Забота как истерика и инициация

Назовите, какие международные фестивали видеоарта, проходящие в России, вы знаете. «Сейчас&Потом»? MIEFF? Теперь в этот список можно смело внести ежегодный проект Artists' Film International (AFI), запущенный в 2008 году лондонской галереей Whitechapel совместно с 21 институцией-участником. Среди них Ballroom Marfa (США), художественная галерея «Кроуфорд» (Ирландия), Белградский культурный центр (Сербия), Центр современного искусства Афганистана, Фонд Проа (Аргентина), художественная ассоциация Neue Berliner Kunstverein (n.b.k.) (Германия) и другие. В 2020 году к ним присоединился Московский музей современного искусства (ММОМА).

В этом году программа AFI посвящена теме «заботы», к которой обратились многие художники и институции, оказавшиеся в ситуации пандемии. Условия незащищенности и пребывания в подвешенном состоянии в сегодняшней действительности выявили гетерогенность этого понятия — от проявления любви и внимания к себе и к другому до навязываемых форм внимания-контроля. Именно такую неоднородную, множественную, текучую заботу представляют художники из программы AFI.

Один из вопросов, поднимаемых художниками, является вопрос о возможности осуществления заботы на уровне государства. Если, по Мартину Хайдеггеру, это исходная, изначальная структурная целостность, «озабоченность миром», то какова роль международных объединений, чьи гуманистические миссии несут презумпцию благих намерений в долгосрочной перспективе, но краткосрочные результаты порой не наблюдаются либо приобретают противоположный эффект. В фильме Джулио Скуиллаччотти (Giulio Squillacciotti) «Что осталось после того, как мы ушли» (2020) межгосударственный союз не выдерживает проверку временем и превращается в руины несбывшихся надежд. Озабоченность мировыми вопросами государственных деятелей в конечном счете является ширмой, скрывающей личный страх не столько перед глобальными катаклизмами, сколько перед невозможностью разобраться даже с собственной жизнью. В итоге обсуждение международной повестки трансформируется в сеанс групповой терапии, где прорабатываются персональные травмы представителей стран. Внутренний конфликт усиливает тот факт, что всех участников дискуссии в фильме играет одна и та же актриса, создавая болезненное ощущение расщепленной личности.

Государственная забота может принимать и другие формы — например, утопического идеологического проекта. В основе видеоработы Полины Канис «Беззубое сопротивление. Дерево дружбы» (2021) лежит история советского ученого-селекционера Федора Зорина, начавшего в 1930-х годах эксперимент по прививке различных видов цитрусовых к одному дереву. Впоследствии сад произрастания «символа дружбы» стал идеологическим местом паломничества деятелей политики и культуры со всего мира, объединив более 45 видов плодов из 167 стран. В конструируемом художницей утопическом будущем встречаются лишь немногие оставшиеся на планете люди. Провожая так и не сбывшиеся глобалистские надежды о межвидовом сосуществовании человеческого и нечеловеческого, они в последний раз совершают ритуал прививки. Канис переосмысляет историю прошлого, создавая вневременную площадку. Поначалу кажется, что действия в видео происходят в настоящем, но ощущение присутствия шлейфа времени, который, быть может, тянется из прошлого или же, наоборот, указывает на будущее, формирует особое пространство «между». В этом не-месте возникает чувственное поле, забытое или никогда не предполагавшееся создателями Дерева дружбы. Прививка становится коллективным опытом физического контакта перформеров с растениями в процессе ощупывания листвы, полива, осуществления разреза стеблей, прикладывания побегов и их закрепления на стебле. Человеческие и нечеловеческие участники становятся единым целым, соединенные влагой и дыханием. Расширяя экологию заботы, пользуясь словами Анны Тзин: «…самое время всем нам начать думать о ситуации с растениями, животными, микробами и многими другими, прежде чем мы их всех уничтожим».

В представленных в AFI видеоработах коллективная забота дает возможность говорить о дружбе как о гетерогенной структуре, в которой переплетаются любовь, поддержка, близость, черты родственных отношений. По выражению Мишеля Фуко, именно такие союзы, более богатые, интересные и созидательные, должны лежать в основании социальных конструкций. В фильмах Реханы Заман (Rehana Zaman) «Шарла, Шабана, Соджорнер, Селена» (2016) и Кеннета Тэма (Kenneth Tam) «Завтрак в постель» (2016) ставятся под вопрос конвенции и моральные принципы, принятые в обществе, раскрывая завуалированные и явные формы расовой и гендерной дискриминации. Оба художника создают и изучают пространства коллективного опыта, защищенного от политики эксплуатации. Благодаря взращиванию неконвенциональных форм близости и доверия становится возможным помыслить площадки свободного общения.

Действие фильма Заман «Шарла, Шабана, Соджорнер, Селена» происходит в салоне красоты, посетительницы которого обмениваются личными историями. Складывается ощущение, что художница претендует на объективность, документируя истории авторок. Однако со временем становится очевидно, что все происходящее умышленно опосредовано и лишь указывает на существование событий, но с кем в действительности они случились — мы не знаем. Некоторые из рассказов повторяются, другие же героини читают по тексту. Их имена появляются в кадре в виде узорчатых подписей, отсылающих, скорее, не к реальным именам героинь, а к специфике сферы услуг, нацеленной на клиентский сервис и «индивидуальный подход». Художница не пытается склонить зрителя на чью-то сторону или предъявить вещественные доказательства описанных героинями событий: травли на работе, сексуальных домогательств, гендерной и расовой дискриминации, давления со стороны патриархального общества. Взгляд Заман на форму и метод репрезентации историй героинь можно сравнить с идеями Ивонн Райнер о «нарративных стратегиях». В «Привилегии» 1990 года Райнер стирала грань между документальными съемками и художественной литературой, высвечивая механизмы манипуляции и существующую предвзятость в любом повествовании. Заман, в свою очередь, размывает грань между интервью, телесериалом и живым общением участниц. Ее работа обличает шаткость этических принципов документальной съемки и лишь ложную видимость непредвзятости процесса. В первом интервью героиня, именуемая Шабана, снята крупным, но не портретным планом. В объективе возникает черный свитер, браслет с цветными камнями, голубые ногти, стакан воды в руках и небольшой кусок белой стены. Лицо актрисы появляется только после того, как художница берет разрешение, но на что, мы не знаем, так как вопрос резко перебивает типичная для салонов красоты рекламная плашка наращенных ресниц. Интимность разговоров уравнивается невозможностью идентифицировать реальную личность авторов историй. Давая зрителю возможность быть причастным к событию, Заман оставляет этический аспект открытым.

Еще одним полем исследования заботы в фильмах AFI становится вопрос о самоидентификации. Агне Йокше (Agnė Jokšė) в видеоперформансе «Дорогой друг» (2019) зачитывает с телефона текстовые заметки подруге, политизируя понятие дружбы, выступающей, с одной стороны, пространством любви, поддержки, доверия, а с другой, катализатором создания чего-то нового благодаря не только общим интересам, но и противоречиям. Через обращение к другому художница начинает рассказ о себе, о своих интересах, сомнениях, предпочтениях, политических и сексуальных взглядах. Она ставит под сомнения и предъявляет абсурдность гендерных стереотипов и устаревшей морали. С похожими темами работает показанный в программе художник Кеннет Тэм. В видео «Завтрак в постель» (2016) мы становимся свидетелями эксперимента. Для съемок художник опубликовал в сети заявку о кастинге непрофессиональных актеров и отобрал незнакомых между собой гетеросексуальных мужчин. По сценарию они выполняют различные задания Тэма: танцуют, играют в игры, раздеваются до пояса, делают друг другу комплименты. Художник подвергает сомнению принятые представления о маскулинности и гетеросексуальности, помещая «рациональных» мужчин в нетипичные ситуации. Большую часть фильма герои выглядят нелепо, надевая на пояс колокольчики или обматываясь фольгой, словно дискредитируют архетипическое представление о мужчинах. С другой стороны, выстроенное художником место оказывается своего рода «закрытым клубом», отсылая к истории и радикальным формам мужских сообществ.

Еще одним примером исследования Тэмом вопросов идентичности является видеоработа «Переход», где художник изучал ритуалы азиатско-американских братств. В «Переходе» он апроприировал язык обрядов посвящения в братствах, чтобы показать сложную взаимосвязь между интеграцией в сообщество и проблематикой сохранения коренных национальных традиций. В этот раз в «Завтраке в постель» художник прибегает к методу «фокус-группы». Ему удается подорвать исследовательский аппарат за счет обнажения внутренних процессов сбора данных, которые не могут быть объективными по множеству факторов: из-за ощущения неловкости и дискомфорта участников, возможного разыгрывания ролей перед камерой, настроения «испытуемых», реальных целей участников, формата и условий проведения экспериментов. В объективе Тэма «нормы» маскулинности рассыпаются, приобретая новые очертания.

Последний яркий участник программы AFI, о котором мне хотелось бы рассказать, — Неда Ковинич (Neda Kovinić). Она говорит о заботе с позиции сопротивления и солидарности. Повесткой в ее видеоработе «Вместе раздельно» (2020–2021) выступает «новая реальность», вскрывшая с приходом пандемии общую тревогу, социальную незащищенность, бинарность государственных аппаратов защиты. Фильм Ковинич вбирает в себя все знакомые стадии жизненного цикла художественного проекта эпохи ковида: подготовка, перенос, ожидание и реализация (хотя чаще отмена). Несогласие, сомнение, бунт, страх и истерика, повисшие сегодня в воздухе, стали частью ее хореографии. Движения перформеров, выходящих на шумные коммерческие улицы города неподалеку от культурного центра Белграда, скованны. В некоторых связках жесты затруднены тканевыми повязками, в других — пластиковыми щитами, имитирующими полицейские щиты, окна домов, витрины магазинов. Действия робкие, медленные, переходящие от индивидуальных к коллективным, в них угадываются формы захвата при задержании, а также позы защиты обороняющихся от насилия людей. Читающая текст перформерка флюидно переходит от прямого участия к наблюдению со стороны или прямо обращается к проходящим людям. Ее шепчущий голос переходит в грубое жесткое скандирование, затем срывается на крик или едкий смех. Раздражающий, ядовитый, он не щадит своей откровенностью:

Пандемия резко обнажила беспомощность общественных медицинских институций в неолиберальных системах.
Давайте, отойдите, держите дистанцию, во-о-о-от так, разойдитесь, разойдитесь!
На два метра…
Хорошо, теперь можете сблизиться до полутора метров…
Давайте, идите ближе, идите, идите! Просто идите в магазины
Ну же, погнали на стадион.

Ковинич обращается к художественному языку акций 60-х — 70-х годов. Можно вспомнить уличные перформансы Милана Книжака, в которых соединяются ирония, размытие границ между личным, публичным и художественным жестами. В 1964 году во время проведения его перформанса «Ритуал» один из участников читал сводки политических новостей из прессы, другой зачитывал любовную поэзию, а третий кричал «Шевелитесь! Быстрей! Варвары! Быстрее». Эксцентричность перформансов объединяет Ковинич и Книжака, но если для Книжака целью были открытый жест и свобода самовыражения, то для Ковинич важен политический аспект. Пользуясь выражением Шанталь Муфф, художница создает площадку «антагонистической политики», где возможны столкновения идей, конфликты, выражение несогласия. Она расшатывает и провоцирует пересмотреть такие понятия, как свобода и ограничения, защита и нападение, движение и обездвиженность, норма и ненормальность.

Не стоит забывать, что понятие «забота» является не только важным аспектом жизни каждого, но также оно не несет априори положительных коннотаций. Политика заботы является сложной структурой, которая зависит от того, в каких целях она проявляется, кто является ее дарителем и получателем. Представленные художниками работы в проекте AFI высвечивают различные конфигурации заботы — от проявления любви до ее коммодификации во благо капиталистических механизмов. Именно в художественном поле становятся возможными нащупывание процессов новых формирований, противоречий и их различение. Описанные выше произведения не только испытывают заботу «на прочность», но и создают пространства ее генерации, поддержания, исследования. Многие видеоработы участников программы указывают на имплицитную природу заботы, распространяющуюся не только на человеческих существ и им подобных, но и на нечеловеческих представителей. Даже если у нас нет ответа, как в сегодняшнем мире должны выглядеть инструменты заботы, мы можем практиковать и изучать, какие из них возможны, а какие только маскируются под этим зонтичным термином. Возвращаясь к повестке AFI: список художников и институций каждый год меняется и расширяется, вбирая новые голоса. Это дает возможность составить более полное представление о положении дел в видеоарте на сегодняшней международной сцене, поэтому предлагаю держать руку на пульсе и посмотреть, что будет дальше.

Этот материал мы подготовили при поддержке проекта She is an expert — первой базы женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

Понравился материал? Помоги сайту!