Пространственные отношения

В связи с недавними датами (5 ноября — день рождения Варвары Степановой, 5 декабря — Александра Родченко) в Пушкинском музее открылась выставка «В гостях у Родченко и Степановой». Александра Новоженова объясняет, почему более чем логично, что незадолго до открытия этой выставки в том же музее показывали Обри Бердслея.

В самом начале общей биографии Родченко и Степановой есть странный эпизод, который у исследователей толком не вяжется со всем последующим — передовым, авангардистским, советским, технологичным, рубленым: их любовная переписка около 1915 года, когда она уже перебралась в Москву, а он все еще оставался в Казани. Никаких объяснений этому эпизоду, кроме того, что они были молоды, романтичны (читай: провинциальны) и влюблены, обычно не предлагается. Между тем в этой переписке он называет ее королевой Нагуаттой, она его — королем Леандром, шлет ему сонеты, а письма начинает с обращения «высокий повелитель», но предваряя его энергичным «Слушай!» и заявляя недвусмысленно сексуальные претензии на обладание этим великолепным повелителем зазеркалья: «и я буду горда тобою обладаньем».

Рисунок В. Степановой (Портрет Анти (Родченко)), 1915© Архив В. Cтепановой

При помощи самых затасканных символистских метафор — «твои губы как кровь», «томные очи», «кружево желаний», «кораллы на устах» (Степанова) — они оба конструируют в этих текстах абсолютно абстрактное, выделенное из перипетий с поисками комнат, планами о переезде, учебой в Москве, разговорами о выставках и собственной работе пространство отношений. Это виртуальное место, где проходят встречи их воображаемых масок, структурировано как сон и имеет отчетливые пространственные характеристики: там, разумеется, не действуют законы притяжения («твоя душа витала в странных сновиденьях»), оно нелинейно, запутанно и прерывисто («ты распустил свои сети… сети своей красоты… мои руки заблудились в твоих лабиринтах»), текуче, изменчиво и описывается через эффекты непрямого видения через отражения и блики («ты весь таинственно неуловимый как отблеск мертвого опала», «в глубоком зеркале воды», «по пышным залам ты насмешливо скользишь / как длинный луч серебряной луны / по темным облакам»), а для большей неясности окутано ароматами, дымками и плохо освещено: в основном там, понятное дело, стоит ночь, в черноте которой то мерцают огоньки глаз, то гаснут огни, то вспыхивают серебристые искры. От обилия сравнений создается впечатление, что там яблоку негде упасть из-за отвалившихся от метафор прекрасных объектов вроде лебедей, перьев и диадем.

Стоит обратить внимание на колористические эпитеты: символистский канон, заданный «Синей птицей» и актуальный также для живописи («Голубая роза» и ее голубая продукция) — все оттенки голубого и синего. У Степановой, как и у Родченко, хотя они и пользуются доставшимся им по наследству символистским словарем, колористических эпитетов очень много, но это почти исключительно черный, белый и красный. Целые стихотворения строятся только на чередовании этих колористических эпитетов: «вы царственный цветок… чувствительный и странный, вспоенный кровью черных губ», «я пью кораллы губ твоих», «как черной ночи одеяло». Или в одном стихотворении подряд идут «белых лилий цветы у меня на груди», «и кораллы на страстных устах», «черный рыцарь с тоскующим взором». Или в стихотворении «Моему королю»: «О мой белый король, твои губы как кровь… О мой черный король / И в безумных ночах / Мы сольемся до яркого пламя… В длинном покрывале / Белоснежных перьев… В черной диадеме / Призрачных камней». Или в «Сне королевы»: «Я видела ангелов в белых одеждах / с черными лилиями в золотых волосах… / И в черном гробу ты лежишь / Я видела кровь на подушках атласных».

Александр Родченко. Шахматный стол для «Рабочего клуба»

Если взглянуть на относящуюся к этому времени изобразительную продукцию обоих, то она, конечно, определяется весьма провинциальным подражанием Обри Бердслею — причем не прямым, а через подражания виньеткам графиков-символистов в доходившем до Казани журнале «Аполлон». Графика Бердслея и его эпигонов строилась на чередовании залитых черным и незапечатанных областей. Несмотря на символизм и вычурно-декадентскую, сказочно-эротизированную образность, графика Бердслея и аполлоновцев была первой школой модернистского профессионализма, ориентированного не на непосредственное восприятие образа, а на его техническое воспроизводство через печатный медиум. Бердслей, не будучи хоть сколько-нибудь ловким натуралистически рисовальщиком, скрывал недостатки своей «руки» черной заливкой — то, что не получалось, всегда можно было укрыть «покрывалом ночи», а выражение лица или жест рук, белых, как лилии, всегда можно было свести к отработанному знаку-виньетке, где лилия — это просто линия.

В смысле академического умения Бердслея вполне можно назвать примитивом. Точно такое же впечатление примитива производит фигуративная живопись Родченко. Но в чередовании черного и белого на листе, заранее рассчитанном на полиграфическое воспроизведение и, таким образом, на неизбежную редукцию к элементарным отношениям черного/белого/красного, Бердслей и вслед за ним Степанова и Родченко достигли высокого профессионализма, или, в терминах производственничества, которые от символистских по стилю сильно отличаются, — высокой квалифицированности.

В. Степанова. Установка для спектакля «Смерть Тарелкина». Из книжки А.Н. Лаврентьев. Варвара Степанова. Фонд «Русский авангард». М, 2009

На ранних этапах, во время учебы в Казанской художественной школе, для Родченко и Степановой, незнакомых еще с достижениями кубизма, не встретивших еще Владимира Татлина и Казимира Малевича, единственным доступным словарем модернистских форм был успевший истереться до дыр символистский вокабуляр. Тем не менее символистское чередование задействованных в их «наивных» поэтических метафорах красного, белого, черного можно рассматривать как инструментарий для построения пространства, где возможно функционирование чистого различия — различия, на котором строятся абстрактные отношения черного короля и белой королевы в зазеркалье. В их будущей продукции можно увидеть это черное/белое/красное как чередующиеся полосы сплошных заливок и пустот в зазеркалье медиума: лилии, кровь и покрывало ночи, утратив свое сюжетное содержание, становятся типографскими красками, а виртуальное, без верха и низа, пространство любовных отношений между двумя становится виртуальным пространством, в котором может разместиться вообще что угодно — любые объекты, то есть не только лебеди и король с королевой, но и статистика индустриализации, и реклама товаров Моссельпрома, и картинка, и текст.

Это то структурное различие, чередование пустоты и заливки, на котором в конечном итоге строится вся их производственническая работа в построении любых утилитарных конструкций, будь то полиграфические структуры для упорядочивания данных (плакаты, журнальная верстка, упаковка) или «установки» (инсталляционные структуры) для театральных спектаклей и клубных постановок.

В. Степанова. Трюковая мебель для спектакля «Смерть Тарелкина». Из книжки А.Н. Лаврентьев. Варвара Степанова. Фонд «Русский авангард». М, 2009

Как и в начале, в 1915 году, это чередование черного/белого/красного никогда не было просто абстракцией или формальным ходом — речь всегда шла об отношениях в пространстве, как тогда выражались, «овнешненных» отношениях, овнешненной динамической социальной связи, которую можно выразить и одновременно оформить с помощью пространственной модульной конструкции. То, что вначале обрело свою форму на материале отношений любви, затем начало оформлять и одновременно выражать отношения социальные. Так происходит в установке для «Смерти Тарелкина» (1921) Степановой и в проекте «Рабочего клуба» (1925) Родченко. И там, и там нет, по сути, ничего, кроме чередования черных и белых или красных и белых зон, которые должны работать как сетка, структурирующая, как в модульной верстке полиграфического медиума, то, что происходит в этом пространстве между людьми. Конструктивизм и производственничество, то, чем занимались Степанова и Родченко на протяжении всех 1920-х, никогда не были историей про технологичные вещи и максимально экономичные технические конструкции — они всегда были историей про опространствованные социальные взаимодействия, то есть про отношения, будь то любовные или классовые.

Понравился материал? Помоги сайту!