«Стена не должна колыхаться оттого, что актер хлопнул дверью»

22 февраля Большой театр на своей Исторической сцене запускает новый проект, который даже как-то сложно жанрово определить. Премьера не премьера, реконструкция не реконструкция. Называется — опера Римского-Корсакова «Царская невеста», сценография Альоны Пикаловой «по мотивам сценографии Федора Федоровского (1955 г.)» (так сформулировано на сайте театра). Режиссура новая — Юлии Певзнер. Костюмы тоже — Елены Зайцевой. Музыкальным руководителем постановки значится Геннадий Рождественский. Екатерина Бирюкова обратилась за разъяснениями к Альоне Пикаловой, а Юлия Рыженко отправилась с фотоаппаратом на сцену, где идет монтаж декораций, и в музей театра, где хранятся архивные фотографии спектакля Федоровского.

— Расскажи предысторию, пожалуйста.

— Я в свое время делала реконструкцию спектакля Федоровского 1946 года — «Бориса Годунова» — для гастролей в Ковент-Гардене и для переноса его на Новую сцену Большого театра, где он шел во время ремонта Исторической сцены. То есть я уменьшала декорации, портал Ковент-Гардена — такой же, как на Новой сцене. Это было в 2006 году. «Бориса Годунова» с тех пор уже вернули на основную сцену благодаря тому, что его исторические декорации сохранились. То есть теперь у него два комплекта декораций, старый и новый.

А году в 2012—2013-м возникла идея сделать аналогичный ход с еще одним спектаклем Федоровского — «Царской невестой». Только наоборот — из уменьшенных, уплотненных развески и компоновки спектакля, которые существовали на Новой сцене, опять сделать исторический вариант.

— А что это за спектакль, который существовал до последнего времени на Новой сцене?

— С «Царской невестой» при переносе ее в свое время с Исторической сцены на Новую не было произведено той же работы, что с «Борисом». Это старые, многократно реставрированные декорации, просто приспособленные к меньшей площадке. Что-то подвернули, что-то переставили. Некоторые части декораций вообще не ставились на сцену — потому что не помещались.

— То есть «Царская невеста» Федоровского (или то, что ею называется) несколько десятилетий не сходила со сцены Большого театра?

— Спектакль был поставлен в 1955 году. Крупная реконструкция была в 1966-м. Но по сути жизнь спектакля не прерывалась. Она просто менялась — в зависимости от исполнителя, от моды. Например, трапециевидные сарафаны постепенно по моде ушивались, уводились в талию. Изменялся грим — по нему можно датировать фотографии спектаклей. Или вот яркий пример: мы обнаружили в эскизе, затем в макете и даже на фотографиях некоторых ранних спектаклей, что рябинка во второй картине стоит возле дома Собакина. И Марфа с Дуняшей секретничают о Лыкове, сидя непосредственно под крыльцом и под этой самой рябинкой. Впоследствии они переместились ровно в центр сцены, напротив суфлера и дирижера, — просто им удобно было там петь, и вместе с девушками переместилась и рябинка. Это еще на основной сцене произошло.

То есть на примере рябинки мы можем сказать, что спектакль жил и все время пытался сделаться удобным для монтировщиков, которые не ставили некоторые декорации, для артистов, которые исправляли мизансцены. И я, конечно, не могу сказать, что до нас дожили ровно те самые декорации 1955 года.

— Насколько реально в наше время их построить заново? Какие законы надо знать?

— Работая еще над «Борисом», я прочитала все, что только могла найти. Федоровский делал этот спектакль в расцвете сил. И он все очень хорошо прокомментировал. Прямо конкретными рублеными фразами описан процесс работы над каждой картиной. Есть даже подробные инструкции по каждому гриму. Грим бояр отличается от грима народа. Даже цвет лица, общий грунт, который кладется самым нижним слоем, разный у взрослых мужчин и у мальчишек. В бороды и темные волосы нужно вставлять седые пряди. Чтобы даже голова была не одноцветная. Он это все отрисовал, прописал и просил точно этому следовать.

Но главной его задачей было 30 секунд перехода от одной картины к другой и чтобы спектакль уместился в 4 часа, несмотря на то что в нем 10 картин (сейчас 9). То есть сцена Пролога в Новодевичьем монастыре за 30 секунд должна была превращаться в сцену коронации на площади перед Успенским собором в Кремле. Безусловно, спектакль оставался зрелищным. Безусловно, художник точно изображал места действия, стремился даже к этнографической какой-то достоверности. Но в первую очередь это спектакль, точно вписанный в режим переходов.

«Царская невеста» сделана на 10 лет позже, когда Федоровский тяжело болел, он почти уже не видел. Это последнее, что он сделал. По разным сведениям премьера случилась то ли до, то ли после его смерти. Есть две разные даты премьеры. В музее театра мы нашли четыре эскиза 1955 года. 1-я и 2-я картины подписаны самим Федоровским. 3-я и 4-я — уже его дочерью, Нонной Федоровной. Он уже не мог работать над этим спектаклем так, как он работал над «Борисом Годуновым». Никаких комментариев к этой работе я не смогла найти. Все, что у нас было, — четыре эскиза, фотографии макета и фотографии наиболее ранних спектаклей.

Вторая проблема — это свет. Дело в том, что декорации Федоровского были созданы под определенное освещение. Это плод его многолетнего опыта. Он делал декорации, зная, каким арсеналом, просто даже каким набором инструментов обладает осветительный цех Большого театра. Понятно, что сейчас в театре нет ничего похожего на те осветительные приборы, которые были в 50-годы.

— Но сейчас же у вашего света гораздо больше возможностей!

— Да, но они соответствуют современным представлениям об освещенности на сцене. А раньше эти представления были иными. Раньше основной задачей осветительного цеха было равномерно высветить всю плоскую фоновую декорацию. Были лампочки накаливания, покрытые цветным лаком, — и все окрашивалось очень мягким цветным светом. А если нужно было выделить какого-то солиста или какое-то действие — на него направлялись фонари, но их невозможно сравнивать с теми фонарями, которые сейчас существуют на сцене.

Итак: плоский фон, средний план и передний план — на котором, как правило, располагались уже объемные декорации, такие же трехмерные, как артисты. То есть обычно артист существовал в окружении реальной мебели, на нее он мог опереться, сесть, встать. Все, до чего дотрагивался актер, было объемным и жестким. Кроме некоторых элементов. Например, косые, поставленные под углом к зрителю стены могли быть плоскими деревянными подрамниками очень большого размера с натянутым на них холстом.

А чтобы смягчить этот переход от полноценного объема круглого резного столба к фоновой плоской декорации с нарисованными бревнами, Федоровский очень часто использовал комбинацию живописи с выходящими в объем рельефами. То есть он прописывал фактуру, допустим, рубленой деревянной избы. Потом по живописи выкладывал еще фактурную аппликацию. Так как глубоких теней добиться краской невозможно, в тенях он приклеивал кусочки черного и темно-синего бархата, а в светах — фактуру коры или растрескавшегося дерева, выкладывал сучки из ткани. То есть это была уже не чистая живопись, а такой цветной рельеф. Но перемены почти плоских декораций все равно можно было делать быстро.

— И ваша команда стремилась к предельной аутентичности?

— Дело в том, что перед нами была поставлена задача, чтобы актеры могли существовать более органично в том пространстве, где происходит действие, — это не очень глубоко, метров пять, глубже по сцене редко кто уходит, только хор. Но артист должен иметь возможность подойти к стене, и она не будет колыхаться просто оттого, что он хлопнул дверью, — у нас ведь очень часто такое бывало в «Царской невесте», и все закрывали на это глаза. Следующая задача — нужно было придумать так, чтобы спектакль шел с одним антрактом, а не с тремя, как было. Перемены декораций должны теперь происходить совершенно в другом режиме, а это повлияло на их конструкцию.

В общем, конечно, мы сохранили все цветовое решение, даже размер мазка — это преувеличенный театральный масштаб обработки поверхности, который свойственен Федоровскому. Но все-таки позволили себе чуть расширить в глубину зону жесткой декорации. То есть средний план мы сделали строенным. Визуально спектакль будет максимально приближен к подлиннику. Это будет узнаваемый Федоровский. А по режиссуре это абсолютно новое прочтение.

— Где для тебя проходит грань между музеем и живым спектаклем?

— Федоровский так тонко работал со всеми деталями, что мне было странно увидеть некоторые предметы в прежнем спектакле Большого театра, природу которых было вообще сложно разгадать. Они существовали в спектакле, но совершенно непонятно почему. Уже никто не задавался этим вопросом. Они были просто туда приписаны. Все затерлось и упростилось. Яркий, стройный, жесткий рисунок, четкие формы, которые свойственны Федоровскому, стали более размытыми и аморфными. Многократный ремонт, деформация, заклеивание дыр — все это привело к тому, что предметы, когда-то обладавшие ярким характером, оказались сильно потертыми, в них этот характер нивелирован.

Вообще-то Федоровский был большим ценителем русского искусства, и вещи, которые он использовал в своих декорациях, часто имеют исторический адрес. Просто в силу его представлений о декорационном искусстве они укрупнены и более контрастно выписаны. И наша задача была — найти аналоги, с которых он, возможно, проектировал эти вещи, и вернуть им характер.

Вот первая картина. Замечательная изразцовая печь. Она есть на макете и на эскизе. И вот старые фотографии спектакля — печка вдруг из белой стала темно-зеленая. Я попыталась разобраться, что это за зеленая печь. Нашла почти стершийся рисунок изразца, поехала в Александровскую слободу и нашла этот изразец живьем, очень порадовалась. Федоровский использовал этот рисунок, просто в увеличенном виде — он всегда так делал. И мы сделали так же. Мы решили сохранить зеленый цвет, потому что изразец в Александровской слободе — зеленый.

То же самое произошло с замечательным резным столбом на крыльце у Грязного. У него есть точный адрес — мы нашли этюд Верещагина. Нашли черно-белую фотографию этого столба — в начале XX века был такой граф Бобринский, он издал целую подборку книг, посвященных деревянному зодчеству. И мы уже во всех деталях смогли воспроизвести новую редакцию этого столба.

И это касается всего, даже оконных переплетов, — у всех вещей находились точные исторические адреса. И понятно было, как с ними работать. То есть мы уже не пытались отремонтировать театральные вещи. Мы сквозь эту театральную фактуру увидели прообраз и сделали заново. Это очень полезная была работа для того, чтобы к спектаклю не было формального отношения.

— Сейчас ведь практически нигде уже не используют мягкие декорации. А вы делаете их заново. Не утеряна ли эта традиция?

— Это действительно отдельное искусство — театральная декорационная живопись. Она мало где осталась. Об этом говорил Фриджерио, ставивший здесь «Спящую красавицу». Он настаивал на том, чтобы занавес для его спектакля писали те мастера итальянские, которых он знает. Во всем мире спрос на такие спектакли в старинном стиле затухает. Мастерских все меньше. В Большом театре тем не менее существует хороший цех, где такие декорации можно выполнять, и есть мастера, которые могут это делать. Но когда мы принимали решение делать копию того или иного полотна, то, могу сказать, у нас действительно были проблемы. Писать в той манере, которая нужна, невозможно, не попрактиковавшись хотя бы несколько лет. А у нас не было практики в течение уже лет десяти. Кроме того, сейчас другие ткани. Современные красители не дают таких интенсивных и прозрачных цветов. Во второй картине, например, замечательно написаны кроны деревьев — по-сырому, alla prima, это такая техника. Она предполагает выполнение работы за один сеанс. Мы попытались имитировать этот эффект. И, возможно, для человека стороннего разница не будет столь заметна. Но для меня и для всех художников-исполнителей она очевидна.

Понравился материал? Помоги сайту!