Настасья Хрущева: «Я не хожу с флагом метамодерна»

23 апреля в здании Северного речного вокзала пройдет фестиваль фортепианной музыки Sound Up forte, в котором примет участие Настасья Хрущева — композитор, музыковед и автор нашумевшей книги «Метамодерн в музыке и вокруг нее». В преддверии концерта Денис Бояринов поговорил с «королевой метамодерна» о ее музыке и книге, о войнах композиторов и седой лисичке.

Беседа состоялась в рамках совместного проекта радио «Культура» и некоммерческой инициативы RUSH «Слушай наших — поддержи своих!», а ниже мы публикуем текстовую версию этого разговора.

— Начну с забавного факта. Я тут недавно наткнулся в треке одного рэп-артиста на фразу «Я юный метамодернист, как Настасья Хрущева». Вы слышали эту песню?

— Нет.

— Ну вот я вам рассказываю: метамодернизм и вы как его глашатай уже вошли в лексикон поп-культуры. Поэтому логично было бы начать разговор о нем. Я с удовольствием прочел вашу книгу «Метамодерн в музыке и вокруг нее» и всем ее рекомендую. Почему вы написали книгу о метамодерне?

— Я должна сделать небольшой «каминг-аут». В книге я преследовала несколько другие задачи: метамодерн для меня — скорее, некое прикрытие для того, чтобы рассказать о русской пустоте и других важных для меня вещах. Метамодерн — это же неизведанная земля, это общая почва, на которой каждый может строить что-то свое. Например, постирония не всегда и не у всех связана с метамодерном, а я в книге связала неразрывно и подвела научную базу со сравнительными таблицами: выстроила ее связи с античной, площадной, кьеркегоровской и другими «ирониями». Вообще говоря, я не настаиваю на термине «метамодерн». Хотя у него уже появились и сторонники, и противники. В научном сообществе идут споры о нем: одни его приняли на официальном уровне — например, уже организуются научные конференции, посвященные музыкальному метамодерну, другие, наоборот, яростно отрицают. Мне интересно за этим наблюдать, потому что я не хожу с флагом метамодерна. И я считаю, что он сам ускользает от рацио еще больше, чем постмодернизм. Если постмодернизм — это культура интеллектуалов, несмотря на все заигрывание с массовостью, то метамодерн — еще более массовая эстетика, и поэтому про него лучше не читать книг. Лучший способ быть в метамодерне — не изучать его и не произносить этого слова даже. И я за него не держусь, хотя и считаю, что мы в нем живем.

— Тем не менее вас уже назначили королевой метамодерна. Что мне понравилось в вашей книге — и, как я теперь понимаю, это была ваша цель изначально — что вы нашли приметы метамодерна в музыкальной культуре еще раньше, чем они появились в реальной жизни, в которой они связаны в первую очередь с появлением интернета. Когда вы пришли к этой идее?

— Сначала я открыла интересные и новые для себя вещи, а потом уже, когда узнала о существовании метамодерна, поняла, что это оно и есть. В 2013-м я познакомилась с режиссером Александром Артемовым и после этого сильно изменила свой композиторский язык, полностью пересмотрела композицию как практику. Я очень заинтересовалась новой простотой, Владимиром Мартыновым. Естественно, я и до этого знала, кто такой Мартынов, слушала его музыку и читала его книги и раньше. Но для себя по-новому его открыла именно тогда. Моя книга — это привет его «Концу времени композиторов», моя попытка описать это явление в условиях тотального интернета. Именно в контексте метамодерна оказалось, что Мартынов, Пярт, Сильвестров и другие композиторы все это нашли еще в 1970-х. Что-то такое произошло у этой группы композиторов, что в принципе повернуло их восприятие музыки, и это стало поворотным моментом для всего музыкально-исторического процесса (кстати, многие музыковеды со мной в этом согласны). Обычно музыка, скорее, «отстает» от общих тенденций в искусстве — отстает от литературы, живописи. Только в экспрессионизме немного совпало. А вот в метамодернизме, как мне кажется, музыка раньше вступила на эту почву, и в книге я пытаюсь найти этому объяснение.

Минимализм — это водораздел, по которому проходят все войны композиторов в Фейсбуке.

— Забавное совпадение: несколько лет назад, когда мы начали проект Sound Up, мы, двигаясь по наитию, стали делать концерты именно с минималистскими сочинениями — с музыкой Мартынова, тен Хольта и Ланга, о которых вы пишете в книге. Нам хотелось музыки, которая вышла бы из консерваторских стен, как и вы, но говорила бы на языке современности. А какую музыку писала Настасья Хрущева до 2013 года?

— Я писала разную, но ориентиром для меня оставалась традиция послевоенного авангарда — Штокхаузен, Берио, Булез, Лахенман, Фуррер. Я писала диссертацию по ним, наверное, это тоже на меня повлияло. Но, познакомившись с театром «ТРУ», резко перешла на сторону минимализма. По сути, все, что я делала потом, — это либо условно «песни», либо минимализм. Я не случайно выделяю эти два пункта. Самый главный жанр в метамодерне — песни, а самая главная техника — репетитивная.

То, что вы говорите о фестивале Sound Up, очень симптоматично. Музыка композиторов-минималистов не требует специального теоретизирования, никаких «школ современного слушателя» (вообще считаю это злом) не нужно для ее восприятия. Поэтому я перешла на эту сторону, на сторону зла как бы. На самом деле минимализм — это водораздел, по которому проходят все войны композиторов в Фейсбуке, причем больше агрессии проявляют в сторону минималистов неминималисты, чем наоборот.

— Удивительно: ведь это музыка, появившаяся в Америке в 1960-е годы, а в России — в 1970-е. Казалось бы, полвека прошло — можно было бы уже и помириться.

— Вот и я думаю, что пора бы. Я думаю, дело вот в чем. Композиторов, не принимающих минимализма, бесит простота, которая десакрализует фигуру автора. Кажется, что каждый может это написать, и, в общем-то, это правда. Порог вхождения в минималистскую музыку ниже, чем в авангардную. Можно себе представить любителя, который сделает что-то минималистичное. Хотя минимализм Симеона тен Хольта, например, предельно сложен — он узорчат, как стены мавританских построек, в нем огромное количество только выписанных слоев, а подразумеваемых еще больше.

— Давайте перейдем от теории к вашей музыке. Вот произведение для оркестра и бас-флейты «Цахес» — это Хрущева, которая еще не встала на темную сторону минимализма?

— Да, это последнее мое большое сочинение, которое погрузило меня во фрустрацию. Я просто не знала, что делать дальше и зачем вообще идти в эту сторону.

— Я не музыковед, но мне показалось, что это сочинение похоже на инструментальный театр.

— Это и есть инструментальный театр. Некоторые моменты — например, барочная вторая часть — меня до сих пор устраивают. И я, кстати, сейчас пишу балет, в котором тоже много необарочного, мне до сих пор это дико интересно — «пост-Стравинский» неоклассицизм такой. Другое дело, что сейчас, если бы я задумала что-то подобное, я бы убрала произнесение текста в третьей части да и вообще, наверное, не стала бы писать такое.

— Какое первое произведение нового композитора Хрущевой?

— Посмотрев спектакль Артемова — Юшкова «Нет дороги назад», я открыла для себя работу с банальным, вульгарным и убогим материалом и написала «Танцы седой лисички» для скрипки и фортепиано — это для меня стало открытием «убогого и юродивого» измерения. Там еще и новый для меня вид повторов использовался. В «Нет дороги назад» повторялась несколько раз одна песня, и текст тоже вариативно повторялся. И я поняла, что это вообще идеальная форма для чего бы то ни было. В этой «Седой лисичке» такая псевдодраматургия: вроде бы есть кульминация, но на самом деле все одинаково. И это, получается, троллинг самой идеи драматургии. И этот персонаж — седая лисичка — тогда для меня был важен.

— А откуда взялась седая лисичка как персонаж?

— На форуме Classic-online.ru композитор Алексей Шмурак ответил какой-то женщине, оставившей поэтический комментарий под симфонией Малера в стиле, что она услышала в этой музыке «плач ручья», «ветер в горах», что-то еще такое. Он ее протроллил и написал, что в лесу лежал труп ежика, а рядом плакала седая лисичка. Я вдруг поняла, что эта седая лисичка, в принципе, является ключом к новой сентиментальности. Я в дальнейшем себе позволила эти самые сентиментальные интонации в «Танцах седой лисички». Но я нашла способ остранения, чтобы они звучали и холодно, и сентиментально — это, по сути, и есть главный аффект метамодерна. И все, что я писала потом, так или иначе похоже на эту пьесу.

Он ее протроллил и написал, что в лесу лежал труп ежика, а рядом плакала седая лисичка.

— В рамках очередного концерта Sound Up на Речном вокзале вы будете исполнять свои «Русские тупики». Я так понимаю, что это сейчас ключевое ваше произведение. Расскажите о нем — как и когда оно появилось?

— Оно написано в 2018 году и все время разрастается, причем разрастается иногда бесконтрольно. Максим Петров уже сделал второй балет «Русские тупики», и, я думаю, когда-нибудь будет и третий — это бесконечный процесс. Вообще «русские тупики» — это, скорее, способ музицирования, который я предлагаю, способ оптики, который я задаю. Иногда меня отмечают в сториз, где человек играет мою музыку, а потом добавляет что-то свое.

«Русские тупики» — это суперкороткие фортепианные пьесы. Назвать их репетитивными в полной мере нельзя: в одной пьесе, допустим, три строчки, внутри них ничего не повторяется, зато потом повторяется все вместе. Для меня важен сам материал, который я беру: при отсутствии прямых цитат из Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского и Рахманинова здесь есть воспроизведение теней, их модуса. «Русские тупики» — это экстракт русской музыки XIX века и попытка ее осмысления. Русская музыка XIX века — это не только салон, это еще и осмысление такого понятия, как «Восток». Раньше я этот «русский Восток» как-то немного даже презирала, а сейчас я понимаю, что это самое прекрасное и есть — искусственное конструирование какого-либо объекта. И то же самое с русским фольклором — он перерабатывался, например, Чайковским, в отличие от Мусоргского и Стравинского. Чайковский его кристаллизовал и вставлял в европейскую систему координат — это очень интересно само по себе, хотя раньше я этого не видела.

На фестивале Sound Up я буду исполнять «Русские тупики — 3», которые я сейчас записываю для фирмы «Мелодия». Там будет прекрасный рояль, хотя я понимаю, что эту «новую салонную музыку» в идеале нужно играть только на разбитом пианино.

— Чтобы встроиться в этот проект, нужно взять за основу именно русскую музыку XIX века?

— Вы знаете, иногда люди пытаются выразить условно «Русь» в этом, а иногда вставляют абсолютно другую музыку. Бывает, в «Русские тупики» вставляют зацикленные фрагменты из Моцарта, тогда получаются уже какие-то «венские тупики» — это я имею в виду, когда меня в сториз отмечают. В принципе, тот, кто захочет встроиться, поймет, что нужно сделать. Но речь идет, скорее, о рефлексии академической музыки из России XIX — начала ХХ века.

— В каком-то интервью вы говорили, что современный композитор должен стремиться к тому, чтобы стать мемом. У вас практически получилось. «Метамодернизм» вошел в поп-культуру, появился тег «русские тупики». Можно ли сказать, что вы исследуете феномен русского в музыке? Что для вас русская музыка?

— Для меня это тяготение к трансцендентному, к русскому Китежу. Попытка увидеть необозримое. Это как русская философия — во многом интуитивный поиск. Я не могу сказать, что я только этим и занимаюсь: ведь когда я пишу неоклассицизм — это рефлексия Баха и в целом европейского барокко. Просто это очень важный код для меня.

Россия сегодня — интересное и противоречивое пространство для возрождения многозначной трансцендентной русскости.

Кстати, многие композиторы считали, что только на основе национальной рефлексии можно что-то найти, — Вагнер, Орф. Я ощущаю недостаток этого в поле академической музыки. Вот в 1990-е и 2000-е годы назвать произведение на русском языке было чем-то странным, все названия были англоязычными. Сейчас ситуация меняется. Вообще, на мой взгляд, Россия сегодня — интересное и противоречивое пространство для возрождения многозначной трансцендентной русскости, чем я и пытаюсь заниматься в музыке.

— Расскажите про ваше последнее законченное произведение — о чем оно и где его можно послушать?

— Буквально 10 дней назад я закончила большую партитуру для Пермского театра оперы и балета. Это балет под названием «Путеводитель по балету»; либретто Богдана Королька, хореограф — Антон Пимонов. В реальности это более сложная и интересная вещь, чем может представиться из названия. По сути, это балетный конструктор или схема балета как такового, его экстракт. Он показывает, как устроены балет, балетная труппа и иерархия внутри нее. Во втором действии будет сокращенная «Спящая красавица» Чайковского, поэтому мой балет — некое развернутое предисловие, хотя и без цитат. В этом сочинении французское и русское, Люлли и Чайковский соединяются в алхимическом браке — ну, по крайней мере, попытка была именно такой.

— Расскажите про не свою музыку, которую вы слушаете. Каков плейлист Настасьи Хрущевой на сегодняшний день?

— Музыку я не особенно люблю слушать — такая вот профдеформация. Но недавно я составляла плейлист для подкаста Guilty Pleasures и могу вам о нем рассказать: группа «Усталые игрушки», песня «У ворот нога» — это такой экспериментальный дарк-фолк, юродские частушки; «Крысу нужно любить» — это даже не музыка, это кемеровская сумасшедшая старуха, которая рассказывает, почему нужно любить дохлую крысу. И группа «Оргазм Нострадамуса» — песня «Звенит январская вьюга»: это кавер на песню из гайдаевского фильма, тоже такой пример постиронии и поиска новой страшной красоты в том, что уже и так красиво. Послушайте, в общем.

Понравился материал? Помоги сайту!