биткининой) была согласована — офис «Манифесты» постарался, и милиция нас охраняла, как она вообще-то должна всегда делать. Мы шли по Невскому и были абсолютно счастливы, как всегда в таких акциях, чувством невероятного единения и восторга оттого, что мы вместе и борьба продолжается.

«Товарищество Новые тупые»

(Александр Ляшко, Владимир Козин, Инга Нагель, Елена Невердовская, Игорь Панин, Максим Райскин, Сергей Спирихин, Вадим Флягин, Олег Хвостов)

Владимир Козин

— Как бы вы охарактеризовали состояние города (как социальной, пространственной, политической системы), в котором проходили ваши акции в 1990-е годы? Чем это состояние отличается от городской ситуации предшествующего и последовавшего исторических периодов?

— Состояние города 1990-х годов — это, с одной стороны, передел собственности, политическая нестабильность, с другой — нахлынувшая свобода: можно было что-то узнавать, совершать поступки, делать заявления. Ощущение свободы, драйва присутствовало, несмотря на нищету и безденежье. Это была ситуация выживания физического, материального.

Я жил и в советское время, и там была совсем другая система. Я работал в Мордовии в художественном фонде, иногда делал заказы, изредка зарабатывая... Сейчас это время воспринимается с некоторой ностальгией еще и потому, что мы просто были моложе.

Это была ситуация выживания физического, материального.

В сравнении с сегодняшним днем… все ясно, тут и комментировать нечего. Выходит человек, который хотел что-то сказать, произнести. Его могут забрать в ментовку, надавать тумаков, выйдут защитники непонятно каких моральных ценностей и т.п.

В то время это было совершенно безразлично властным структурам: милиции, тем, кто занимался охраной правопорядка. Главное — чтобы не было разбоев, драк. В целом все было достаточно свободно.

Петербург 1990-х был свободнее Петербурга сегодняшнего (как и город вообще). Для художников, для «Новых тупых» это было более комфортное время.

— Пространства, где вы совершали ваши акции, — можете ли вы сформулировать логику, согласно которой вы выбирали те или иные конкретные локации в городе?

— Буду говорить от своего имени. Мне кажется, что логика была очень простой — чтобы это было близко, где-то под боком. Художники — люди ленивые… А поскольку Петербург в сравнении с Москвой — город небольшой, его можно было охватить, это были узнаваемые, знаковые места города. Единственные, кажется, места, куда мы выезжали, — под Вырицу и на Сережину (Сергея Спирихина. — Ред.) акцию неудавшуюся в Кронштадт, когда он пытался поджарить яичницу на костре сжигаемых произведений.

— Как городская ситуация влияла на образ, форму и содержание ваших акций?

— Влиял сам город, его архитектура, его пространства и их протяженность.

Могу сказать, что на меня повлиял город, когда я разрабатывал идею проекта «Музей мышеловки». Этот символ города был аналогией горизонтального пространства, открытого всем ветрам, с возможностью видеть достаточно далеко на противоположной стороне.

Если вспомнить акции, проходившие во дворах, в Ахматовском садике, на Дворцовой набережной или у Русского музея, то, конечно, это были сознательно избранные места.

В то время мы были достаточны наивными. Нам было интересно. Сейчас современному искусству учат в институциях. Люди обременены грузом знаний.

— Что из ваших акций было бы возможно, а что невозможно совершить сегодня и почему?

— Дважды не войти в одну реку. Те акции, что мы проводили в то время, не соответствуют сегодняшнему духу, градусу времени. Они были рождены, проходили в то время, были уместны тогда. Судить об уместности этих акций сейчас невозможно. Носить столик на Дворцовой? Делать музей перед памятником Пушкину на площади Искусств? Прыгать с моста?..

Изменилось время, изменилось то, что мы узнаем о происходящем в современном искусстве. В то время мы были достаточны наивными, во многом все происходило на уровне интуиции. Нам было интересно. Сейчас современному искусству учат в институциях. Люди обременены неким грузом знаний. У нас этого знания не было.

Была идея деятельности без результата. Важным было состояние, в которое мы входили благодаря этой деятельности.

Это тоже, пожалуй, свойство времени — безрассудство, эйфория от возможностей. Нам был важен процесс, окружающая нас обыденность.

У меня была идея проекта (неосуществленная) — снимать ежедневную регламентированную реальность, то, что не поддается кардинальным изменениям: как человек проснулся, сделал зарядку, почистил зубы, позавтракал, отправился на работу…

В этом мы существовали и с этим работали. А осталось… в лучшем случае документ, артефакт, фотографии… яичницы, например.

— Как изменилось ваше ощущение города с тех пор?

— Город, конечно, поменялся. Что-то снесли, что-то замостили. Вонючие дворы-колодцы и лестницы, обгаженные котами, сохранились. Внешние декорации чуть-чуть обновились. Как человек, живущий в области, город я воспринимаю как некий театр. У меня есть четкий маршрут, которым хожу. Я очень редко выезжаю из центра, где города вообще нет, я его не воспринимаю Петербургом.

Санкт-Петербург — это центр и то место, где у меня мастерская. А поскольку я живу на дистанции в 50 км, то каждый раз, когда приезжаю, у меня нет усталости от города. Я никогда не ночую в мастерской. Все время для меня — некий внутренний праздник. Мало что поменялось в моем отношении к городу.

Александр Ляшко

— Как бы вы охарактеризовали состояние города (как социальной, пространственной, политической системы), в котором проходили ваши акции в 1990-е годы? Чем это состояние отличается от городской ситуации предшествующего и последовавшего исторических периодов?

— Петербург — большой мегаполис, в котором намешано много политических, этнических, культурных и других вещей. Он все время меняется. В 1990-е был один, сейчас — другой. С одной стороны, это были сложные годы, с другой — более раскрепощенные. Я мыслю как фотограф. Для меня город изменился в пространственном смысле.

Когда я говорю о городе, то имею в виду его центр. Это моя мастерская. Периферию я почти не знаю.

Раньше можно было передвигаться по городу и «работать» более свободно. Многие дворы были проходными. Зная центр, можно было пройти его насквозь в любых направлениях. «Тупые» эффективно это использовали. Ходили как тигры по тропам. Я жалею, что это утрачено. Защита, ворота, решетки, коды — это хорошо, это безопасность, условно, конечно, но все-таки. А раньше все было нараспашку. Но это было интересно.

Можно было передвигаться по городу и «работать» более свободно. Многие дворы были проходными.

Мы ходили по городу и устраивали акции прямо на ходу. Иногда они возникали без сформированной концепции. Моя задача как фотографа состояла в фиксировании происходящего. Меня почти не видно в акциях, потому что я был с другой стороны объектива. Мое участие заключалось в этом.

— Как городская ситуация влияла на образ, форму и содержание ваших акций? Что из ваших акций было бы возможно, а что невозможно совершить сегодня и почему?

— Петербург для меня — это большой интерьер. Идешь по улице, и кажется, что идешь по большой квартире. Этого нет в других городах, в Москве, например. Такое ощущение, что находишься у себя дома, просто комнаты очень большие, огромные. И чувствуешь себя очень комфортно.

Акция «Движение чайного столика к закату» (1996) состояла в передвижении стола по городу, который был интерьером. Стол как бы говорил, что вокруг не экстерьер, а именно интерьер, очень уютный, в котором можно пить чай/кофе/пиво и печатать на печатной машинке какие-то тексты. Совершенно домашняя ситуация. Путешествие по дому с перестановкой стола. Представляете — берете стол и путешествуете по Петербургу, как по своей квартире? Эту акцию придумал я. Тогда я не формулировал ее четко в голове, она была внезапной, схематичной. Мне самому не очень понятной. Сейчас я могу объяснить, что я имел в виду, — Джеймс Джойс, «Улисс». Я жил в Манежном переулке, и этот стол стоял там. Биеннале современного искусства, на которую мы шли со столом, проходила в Манеже. Нужно было выйти из Манежного, идти по Пестеля, перейти Фонтанку, пройти по Мойке, Дворцовой площади и мимо Адмиралтейства. То, что свободно можно было делать в 1990-е, сейчас сделать будет сложно. Думаю, сейчас мы бы не дошли дальше Преображенского собора. Нас бы отвезли в участок. А тогда мы свободно сидели за столом на площади перед Зимним дворцом. Милиционеры шмонали торговцев сувенирами, а к нам вообще не было никаких претензий. А сейчас нужны аусвайс, обоснования, аккредитации, регистрации.

— Пространства, где вы совершали ваши акции, — можете ли вы сформулировать логику, согласно которой вы выбирали те или иные конкретные локации в городе?

— Есть фотография, где Панин в траншее… Мы бродили по городу. Просто шли с «Тупыми». Был еще один интересный парень, уже не помню его имени. Флягин и Панин увидели траншею. Панин в нее залез. Я сфотографировал. Потом мы развернулись и пошли обратно. Пришли в какую-то расселенную коммуналку, где остался жить только один человек. Бесконечные коридоры. Куда идти? Потолки до неба. Только неба не хватало. Вот и вся локация. Все на ходу…

— И как изменилось ваше восприятие города с тех пор?

— Не изменилось.

Милиционеры шмонали торговцев сувенирами, а к нам вообще не было никаких претензий. А сейчас нужны аусвайс, обоснования, аккредитации, регистрации.

Елена Невердовская

(о Вадиме Флягине и «Новых тупых»)

Пост в FB от 13.10.2016

Одинокий мужчина желает познакомиться.

Сегодняшний день проходит под знаком Флягина.

Весь день вертится в голове его «Любовь к брату», «Любовь к брату два» и красные буквы «пейзаж», растворившиеся в уже не существующем пейзаже.

И вот что оказывается, если подумать, — Флягин был главным пространствообразующим персонажем Петербурга «Тупых» середины 1990-х. Он единственный жил на поверхности, осмысляя стягивающую город поперечную балку Литейного, с небольшим довеском Владимирского вплоть до рынка, где Флягин покупал борейскую траву. Невский был темен и пуст, он не мог быть никакой осью в то время. Другие не жили в той топографической реальности, они как бы точечно возникали из ниоткуда. Хотя нет, Козин возникал на Московском вокзале, а потом как бы сразу оказывался у Борея. И Сергей Спирихин возникал, ведь невозможно было даже представить, что он мог где-то на Нарвской спускаться в метро, а затем ехать в подземном поезде, прижимая пахнущие жидким маслом и растворителем холсты к серому плащу или куртке, и выныривать рядом с Литейным, затем спускаться в Борей, а уж оттуда планировать все свои вылазки и победы. Инга вообще не перемещалась по городу, ее тонкий профиль казался облаком сигаретного дыма подчас. Панин существовал вообще вне пространства и времени, он запрокидывал голову, закатывал светлые глаза и пропадал в своей речи. «Ушел в женщину», «ушел в работу» (надписи. — Ред.) стояли на стульях — одной из его работ в галерее Вальрана, «Необатализм 2».

Да, Лиговский благодаря Вальрану стал еще одной балкой, удерживающей пустой Невский и не дающей городу развалиться. («Пушкинская-10» была точкой, как многое в городе, а не магистралью.)

Невский был темен и пуст, он не мог быть никакой осью. Другие не жили в той топографической реальности, они как бы точечно возникали из ниоткуда.

Флягин, как дитя подземелья, хотел и Дворцовую освоить, приручить, преобразовать под себя. Для этого нужно было вынуть часть мостовой, выкопать пару комнат и санузел и закрыть все бронированным стеклом вместо крыши. Снаружи бы ходили несуществующие люди, а под стеклом жил бы Художник.

В Петербурге 1990-х всегда темно, всегда пусто, жителей нет, есть только отдельные персонажи. Проходные и релевантные для истории. Встречи с последними запоминались в обязательном порядке лайф, их высказывания заучивались для будущих мемуаров.

Алик Семенцов, попавший в нашу квартиру, восхищенно кричал: «Это же искусство! Это ж надо клеить!», подразумевая — консервировать как инсталляцию.

Так вот там — нужно было все клеить: и темный неосвещенный город с пустым Невским и знаковым Литейным, и комара перед больницей, и Флягина на стуле в «Борее» ^[1].

Вадим Афиногенович. Человек, художник и экспонат.

Игорь Панин

— Как бы вы охарактеризовали состояние города (как социальной, пространственной, политической системы), в котором проходили ваши акции в 1990-е годы? Чем это состояние отличается от городской ситуации предшествующего и последовавшего исторических периодов?

— Дело в большей степени не от города зависит, а от людей, которые там живут.

Я не вижу никакой разницы между городом 1970-х и городом 1990-х. Могу сказать, что город 1970-х был более спокойным и пустынным.

Город 1980-х был чем-то наполнен, была какая-то политическая среда, которая была и в 1960-х, и в 1970-х, и в 1980-х. Город советского режима был контролируемым в прямом смысле. И это был контроль всего чего угодно.

В 1990-х город, конечно, стал другого режима. Поэтому на фоне города советского город перестроечный был свободным, уже свободным.

Но для искусства, для художественных поступков политическая среда, город не имеют никакого значения.

Город — он в большой степени для широких социальных масс. Город имеет значение для жилищных служб, для бизнеса. Единственное — художественные поступки бывают более средними, бывают более плоскими. Но смысл искусства, смысл работы художника в городской среде — делать художественный объект. Здесь речь, конечно, идет не о политических демонстрациях. Я могу сказать, что политические демонстрации устроены везде одинаково при любом режиме, при любой ситуации общества. Это две большие разницы.Акции «Тупых» имеют привязку к Петербургу, ибо мы здесь жили. Жили бы мы в Нью-Йорке / Вене / Нижнем Новгороде, это было бы в одном из этих городов. А так как мы жили в Петербурге, это было в Петербурге. Мне кажется, это связано просто с этим — с местоположением художника в пространстве.

— Пространства, где вы совершали ваши акции, — можете ли вы сформулировать логику, согласно которой вы выбирали те или иные конкретные локации в городе?

— Относительно города Петербурга — да, они были обусловлены знакомой средой и некоторыми узловыми, знаковыми историческими точками. Например, зачем делать акции на лодочной станции в лодочном клубе, если есть «лодочная станция» — «Аврора»? Естественно, для художественной акции «Аврора» будет более выигрышной. А памятник Петру более значим, нежели памятник Ленину.

Культурная составляющая имела большое значение. Так как в большей степени это были не политические акции, а художественные, то фактор культуры прошлой среды имел большое значение.

Смысл художника — зацепить время и какую-то возможность. Мы просто успели где-то что-то сделать, где сейчас это невозможно сделать.

— Как городская ситуация влияла на образ, форму и содержание ваших акций?

— Она только помогала, конечно, но здесь ведь штука такая — опять мы возвращаемся к первому вопросу — думать, что среда определяет личность… Это где-то так и есть. Но смысл художника — разыграть эту среду и включить ее в свою идею, в свой проект. Мы разыгрывали эту ситуацию. Это как при раздаче карт: у тебя оказался определенный расклад мастей, и ты играешь этими мастями. Так же и город. Мы оказались в 1996 году. Если бы это было в 2016-м, то проект выстраивался бы для 2016 года.

— Что из ваших акций было бы возможно, а что невозможно совершить сегодня и почему?

— Невозможно было бы осуществить акцию «Памятник комару» (1997), потому что уже не существует ни этой чаши, ни этой змеи и место это пустое. Невозможно было бы запустить стрелку в Смольном соборе, потому что изменилась среда сооружения. Невозможно было бы в Константиновском дворце что-то сделать, потому что он уже изменил свою знаковую суть. Здесь логически вытекает, что смысл художника — зацепить время и какую-то возможность, где это возможно было бы сделать. Если мы проследим какую-то часть акции, то мы просто успели где-то что-то сделать, где сейчас это невозможно сделать. Было «свято место», которое мы включили в свой проект. Сейчас также есть те места, где еще возможно что-либо сделать, но сегодня это были бы другие места.

— Как вы тогда воспринимали на уровне интонации пространство города? И как изменилось это ощущение с тех пор?

— Городская среда — это всегда экспериментальная уникальная среда. В каждое время существует своя уникальность. В одну и ту же воду дважды не войдешь. В каждой голове существует своя интонация. Интонацию же 1990-х годов я бы не стал определять. Город воспринимался как экспериментальная площадка. Мы искали какие-то углы для экспериментов. И эти эксперименты, эти площадки были до нас, и сейчас они там, но все это меняется. Каким я был в детстве? В 3 года я соответствовал трехлетнему ребенку, в 5 — пятилетнему, в 20 — двадцатилетнему. Какие люди бывают в 20 лет? Этот, например, был в 6 лет круче, чем некоторые в 70. Интонация — индивидуальное понятие. В городе 1990-х годов существовали такие понятия, как «ленинградцы», «блокадники». Сейчас они отсутствуют, потому что ушел этот пласт. Интонацию города определяют его жители, тот исторический пласт, в котором мы живем, определенный культурный уровень. Тогда еще был академик Лихачев, Курехин был рядом и занимался своими программами. Названия, среда были другими. Город в то время был еще не так разрушен, как сейчас. Тогда не было изуродованного, развращенного большим бизнесом центрального городского ландшафта, архитекторы были не такими распущенными (не совсем купленными). Была экспериментальная торговля: тогда еще только начинали строить ларьки. У нас на глазах менялась архитектурная среда, соответственно психологически менялась среда городская.

Тогда не было изуродованного, развращенного большим бизнесом центрального городского ландшафта.

Чтобы не описывать Петербург сегодня, я бы описал целиком страну. Все большие города обладают историческим противовесом, непотопляемостью. Большая политика вряд ли может их изменить, хотя некое ощущение блокады присутствует. Город 2016 года стал напоминать город 1980 года: слегка опустел, бабушек не стало многих (в реальном смысле этого слова), много новых других людей. Город — это люди. Что касается архитектуры, одно убожество сменилось на другое. Например, появилось много одинаковых сетевых магазинов.

Город стал более общим понятием, более сувенирным. Покрасили Петропавловскую крепость в цвет кирпича, хотя он был кирпичным сам по себе. Город становится туристической зоной, что, может быть, и хорошо, потому что он начинает экономически жить как туристическая территория. То же самое могу сказать про город Москву. Появился лоск определенный. Ушла немытость, зашили дырявые носки, постирали их.Петербург — огромная единица. Большой, мощный город с мощной культурной средой. Число событий и значимых точек превышает число каналов телевидения. Это большая, сильная среда. Мы использовали его возможности процентов на пять, может быть, на три, может быть, на два, а точнее, на 0,02.

Максим Райскин

На мой взгляд, никакого особого пиетета перед городом или какой-то особой петербургской традицией у «Новых тупых» не было. Их часто сравнивали с обэриутами, но точно так же можно провести какие-то параллели с французскими дадаистами, Флюксусом или еще кем-нибудь.

Но влияние Петербурга 1990-х тем не менее было. Сейчас даже трудно представить, в какой феерической нищете жил тогда город. Поскольку заработать денег в Петербурге для большинства было практически невозможно, то мало кто к этому и стремился, по крайней мере, года до 2000-го. Многие, в том числе и я, жили в сквотах, практически никто не помышлял о покупке машины или квартиры. Вообще материальная и соответственно «карьерная» сторона жизни как будто полностью отсутствовала.

Почему я подробно говорю о таких очевидных вещах? Нравится нам это или нет, деньги как эквивалент труда являются важной частью человеческой жизни. Уберите их, и окажется, что жизнь превратилась в сплошные новогодние праздники, когда можно не работать (или работать, только когда хочется), пить, ходить друг к другу в гости, общаться на отвлеченные темы. Жизнь при отсутствии необходимости зарабатывания денег сильно упрощается. Парадокс: несмотря на то что жизнь в 1990-е в Петербурге была необыкновенно трудна, она была при этом необыкновенно проста.

Поскольку заработать денег в Петербурге для большинства было практически невозможно, то мало кто к этому и стремился. «Карьерная» сторона жизни отсутствовала.

В этом смысле Петербург был отчасти похож на Западный Берлин до падения стены: жилье было легко достижимо, много художников жило в сквотах, вопросы карьеры, зарабатывания денег не стояли — достаточно было немного работать, чтобы поддерживать свое существование и заниматься тем, чем хочешь.

Западный Берлин официально перестал существовать более 25 лет назад. Сейчас в Германии существует такой принцип: если художник через пару лет не может прокормить себя как художник, значит, он не художник, но любитель. Я не хочу сказать, что это приводит меня в дикий восторг: это просто реалии капиталистического общества. Художники, хотят они того или нет, вынуждены им соответствовать. Необходимость «платить по счетам» очень сильно усложняет их жизнь, но, возможно, делает ее более профессиональной.

Думаю, не открою ничего нового, если скажу, что искусство на Западе считается состоявшимся, если оно легитимировало себя в трех областях: если оно имеет стоимость на художественном рынке, если его выставляют в музеях и если оно вошло в систему образования, т.е. о нем рассказывают в университетах.

В Питере 1990-х эти области легитимации отсутствовали, их заменял принцип участия. Художником был тот, кто себя так называет, и тот, кто участвовал в этой жизни, переполненной выставками, перформансами, хэппенингами, вернисажами и ночными посиделками на коммунальных кухнях. Это было. Это было прекрасно в своей простоте и самодостаточности, но этого больше нет.

Сергей Спирихин

(Чтобы ответить на вопросы о городе, нужно для начала представить тех, кто отвечает. Чтобы снять излишнее напряжение в сформулированных вопросах, задающих несколько ложную оппозицию «город — субъекты в нем».

Петербург — это не совсем город в смысле строения и административного права. Тем более для группы «Новые тупые». Даже будучи прописанным на Невском, ты можешь жить вовсе не в городе, а в другом измерении, просто в коммунальных платежах и в капризах погоды. Петербург прежде всего — это «Петербургский текст». И раз отвечают «Тупые», то этот город они прежде всего и будут иметь в виду.)

Ответы

Состояние города 1990-х, наверное, можно определить как постмодернистскую эклектику, включающую революционную разруху, НЭП, Чикаго 1930-х и восточный базар. А в смысле настроя — это время вольницы, подвески, авантюр, пира во время чумы, пассионарности, брошенности, цинизма, инфляции и стагнации смыслов, страхов, надежд — переполяризация мира, когда утки летят вперед хвостами.

Для «Тупых» такое положение вещей, видимо, и было плодотворным. Ничего «превозмогающего себя» не надо было выдумывать, надо было только найти такому самочувствию адекватную форму. Даже не найти, а не полениться поднять эту форму на дороге и не побояться (не побрезговать) примерить ее на себя. Ну и еще чтобы оказалось впору. Видимо, это и была акакиевская шинель-2, как бы разыгранная товариществом в постсоветском Ленинбурге.

В такой шинели маленького человека мы и осуществляли свои — уличные в том числе — акции. Большой разницы, где представляться — «внутри галереи или вовне», мы не видели, метафизическое пространство города для нас было единым: большая декорация, где бегают сумасшедшие евгении, акакии, обломовы... (Хоть обломовы как раз и не бегают, но это приятное исключение.)

Для меня улица была местом заработка.

У Довлатова есть такой эпизод: встречается он c приятелем Валерой у Пяти углов (возможно, это поэт Глеб Горбовский), там еще стояла скамейка у театральной кассы, Довлатов спрашивает у Валеры: ну, как жизнь? Да так, говорит, все бросил, ото всех ушел, работы нет, «Былое и думы» — и те пропиты вчера. «Ну и где же ты живешь?» Валера встает со скамейки и широко разводит большими руками: «Я? А — везде!»

Что-то типа этого было и у всех «Тупых». «Дома» или не было, или это было трудно назвать «домом». Для меня улица была местом заработка (продавал для народа пейзажи с лотка, как калачи, благо «народ» и сам жил на улицах, торгуя накопленным богатством). Демократизм бытия был как у Диогена в винной амфоре в Афинах (хотя в головах шел евроремонт).

Отпутать такую запутанность своими силами довольно сложно, но можно ее показать: например, «Памятник комару на Литейном» (1997) — как раз такая иллюстрация. Бронзовая чаша у решетки Мариинской больницы на Литейном была взята самозахватом вполне в духе времени, туда поставили проволочного комара, исполненного Володей Козиным в человеческий рост; памятник этому бичу божьему наделал много шума в СМИ и в путеводителях — это же действительно символ Петербурга, триста лет и три года загнанный в коллективное бессознательное.

Сегодня для подобного памятника пришлось бы втираться к власти в доверие, разрабатывать схему взяток, ходить на поклоны к патриарху, пить на стрелке водку мира с братьями-казаками или сидеть, свесив ноги, на нарах за самострой.

Такая же участь, наверное, постигла бы и «Пасху», и «Светлое похмелье в шишкинском лесу», а в Стрельне, если бы мы сейчас там пытались под руководством Ели Невердовской «обнаружить пейзаж», нас бы просто пристрелили охранники Константиновского дворца, испугавшись одного только «Автопортрета» Олега Хвостова, который был выставлен тогда в подземелье.

Можно только порадоваться за милиционеров и правозащитников, что «Тупые» вовремя вымерли (надели овечьи шкуры): меньше забот.

Так что акции «Тупых» вполне вписывались в «общий контекст» под названием «общее дело». Какие-то гонения со стороны, так сказать, властей были исключены: у них там своих перформансов было невпроворот. Наоборот, культурные власти устраивали ежегодные «Солнцевороты», где уличные и экспериментальные театры делали что хотели. Театр «Дерево», постмодернистский «Формальный театр» Могучего, «Поп-механика» Курехина, группа «Тижолае Изкуство», «ФНО», «Академики», «Митьки» — все топтали свою заячью поляну под светлым питерским солнцем.

Демократизм бытия был как у Диогена в винной амфоре в Афинах (хотя в головах шел евроремонт).

Если в основании «тупизма» лежали абсурдизм, сюрреализм, минимализм и дадаизм, то одно это уже заставляло практиковать «стирание границ», переходить от конструктивного к деконструкциям, а сознание испытывать на прочность разрушительным бессознательным, когда оно было в кондиции. Стратегия «игры означающих с означаемым» на практике тоже приводила к неизбежным кульбитам. «Сделаем вашу жизнь красивой» (1997) — акция-пародия на местные выборы в питерскую думу. В галерее или у себя дома проводить ее было бы бессмысленно по законам жанра. Сидеть на кухне с лозунгами по стенам «Голосуй за Чебурашку!» — это, конечно, крутой соцартовский изыск, грозивший бы в 1970-х неимоверными жертвами, но в 1997-м даже на Литейном он не произвел никакого шума: сумеречные прохожие и две приглашенные бомжихи ни грамма не удивились — вот Яковлева недавно избрали мэром, хоть и видно, что он животное, а прошел.

В сравнении с 1980-ми в 1990-е с петербургским текстом, конечно, произошли большие изменения: он стал более читабельным, разновариантным и открытым широкой публике для дополнений. В данное время он набирает свои страницы дальше, кажется, в геометрической прогрессии благодаря виртуальному пространству.

А тогда город был почти без интернета и без соцсетей. И этим все сказано об эпохе. Узлами связи и коммуникационными потоками были реальные люди на двух ногах, пробирающиеся по своим тропинкам по руинам и новострою (все тогда было Яковлевым перекопано, центр очень удачно представлял собой декорации для кино на тему апокалипсиса).

«Тупые потопали топать по тупосу», — говорил Валерий Савчук ^[2], когда мы неожиданно, как у сюрреалистов, пересекались на маршруте.

Что касается логики выбора мест, то ее формулировка проста: где пусто место, там, видимо, нас и не хватает, то есть потому оно и пусто, что нас там еще нет. Желательно еще, чтобы поблизости был пивной киоск. Тогда смысловое поле рабочего локуса быстрее поддается расшифровке и последующей перекодировке. Акция-инсталляция вокруг памятника Пушкину у Русского музея, где на газетах были представлены русские художники в виде материнских плат — Шишкин в виде шишки, Коровин в виде коровы, Поленов — полена, — отвечала такой причинно-следственной рассудочности. Сермяжность и посконность родной культуры вдруг просветилась сквозь эту уличную выставку. А туристы, глядя на шишку, должны были осознать, что не боги горшки обжигают.

Яковлева недавно избрали мэром; хоть и видно, что он животное, а прошел.

«Движение чайного столика к закату» (1996) — тоже показательный перформанс в плане обживания, одомашнивания имперской статности и открыточности фасада Петербурга. Один из удачных фрагментов этой акции — «Тупые» сидят на Дворцовой площади в тени ангела с Александрийского столпа, двигаясь вместе с ползучей вечерней тенью. Это само по себе красиво, как картинка из Кирико: нерукотворное солнце на одной стороне мира, пушкинский Александрийский столп и рукотворный ангел в центре, а на окраине, в тени — х*етворные три художника — за тлетворным круглым столом! (Шуру Ляшко не видно, он снимал, и его идея.)

«Внутренний эротизм» (2000) из той же серии, только одомашнивание впало в крайность публичного совокупления с этими декоративными атрибутами петербургского мифа. В «Возможно, Беккет» ^[3] это описывается так:

«Акция Взаимного оплодотворения (Большого оплодотворения, Мимолетного насилия, Концептуального приставания) длилась три дня. Мы ходили по центру и высматривали достойные насилия, соблазнительные и фотогеничные элементы экстерьера. Это мог быть мусорный контейнер или почтовый ящик в темном подъезде. Водосточная труба с объявлением “женюсь на девице с любым прошлым”. Есть фотография, где мы облепили мост на Некрасова. Целая серия, где мы возимся с тяжелыми отпилами парковых кленов (лип). Ступеньки дворца. Заигрывание с кустами. Насилование всем телом Флягина, взятым поперек, красивой кирпичной стены с отверстием для прохода кошек. Изнурительный половой акт с дыркой в набережной Фонтанки, до которой еще нужно было добраться через водоросли. Дорожные указатели. Клумбы с геранью. Двор-колодец с искрами сварочного аппарата вместе со сварщиком в маске. Конструктивистские железные лестницы. Отверстия в люках и решетках. Половодье чувств! В Ахматовском садике (по которому она ходила) был снят непристойно-зажигательный звуковой фильм под названием “Землеебы”. Утреннее солнце, охристо-медово-зеленоватая гамма, Панин, Флягин и я копаем веточками эротообразные лунки и щели в достаточном количестве, отбрасываем в траву все лишнее, вставляем еще не разогретые члены в эти холодные норки — дальше кто на свой вкус, кто по учебнику (если есть такой учебник)».

На станции метро «Сенная» меня ставили милиционеры к стенке и пытались стрельнуть из табельного оружия в затылок.

Почему не было в то время разделения на сакральные пространства и профанные? На добро и зло? Пришел постмодернизм? Только одним этим (не) или возможно объяснить, почему, например, у девушки-милицейской в Манеже после открытия выставки современного искусства появился под глазом отчетливый фингал, почему «Тупые» рисовали на лицах своих поклонников образ «я у мамы дурочка», почему Флягин сжег свою шинель на Вечном огне на Марсовом поле, зачем он разбил свои «банки» ^[4], зачем темной ночью на станции метро «Сенная» меня ставили милиционеры к стенке и пытались стрельнуть из табельного оружия в затылок; отчего, зачем все это?

А по поводу различений «тогда, вчера, сегодня» — вряд ли ценностно-экзистенциальное измерение убывает или прибавляется. Нынешний дворник-татарин метет свой участок на Звездной с таким же эротическим пофигизмом, как и «Тупые» в свою бытность ухаживали за метафизическим обликом города на Неве. В смысле благоустройства и Блага — никому не выйти из своего горизонта Судьбы, не обмануть, не прочитать мораль, разве что адекватно ее запросу ее с нею же разделить. И этим отделаться.

Просто жили и пили пиво.

Олег Хвостов

Правда в том, что мы об этом не думали, не выбирали и не анализировали ситуацию, а просто в ней жили и пили пиво.

---

^[1] Перечисление некоторых работ «Новых тупых».

^[2] Теоретик искусства и философ.

^[3] Книга Сергея Спирихина.

^[4] Серия работ Вадима Флягина размещалась в стеклянных банках.

Понравился материал? Помоги сайту!