Изживание снобизма. Продолжение

В декабре 2015 года The Art Newspaper Russia опубликовала интервью с Зельфирой Трегуловой, директором Государственной Третьяковской галереи. «Снобизм в себе надо изживать», — гласила цитата, которая была вынесена в заголовок.

В начале года на портале COLTA.RU была, в свою очередь, опубликована статья «Как нам изжить снобизм». Статья представляла собой организованную в единый полилог с тематическими подразделами спонтанную дискуссию в Facebook, толчком для которой послужило высказывание Зельфиры Трегуловой из вышеупомянутого интервью: «Проблема в том, что смены-то нет. А где взять других специалистов по Репину и передвижникам, которые, как ни крути, — основа коллекции Третьяковской галереи?» Мы заинтересовались процессами коммуникации между молодыми специалистами и художественными институциями. Процессы в России были сравнены с текущим положением вещей в других странах, где мы получали образование или работали. Помимо вопроса о коммуникации были подняты и сопутствующие вопросы: условия работы в музее, система open calls, ответственность за воспитание специалистов. В конце материала коллеги были приглашены к дискуссии. Несмотря на то что в частной коммуникации было множество отзывов об актуальности обсуждения существующих иерархий, которые могут служить камнем преткновения для развития нового в искусстве, профессиональной дискуссии, какая могла бы развиться в другом контексте, не было. Продолжаем работать с заявленной темой, уточнением поставленных вопросов и поиском ответов на них. Коллегам были заданы следующие вопросы:

«В чем причины того, что обсуждение заявленной темы ограничилось парой комментариев? Нужно ли это обсуждение вообще? Какова роль дискуссионного поля в художественной среде в России и как можно описать те процессы, которые сегодня происходят? Являются ли эти процессы демократическими?»

Ответы оказались весьма различными в зависимости от интерпретации и сферы профессиональных интересов респондентов. Было принято решение о разделении ответов на тематические блоки, которые так или иначе связаны с исходной темой предыдущей статьи и поставленного вопроса об «изживании снобизма». Эти ответы лягут в основу дальнейшей работы с обозначенной тематикой — хотелось бы надеяться, в сотрудничестве с респондентами этого мини-исследования.

О дискуссии и критике

Нина Фролова
историк искусства, шеф-редактор портала Archi.ru

Думаю, дискуссия сейчас и правда не нужна никому из заинтересованных лиц. Музейные сотрудники, которым удалось удобно встроиться в ныне существующую систему, не заинтересованы в любых переменах, а упомянутые Зельфирой Трегуловой «яркие» и «интересные» молодые специалисты, которые не идут работать в музеи или не задерживаются там, понимают, что эту косную систему ничем не расшатать и потому и говорить не о чем. Даже массовые увольнения-«чистки» в случае смены руководства на «прогрессивное» (оставим за скобками всю сомнительность этой практики) системе нипочем. В то же время из музеев вымываются не только молодые специалисты: в одном из видных московских музеев с сильной научной традицией в середине 2000-х среди более 100 сотрудников не осталось ни одного доктора наук — все они покинули его ради более интересных или гибких по условиям работы учреждений; кандидатов тоже было немного. Получается, что музеи не только держат оборону от новых выставочных практик, молодых специалистов, разного типа сотрудничества с другими институтами, но даже избегают научной деятельности — включая базовое для музея исследование собственных коллекций. Остается лишь хранение.

Диана Мачулина
художник и журналист

При том что тема животрепещущая, ответ на то, почему дискуссия не продолжается, содержится в самой сути материала. Он ясно ставит общий вопрос о коррупции и «наследовании трона» в среде традиционных институций. Но за обнародованием этого давно наболевшего вопроса должны последовать, видимо, конкретные примеры рассматриваемого явления, а потом в идеале — действия по устранению этого порока. Публичная постановка вопроса важна, но сама по себе ничего не решает.

Чтобы что-то изменить, нужно собрать реальные факты — но ситуация такова, что каждого стоящего работника музея, кто готов сказать, не скрываясь за псевдонимом, о том, кто и как нарушил его творческие права и заставил прогнуться, тут же уволят к чертям.

Та схема, при которой у нас в музеях работают до сих пор наследники советской номенклатуры, передающие пригретое кресло бездельнику-племяннику или любовнице, — она и определяет поведение мазохистов-энтузиастов, которые ради того, чтобы трогать «свои» гравюры в подлиннике или попытаться рассказать миру о недооцененном явлении культуры, готовы на любые унижения. И такие фанатики (собственно, они и есть специалисты, а не их начальники, дяди и тети, которые с тем же или большим успехом могли бы управлять не только музеем, но и борделем) не рассчитывают на какую-либо поддержку со стороны и изначально привыкли к своей маргинальности.

Чтобы что-то изменить, нужно собрать реальные факты — но ситуация такова, что каждого стоящего работника музея, кто готов сказать, не скрываясь за псевдонимом, о том, кто и как нарушил его творческие права и заставил прогнуться, тут же уволят к чертям. Так что комментарии пострадавших, которые могли бы лечь в основу кейса, непредставимы. Честно рассказать о гнилой системе могут те, кто находится «снаружи» этой системы, а не те, кто держится за свои места.

Теоретически нужно общее движение искусствоведов, заинтересованных в своем деле, чтобы переменить ситуацию. Мы обсуждали 10 лет назад с ребятами создание профсоюза художников и натолкнулись на то, что союза быть не может даже с «идейно близкими»: в арт-сообществе те, кто достиг успеха, ничего общего с «неудачниками» иметь не хотят, даже если декларируют марксизм как свою идею.

И что мы, работники искусства, можем сделать в данной ситуации, где «дядя» важнее таланта? Пожалуй — ничего. Если только не поймем свою гражданскую позицию. Ведь так везде: если у вас не работает отопление, значит, чья-то тетя этим руководит. Если вы раньше ездили в Крым, а теперь вас тошнит — это сделал какой-то дядя. Если только работники искусства поймут свою гражданскую позицию, это тоже не поможет. Нужно не только мыслить, но и действовать, объяснять, быть в контексте реальности.

Анна Биткина
куратор, соучредитель и директор Творческого объединения кураторов ТОК

С моей точки зрения, в современном искусстве в России почти полностью отсутствует институт критики. Возможно, именно поэтому к предыдущей статье было мало комментариев и не завязалось полноценной дискуссии.

Почему это происходит? Как мне кажется, проблема опять же в образовании. Я не имею в виду энциклопедические знания из области истории искусств, с этим как раз все в порядке у нынешних искусствоведов. Тут причина в формировании аналитического и критического мышления, которое почти отсутствует не только в системе художественного образования, но и вообще в системе российского образования: это касается и школьного, и высшего образования.

Если у системы нет самоанализа и саморефлексии, отсутствует желание увидеть себя частью большего социально-политического процесса и интегрировать художественную практику в другие сферы жизни, то эта система вряд ли будет развиваться и вообще иметь смысл и останется сферой интересов лишь небольшой группы арт-профессионалов. Сотрудничество художников, кураторов и искусствоведов со специалистами из других дисциплин также является важной частью интеграции искусства в различные сферы жизни. Как мне кажется, все эти проблемы должны активно обсуждаться в российской художественной среде. Эти дискуссии должны проходить с участием представителей Министерства образования и Министерства культуры, которые могли бы услышать мнения участников художественного процесса и принять их комментарии к сведению.

Татьяна Волкова
независимый куратор, основательница и член рабочей группы фестиваля активистского искусства «МедиаУдар»

Отвечая на вопрос «какова роль дискуссионного поля в художественной среде в России и как можно описать те процессы, которые сегодня происходят, являются ли эти процессы демократическими?», сразу надо сказать, что было бы странно, если бы в авторитарной стране в отдельной взятой сфере происходили демократические процессы. Традиция иерархического взаимодействия создает предпосылки для кумовства и снобизма во всех сферах, и в музейных и других художественных институциях действуют те же законы, причем во всем мире за редким исключением.

Именно как реакция на это появились такие движения, как Occupy Museums, которые вслед за процессами Occupy Wall Street, откуда они вышли, используют лозунг «Нас 99%» для разоблачения коррупции в сфере «высокой культуры», где все ресурсы сосредоточены, как и в бизнесе, в руках 1% представителей художественного сообщества. Этим занимаются художники-активисты — новый тип художников, которые отказываются от работы с институциями и выходят «в поле», в общественное пространство. Они опираются на противоположную иерархической горизонтальную систему управления и принятия решений. Эта система имеет давнюю традицию во всем мире, в частности, в нашей стране народные собрания проходили в форме вече. Эта же форма прямой демократии была заимствована движением «Оккупай» для формата ассамблеи как формы принятия решений на основе консенсуса.

Примером такого сообщества в России может служить фестиваль активистского искусства «МедиаУдар», который, будучи создан как кураторский проект в 2011 году, уже с 2012 года был горизонтализован и с тех пор управляется открытой рабочей группой, куда входят как художники и кураторы, так и активисты, философы, журналисты, социальные работники и др. В процессе работы мы отказались от выставок, лекций и других форм иерархической работы со зрителем и перешли к формату ассамблей, дискуссий, воркшопов, экспедиций, резиденций, совместных акций, теоретической лаборатории. Для нас важно, чтобы «МедиаУдар» становился платформой для взаимодействия, вовлечения в формирование фестиваля людей из нехудожественного сообщества, выходом в общественное пространство. Поэтому внутри фестиваля возникают такие проекты, как Фем-клуб или «Наркофобия», направленные на борьбу с дискриминацией тех или иных социальных групп.

Важно сказать, что появление интернет-пространства сильно разбавило ранее жестко структурированную по иерархическому принципу художественную среду. В медиасреде обеспечен легкий вход для новых имен, и статус и степень влияния фигурантов формируются не на основе принадлежности к той или иной элитной группе, а по совершенно другим законам. Это дает возможность для возникновения новых форм искусства и группового взаимодействия.

О проблемах музеев

Андрей Ерофеев
куратор, искусствовед

Главная фигура в большинстве наших музеев — это хранитель. Вечно занят описанием, перекладыванием, обустройством и временной выдачей-приемом своего фонда. Выставки и статьи, лекции в его профессиональной жизни случаются редко. Научное осмысление фонда давно заслонилось у него бюрократическими процедурами и хозяйственными хлопотами по обеспыливанию, фумигации, реставрации. К тому же хранитель хранит, как правило, не им отобранные, а чужие вещи. Масса вещей попала и продолжает поступать в коллекции наших музеев по случаю, беспорядочными дарами, распоряжениями начальства. Своя концепция комплектования, своя иерархия важнейших для приобретения произведений у музея, как правило, отсутствуют. Что собирают, зачем — сами не знают. Поэтому хранитель выступает по существу в роли обычного кладовщика. Он — старательный исполнитель чужого приказа. Таков закон российской институции, он нагибает и давит практически любого, кто приходит в музей с научными амбициями. Я далек от пренебрежительного отношения к этим людям. Они нежно любят и спасают предметы искусства. Но они не в состоянии интегрировать музей в художественную жизнь. Смешно говорить, что нет им в музее «смены». Нет места для смены. Известно, что кадры музейных коллективов в России чрезвычайно раздуты. Увольте половину техсостава и администрации, передайте их ставки и их зарплату (как правило, вдвое, а то и больше превышающую пособие хранителя) искусствоведам и кураторам, доверьте им право самостоятельно программировать свою деятельность — и ваш музей тут же изменится. Но ненадолго, конечно, ибо по следам первых же публичных успехов реформаторов вышвырнет вон министерское начальство. Под ликующие крики большинства кладовщиков.

О взаимодействии учебных заведений и работодателей

Глеб Напреенко
историк искусства, художественный критик, главный редактор журнала «Разногласия»

Здесь важно, какая именно тема была предложена для дискуссии — а именно тема отношений институций производства культуры (музеев) со специалистами (произведенными образовательными институциями), а также вопрос о мотивациях людей, занимающихся историей искусства или кураторством.

Обсуждение этих тем не может долго продолжаться без выхода на более широкий контекст социального места институций культуры в нашем сегодняшнем обществе. И тут есть две главные проблемы. Первая — смысловая инертность институций, их страх перед политическими репрессиями, тяготение к консервативному нарративу на уровне содержания. Вторая — стремление институций в условиях коммерциализации и императива конкуренции и эффективности делать ставку на проверенных специалистов — во имя гарантированного и быстрого достижения успеха. Обе эти тенденции в последние годы в России только усиливаются, в том числе вследствие действий Министерства культуры, — и обе они в ситуации нехватки в современной России социальных лифтов крайне губительны для трудоустройства и мотивации молодых специалистов, ориентированных не на пиар и коммерцию или ура-патриотический нарратив, а на научную, исследовательскую или критическую деятельность. И, к сожалению, у многих такая ситуация вызывает апатию и ощущение безысходности — тем более что действительно у них крайне мало рычагов воздействия на ситуацию.

Кстати, подробнее все эти проблемы обсуждаются в мартовском номере интернет-журнала «Разногласия», посвященном музеям.

Было бы странно, если бы в авторитарной стране в отдельной взятой сфере происходили демократические процессы.

Дарья Пыркина
кандидат искусствоведения, заместитель генерального директора ГЦСИ по творческой и образовательной деятельности

К сожалению, сейчас практически полностью отсутствует связь между учебными заведениями, готовящими специалистов-искусствоведов, и будущими работодателями (музеями, центрами искусств, галереями). Недавний выпускник не имеет понятия о том, как в реальности обращаться с произведениями искусства (хранить, учитывать, перемещать, экспонировать). Этого не дает и не может дать университет, не обладая собственным музеем или выставочным пространством. К сожалению, этого не дает будущему выпускнику и музей: когда студент-старшекурсник приходит на практику, музейщики стремятся либо отмахнуться от него (и тогда он всю практику в лучшем случае тихонечко пьет чай), либо загрузить его самой черной, технической и малоинтеллектуальной работой. Совершенно очевидно, что делать эту техническую работу все равно кто-то должен, и ничего страшного нет в том, чтобы практикант забивал, скажем, данные в КАМИС, но делать это можно по-разному. И если музейщики действительно намерены инвестировать в свою смену, не составляет большого труда потратить день-два-три на объяснение студенту хотя бы того, как работает музей, а уже потом посадить его работать с базами данных, потому как выполнять техническую работу, понимая, какую роль она играет в общем функционировании художественной институции, — это совсем не то же, что обреченно забивать буковки и циферки в окошки соответствующей программы. Движение музеев и университетов навстречу друг другу должно быть обоюдным.

Главная фигура в большинстве наших музеев — это хранитель.

Анна Биткина
куратор, соучредитель и директор Творческого объединения кураторов ТОК

Мне кажется, существует довольно большой разрыв между компонентами системы искусства в России, будь то современное искусство или искусство предыдущих веков; именно поэтому эта система плохо работает. Поскольку система искусства — это единый механизм, и если в нем что-то не работает, то это влияет на другие части этого механизма. Важной частью этой системы, на мой взгляд, является художественное образование и его состояние на сегодняшний день.

Музейная деятельность не является сферой моей профессиональной практики, поэтому о музейных проблемах я могу судить только со стороны и с позиции своего академического опыта. Могу предположить, что да, работа с вузами и студентами в виде стажировок и обменных программ нуждается в существенном развитии. Другой вопрос, нужно ли стране такое количество искусствоведов с узкой специализацией, которые потом не могут понять, как применять свои знания, и/или не могут найти работу в музеях. Возможно, вся система художественного образования должна быть более универсальной и готовить специалистов более широкого профиля? Как мы знаем, вся история искусств во многих художественных вузах в России заканчивается началом ХХ века, в лучшем случае второй половиной ХХ века. Мне кажется, что количество курсов с акцентом на различные современные художественные практики должно расшириться существенным образом. Причем связка современного искусства с художественными практиками предыдущих времен должна быть концептуализирована, теоретизирована и обозначать преемственность времен, поколений и смежных исторических процессов. Художественное образование должно также включать дисциплины с азами арт-менеджмента и кураторской практики, чтобы молодые специалисты понимали административную часть работы музея или другой арт-институции, а также имели представление, как они смогут применить знания по истории искусств в формировании концепций будущих выставок.

Если в системе российского арт-образования отсутствуют педагоги, которые активно практикуют сами и являются участниками современных международных художественных процессов, то соответственно выпускники этих институций ненамного продвинутся в своем знании о современной художественной ситуации и вряд ли будут ориентироваться в современной художественной системе. К тому же в государственных вузах отсутствует система приглашенных специалистов, например, на пару занятий, так как образовательная система не предполагает одноразовой оплаты таких специалистов. Некоторые учебные заведения находят какие-то ходы, но в основном никто не хочет погружаться в сложности бюрократии. Поэтому есть очень существенная проблема вливания «новой крови» и новых знаний в существующий образовательный процесс. Пока эта проблема не будет решена на государственном уровне, изменение/обновление системы государственного художественного образования, к сожалению, невозможно.

Об альтернативах

Александра Ненько
социолог, урбанист, координатор проекта «Искусство для города» (ЦИГЕ-EUNIC)

Для изменения любого поля знания — искусства, науки, общественной морали — важно понять два условия. Первое — накопление критического объема «девиаций», инаковостей, разнообразия. Второе — тактическая репрезентация и размещение этих девиаций на границах поля. На стадии инкубации «вируса» важно уйти от прямого конфликта с «нормами» и властями предержащими, которые могут задавить девиации в зародыше. Сначала нужно превратить отдельные микробы в колонии взаимосвязанных микроорганизмов, которые смогут захватить и заразить поле другими смыслами, мотивациями, формами.

При выполнении обоих условий «держатели тронов» и снобы окажутся в ситуации существования параллельной реальности, которая может оказаться гораздо сильнее, устойчивее, современнее, гибче, инновативнее, экономически успешнее, чем их собственная.

Для изменений необходимы структурные основания. В РФ издавна существует логика «двойной институционализации»: при неработающих официальных институциях государства возникают альтернативные неформальные низовые и теневые институциональные системы, обеспечивающие потребности большинства. Общие издержки такой структуры на уровне страны очень высоки: ресурсы расходуются на функционирование машины официальных институций, выхлоп которой невысок, при этом другие ресурсы расходуются на альтернативную институциональную систему, достижения которой официально не признаются. Но именно такой механизм является спасительным в эпоху «дефицита» продуктов и возможностей — от сапог до знания.

Не работают лекции и презентации: рассказал — похлопали, разошлись.

Двойная институционализация возможна и уже существует в поле искусства, являясь альтернативой традиционным институциям, таким, как музеи. Мы с коллегами давно занимаемся изучением творческих сообществ художников как неофициальных институтов в сфере современного искусства.

Что нужно для того, чтобы развить альтернативную институциональную систему?

• Альтернативные группы интересов
  В дискуссию должны быть включены не только художественные институции и искусствоведы, но и творческие профессионалы из смежных областей, например, IT, социологии, урбанистики, и, конечно, публика, которая не просто является потребителем искусства, но, по-хорошему, его участником. Эту дискуссию будет очень сложно запустить вначале, и тут необходимы не просто круглые столы, а проектные семинары по несколько дней. Но эта сложность преодолима, в отличие от другой: если не будет других групп интересов, будет воспроизводиться замкнутый социальный мир того, что называют highbrow culture (высоколобой культурой). Не будет никаких стимулов для изменений, ведь некому и нечего доказывать, все свои, а кто не согласен — молчит.

• Альтернативные форматы коммуникации
  Как я сказала выше, для плодотворной дискуссии и последующего принятия решений нужны иные форматы коммуникации. Линейные однонаправленные форматы без обратной связи по типу «продуцент — реципиент» не работают. Не работают лекции и презентации: рассказал — похлопали, разошлись. Гораздо продуктивнее проектные семинары, где разные группы интересов дискутируют в разных составах, проясняя мотивации и вместе определяя конечную цель, прописывая будущий алгоритм действий. Есть множество других методик, чтобы раскачать коллективную коммуникацию: кейс-кафе, организационно-деятельностные игры, городские прогулки. Альтернативные форматы коммуникации преодолевают логику воспроизводства статусов и позиций. Это происходит, когда участники меняются ролями и чувствуют себя в другой шкуре. Даже в самые «нецивилизованные» авторитарные времена альтернативные форматы коммуникации и поведения преодолевали вертикаль власти: к примеру, карнавал, который стал в итоге источником народной культуры.

• Альтернативные пространства
  Привычные места насаждают привычное восприятие. Для того чтобы мыслить нестандартно и говорить о новой проблематике в любом поле знания, нужны другие пространства. «Свежая» дискуссия о художественном процессе возможна в пространствах без художественных «идолов», например, на рынках, в лабораториях, парках и барах. В таких пространствах часто находили пристанище творческие люди на сломе художественных эпох. Идеальное альтернативное пространство, на мой взгляд, — это город во множестве его проявлений. Город — естественная среда разнообразия и контрастов, которые могут освежить зрение и слух. Художникам, искусствоведам, кураторам и галеристам полезно «выходить в народ» и в город и непосредственно взаимодействовать с местами и людьми.

• Альтернативный язык
  Язык устоявшихся понятий воспроизводит дисциплинарные границы. Это особенно проявляется при попытке создания дискуссионного поля. Люди разных поколений, разных профессий просто не понимают термины друг друга. Кроме того, такие термины, как «искусство» и «художник», накладывают серию нормативных ограничений на наши рассуждения. Выход из ситуации я вижу во (временном) отказе от этих художественных терминов и использовании для создания художественных проектов «корневых» понятий, например, терминов культуры или других полей — экономики, социологии, урбанистики. Это помогает перезапустить ценностную систему, стоящую за «языком искусства». Например, профиль социального и партисипаторного искусства сформировался под влиянием проблематики общественной сферы и языка социальных наук.

Понравился материал? Помоги сайту!