«Золотая Ника», женщины и кибернетическая проницательность

В детстве Ясия с увлечением слушала истории про чудесную машину из будущего, в которую можно сложить грязное белье, а спустя непродолжительное время она сама выдает обратно абсолютно чистое и отутюженное белье. Мечты о машинах и их удивительных способностях привели к тому, что летом будоражащего 1968 года художественный критик и куратор Ясия Рейхардт собрала со всего мира художников и ученых, которые на тот момент исследовали методы художественного высказывания при помощи компьютеров и электроники, и сделала одну из самых важных, «программных» выставок в истории медиаарта — «Кибернетическая проницательность», или «Кибернетическая серендипность» (это слово происходит от трех принцев Серендипа, наделенных сверхспособностями, из персидского эпоса и позже привнесено в европейский контекст Хорасом Уолполом).

Почти пять десятилетий назад выставка в лондонском Институте современного искусства объединила 130 авторов. Многие из них были инженерами и учеными, которые на тот момент не мыслили себя художниками. «Кибернетическую проницательность» посетило около 60 тысяч человек, включая Умберто Эко, специально приехавшего из Италии посмотреть на чудеса кибернетической прозорливости, о которых так много говорили.

Замечательно, что на выставке, центральной темой которой было исследование взаимодействия художника и компьютерных технологий, непосредственно в выставочных залах было представлено всего лишь два компьютера, и то один из них композитор и изобретатель синтезаторов Питер Зиновьев, принимавший участие в проекте, спустя буквально неделю после открытия выставки забрал обратно в свою студию.

В 2016 году, спустя почти полвека после «Кибернетической проницательности», Ясия Рейхардт стоит на сцене фестиваля Ars Electronica и потирает крылья только что врученной «Золотой Ники». Ясия стала третьим номинантом за всю историю этой относительно недавно учрежденной номинации «Пионеры и визионеры медиаарта» и первой женщиной, получившей этот приз на фестивале.

Спустя пару дней вокруг фестиваля разгорелась ожесточенная дискуссия под тэгом #kissmyars, о которой написали многие уважаемые издания и опинион-мейкеры из мира технологического искусства. Феминистская критика премии Ars Electronica дала о себе знать еще в прошлом году, когда Хизер Дьюи-Хагборг получила только лишь почетное упоминание в номинации «Гибридное искусство», а не главный приз, и решила обратить внимание на довольно удручающую статистику женщин — призеров этой премии. В соответствии с архивами фестиваля 9 из 10 главных призов, полученных в номинации «Гибридное искусство», были отданы мужчинам-художникам. Приведенные рассерженной художницей факты не учитывают, правда, полной статистической картины — анализа по другим номинациям, статистики по гендерному распределению поданных заявок на фестиваль, статистики по гендерному распределению в составе жюри, что также довольно важно. Однако проблема была тем не менее обозначена. Сам фестиваль отреагировал на это, добавив на свой сайт раздел «Женщины в медиаарте».

В этом году скандал разгорелся с новой силой, и множество изданий и художников потребовали от фестиваля прокомментировать сложившуюся ситуацию и свою политику в сфере гендерного равенства. Наибольший резонанс вызвала статья в The Guardian. Надо признать, что дискуссия изобиловала эмоциональными высказываниями, отрубленная голова Ники вмиг превратилась в символ угнетения женщин, некоторые художники угрожали бойкотировать фестиваль до тех пор, пока ситуация не будет тем или иным образом разрешена, а Ars Electronica не даст официальный комментарий.

Ясия Рейхардт очень занята и, по ее же словам, не любит говорить о себе и о сделанных проектах, однако нам удалось коротко поговорить с ней о женщинах в медиаискусстве, о времени, когда новые медиа были действительно новыми, и о других вещах.

— Ясия, вы только что получили «Золотую Нику» Ars Electronica. Ожидаема ли для вас эта премия?

— Конечно, я счастлива получить эту награду. Для меня это явилось неожиданностью, и приятно осознавать, что я третий человек в мире, который получил главный приз в этой номинации.

— В настоящее время проблематика равных возможностей и репрезентации женщин в технологичном искусстве довольно актуальна, а феминистский дискурс очень силен. Вы — одна из самых влиятельных фигур в мире медиаискусства. В 1960—1970-е годы отношение арт-мира к женщинам было еще более непростым; ощущали ли вы сложности с интеграцией в «преимущественно мужской мир искусства» и арт-институции?

— Я довольно прагматичный человек и очень хорошо понимаю, когда, кто и при каких обстоятельствах может сделать свою работу так, как надо. В 1950-е годы вышло несколько моих очень важных статей, которые я подписывала мужским именем Клиффорд Н. Райт (Clifford N. Wright), и именно под этим именем я вела переписку с известными художниками, так как знала, что таким образом мне будет гораздо проще внедриться в арт-мир. Тем не менее не могу сказать, что когда бы то ни было испытывала гендерную несправедливость в рамках моей профессиональной деятельности, которая, впрочем, всегда представляла собой альтернативу общепринятым трендам.

Дискуссия изобиловала эмоциональными высказываниями, отрубленная голова Ники вмиг превратилась в символ угнетения женщин.

— Как вы отбирали участников «Кибернетической проницательности»? Обращали ли вы тогда внимание на гендерное распределение? Насколько вообще эта тема была или остается актуальной для вас? Ведь действительно история медиаарта не изобилует именами женщин-художников, и если сейчас ситуация постепенно меняется, то в середине ХХ века был совсем другой коленкор.

— Во время организации выставок я никогда не думаю о гендере, мне неважно, мужчина или женщина — художник, меня не волнует политика равной гендерной репрезентации. Меня интересуют только те художники, чьи идеи или работы соответствуют концепции или представляют интерес для проекта. Если говорить о женщинах-художницах, которые были представлены на «Кибернетической проницательности», среди них были: композитор электронной музыки Дафна Орам; художница Иоланда Зоннабенд, сотрудничавшая с Гордоном Паском в проекте The Colloquy of Mobiles; Мартина Вите, работавшая в коллаборации с Ирвингом Джоном Гудом; архитектор и дизайнер выставки Францишка Темерсон (родная тетя Ясии. — Ред.). Как видите, женщин было не столь много, однако никто из участников выставки не был выбран в силу гендерного предпочтения.

— Для 1950—1960-х годов это была довольно революционная идея — наполнить выставочные залы роботами, механизмами и компьютерными принтами. Если бы речь шла о сегодняшнем дне, какая тема могла бы быть столь же революционной?

— Главная идея выставки заключалась в исследовании роли кибернетики в современном искусстве. По сути это было некое интеллектуальное упражнение, которое летом 1968 года вылилось в зрелищную выставку. «Кибернетическая проницательность» вызывала восторг и удивление абсолютно у всех, в том числе и у нас — тех, кто ее делал, так как это было что-то совершенно новое и неожиданное. И я не знаю, что может быть в настоящее время таким же новым по своей сути. Но я бы хотела узнать.

— То, что вы видели как будущее искусства в те годы, оправдалось в настоящем? Насколько сегодняшнее медиаискусство видоизменилось с тех пор?

— Я слежу за развитием современного искусства и вижу, что многие идеи, циркулировавшие в 1950-е годы и даже раньше, сейчас стали актуальными. Тогда это были лишь маленькие зерна идей, которые выросли в большие деревья, но потом были забыты.

— В 1960—1970-х годах технологии были недоступны большинству художников, а технологические арт-выставки были большой редкостью. Этот амбициозный выставочный проект готовился на протяжении двух лет, и с точки зрения финансирования было, я так понимаю, довольно непросто найти партнеров, при этом, насколько известно, бюджет выставки составил около 20 тысяч фунтов, что на самом деле довольно скромная цифра по нынешним временам для экспозиций такого же размаха. Что было для вас самым сложным в организации проекта?

— Не думаю, что можно выделить что-то определенное, что было наиболее сложным с точки зрения организации «Кибернетической проницательности». Абсолютно все было одновременно не просто и не сложно. Я не думала о сложностях в то время. Однако самое интересное, на мой взгляд, то, что авторами большинства работ, сделанных с помощью компьютера, были не художники, а ученые, впоследствии сменившие статус и ставшие художниками.

— Вам понравилась нынешняя Ars Electronica? Есть ли какие-то проекты, которые бы вы особенно выделили? И как вы относитесь к метафоре, согласно которой медиахудожники, работающие на стыке разных дисциплин с технологиями и наукой, — «алхимики нашего времени» (название одного из двух главных выставочных проектов этого года на фестивале. — Ред.)?

— Ars Electronica рассказывает про будущее. Это великолепный фестиваль и выставка. И, черт, у меня не было времени посмотреть все. Но медиахудожники — это вовсе не алхимики нашего времени, они просто сегодняшние художники.

— Над какими темами и проектами вы работаете сейчас?

— Один из последних проектов, над которым я продолжаю работать, — выставка «Почти человек». Главная тема — человеческое воображение и желание человека создавать параллельный мир роботов, механизмов, автоматов, каждый из которых напоминает человека, но не является им. На сегодняшний день популяция этих придуманных существ и машин плотно заселила мир искусства, кинематографа и другие области нашей жизни. И несмотря на то, что сейчас мы живем в эпоху, когда роботы могут почти все за нас сделать, все равно за человеком остается франшиза на воображаемые вещи. Мы все еще мыслим самостоятельно, все еще сами продолжаем выдумывать машины, которые пока что похожи на нас. И эти машины могут становиться нашими друзьями, обслуживать нас, веселить — и можно, хотя и смутно, представить, что они займут наше место. Единственное, что машины пока не заменили, — это функция, которая и создала историю машин, — человеческое воображение.

Понравился материал? Помоги сайту!