Бацилла подлинной живописи на берегах Невы

Осенью 2020 года в Петербурге вышла первая в истории российского искусствоведения книга «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх», приуроченная к 110-летию этой выдающейся художницы. Автор монографии — Николай Кононихин. По первому образованию — специалист по цифровым технологиям, по второму — искусствовед, он не только владелец большой коллекции работ ленинградских-петербургских художников второй половины прошлого века, но и автор десятка проектов о современном искусстве Петербурга и нескольких книг, посвященных петербургским художникам и отношению питерских коллекционеров к современному искусству. В гостях у коллекционера побывала Наталья Шкуренок.

— Николай Юрьевич, вы знали Веру Матюх много лет, делали выставки ее работ уже после ее ухода, а монографию выпустили только этой осенью. Почему случился такой временной разрыв?

— Для того чтобы увидеть действительно крупное явление, нужна дистанция, «большое видится на расстоянии», поэтому книга о Вере Матюх появилась именно в 2020 году. Хотя я ее знал и общался с ней еще в 90-х, когда она была уже в весьма преклонном возрасте. Но самое удивительное, что с того времени, с конца 90-х, никто не занимался ее творчеством!

— Вы были друзьями?

— Не могу назвать эти отношения приятельскими и дружескими — она была человеком сдержанным, как настоящая немка: ведь она до 13 лет жила в Берлине и как личность сформировалась в Германии. У нас были доверительные отношения, например, она давала письма к ней Павла Кондратьева мне на дом, я их забирал, расшифровывал, задавал вопросы: а кто это такой, а кто это?.. Потом приносил ей расшифрованные письма и получал новую порцию нерасшифрованных. Занимался этим целый год. У нее были совершенно несгибаемая воля и фантастическая трудоспособность. При том что тылы у нее были весьма обеспеченными: муж — известный ученый-химик, лауреат госпремий. Но она пахала каждый день, как шахтер в забое, руки у нее всегда были по локоть в краске. Я приходил к ней в квартиру на Дворцовой набережной, она буквально из-под ковра доставала свои литографии и работы Павла Кондратьева. Да, у нее была где-то мастерская, но работы она держала под рукой — в квартире, под ковром, по которому были протоптаны тропки, как будто между кочками на болоте, и все домашние и гости пробирались по ним, как по трясине.

— Столько лет общались и не думали написать о ней?

— Тогда даже представить себе не мог, что напишу когда-нибудь книгу о Вере Федоровне! Правда, у меня хватило ума взять у нее большое интервью (оно вошло в книгу), а еще я попросил написать воспоминания о Павле Кондратьеве. Но, знаете, даже когда я с ней общался, многого в ее творчестве не видел. Мне повезло — уже после смерти Веры Федоровны ее сын, известный театральный художник Алексей Евгеньевич Порай-Кошиц, пригласил меня заняться наследием матери. Только тогда я узнал, что до войны она работал в технике резной гравюры, офорта, что училась у Елизаветы Кругликовой, которая вела в мастерской курсы офортов. Не знал и того, что у нее была живопись, большое количество акварелей крупного формата, и что она работала сериями даже в технике акварели...

— Матюх была художником-одиночкой? Ей было все равно, что происходит вокруг и как ее оценивают окружающие?

— В интервью мне она сказала: я училась у одного, другого, третьего, слушала одного, другого, третьего, а делала все по-своему! Конечно, влияние окружения она испытывала — начиная с конструктивиста-авангардиста Василия Ермилова, у которого училась в Харькове, когда приехала из Германии. Но его влияние дало всходы только в Ленинграде, когда она познакомилась с Павлом Кондратьевым, Тырсой, Верейским, Кругликовой и другими. После войны она оказалась в легендарной Ленинградской экспериментальной литографской мастерской, где работали Анатолий Каплан, Борис Ермолаев, Александр Ведерников, Александра Якобсон, Герта Неменова, Михаил Скуляри: десятки имен. Да, она была плоть от плоти этого «государства в государстве», или «острова блаженных», как называли Литографскую мастерскую.

— У нее были ученики?

— В послевоенной мастерской не было института наставничества, молодые приходили и просто работали плечо к плечу — все было на виду у всех, и это был колоссальный фактор конкуренции. Конкуренции на уровне стиля, языка.

Каплан — это экзистенциальность, Ведерников — декоративность, а Матюх — пластическая графика, царство конструкции, ритма, контраста.

— Как бы вы сами определили место Матюх в искусстве Ленинграда-Петербурга, России?

— Самый высокий уровень! Это первый ряд художников наравне с Капланом, Ведерниковым, Ермолаевым — уже признанными в мире, выдающимися мастерами.

— Меня совершенно поражает ее способность передавать движение — динамика ее рисунка буквально пульсирует, он объемный, а не плоский!

— Вера Федоровна Матюх — действительно уникальное явление еще и потому, что она всю жизнь находилась в развитии, никогда не останавливалась. Ее молодежным жанром был очарован Эрик Эсторик, открывший в 60-е годы для мира мастеров Ленинградской литографской мастерской. Если попытаться определить, в чем особенность разных мастеров этого объединения, то Каплан — это экзистенциальность, Ведерников — декоративность, а Матюх — пластическая графика, царство конструкции, ритма, контраста. Она вошла в первую пятерку выдающихся мастеров Литографской мастерской. И, кстати, проработала там шестьдесят пять лет!

— Вы за несколько десятилетий собрали большую коллекцию работ ленинградских художников. Чем она особенно оригинальна?

— Это коллекция «левого ЛОСХа» и немного нонконформистов. В Петербурге есть коллекции нонконформистского искусства Ленинграда, собранные Николаем Благодатовым, Борисом Файзуллиным, Александром Андрущенко. А коллекций «левого ЛОСХа» раз-два и обчелся. Эти художники не были в оппозиции к власти, они работали и по заказам Союза художников, хотя при этом выступали за свободу творчества…

— Были в оппозиции к официозу?..

— В оппозиции к принуждению, к ограничениям. Они выступали за то, что художник вправе делать только то, что считает нужным. Все «осмеркинцы» впитали не только французское искусство, искусство «Бубнового валета» через младшего участника объединения Александра Осмеркина, который преподавал с 1932 по 1947 год, 15 лет с образования Союза художников, — они впитали и дух свободы. Потому что мастерская Осмеркина была самой «левой» в Академии художеств и самой яркой, цветной — в прямом смысле слова: до него в работах ленинградских художников практически не было красочности, яркого, открытого цвета…

— Да, первая ассоциация со словами «ленинградские художники» — жемчужно-серые, блекло-голубые цвета…

— Именно! Главная черта петербургских, ленинградских художников, начиная с мирискусников, была в особой тональности — благородная серебристо-серая гамма, все тонуло в долгих белых ночах, в переливах серого, голубого…

Более того, в одном из писем к своей жене Осмеркин в 1933–1934 годах пишет, что не может работать в Ленинграде, потому что там всегда темно. Описывал свои визиты к старикам-профессорам. Он спрашивал: как вы пишете? Они так и отвечали: мы пишем при электрическом свете. Осмеркин принес с собой цвет. Есть воспоминания его учеников, которые рассказывали, что, когда глаз замыливался и снова все погружались в серебристо-серую гамму, Осмеркин говорил: все, сейчас будем чистить глаз! Он приносил в академию огромный рулон обоев с яркими павлинами, приглашал натурщицу с огненно-рыжими волосами и предлагал писать такие постановки. Только тогда глаз очищался, и удавалось снова увидеть цвет.

— То есть можно сказать, что Осмеркин стал таким водоразделом между искусством прошлого и современным?

— Да, конечно, хотя многие уже забывают, что все современное искусство Петербурга вышло из осмеркинцев! Среди них были Виктор Тетерин и Евгения Антипова, старшие товарищи молодого поколения шестидесятников — Аршакуни, Егошина, Ватенина — лидеров группы «11». Все они смотрели на осмеркинцев, были ориентированы на «Бубновый валет», это линия преемственности художников-шестидесятников от осмеркинцев. Потом вокруг них сформировался круг Анатолия Заславского, Рашида Доминова. Недаром Лев Всеволодович Мочалов образно сказал, что «бацилла подлинной живописи» была принесена осмеркинцами на невские берега.

Это влияние сезаннизма на ленинградцев продолжалось даже после 1947-го, когда началось открытое шельмование Осмеркина и его отлучили от преподавания сначала в Ленинградской академии художеств, затем в московском институте… Но «бацилла подлинной живописи» уже проникла и в коридоры академии, и в залы Союза художников. В том числе и благодаря Ивану Годлевскому, который начал работать с цветом с конца 50-х годов. Хотя он уже преподавал в Мухинском училище, был секретарем парторганизации, но в 1955 году Годлевский уходит со всех должностей, обрубает пути отступления и едет в Новгород, Псков, пишет русские храмы — открытым цветом, по-фовистски.

— Почему тогда в Петербурге нет музея Осмеркина, почему об этом явлении не говорят открыто и громко, почему оно не стало предметом гордости Петербурга? Да, о нем знают, но как-то тихо и более чем скромно, хотя оно достойно мировой славы.

— Это риторический вопрос, но я хочу сказать, что, в отличие от официальных институций, коллекционеры хорошо знают и ценят этих мастеров и стремятся заполучить их работы в свою коллекцию. А если уж говорить о мировом значении, то нужно вспомнить о Ленинградской литографской мастерской — это абсолютно уникальное явление! В своем отечестве этих художников десятилетиями не замечали, а приехал Эрик Эсторик, владелец галереи Grosvenor Gallery в Лондоне, и был совершенно ими поражен. Он сразу купил несколько сотен работ, а потом заказал за валюту Советскому государству, внешнеторговому ведомству, печать альбомов Каплана, закупил несколько тиражей. Интересный прецедент…

— Интересно, на мой взгляд, другое — почему иностранец сразу понял, что перед ним шедевры, а ленинградские и теперь уже петербургские искусствоведы не понимают? Разве не так?

— Да, у меня иногда искусствоведы спрашивают: а кто такой Сергей Осипов?.. Увы, так получилось…

— А как вы решили читать лекции в Русском музее — для современных искусствоведов?

— Моя потребность публично говорить о коллекции и о ленинградских-петербургских художниках формировалась постепенно. Мало-помалу возникла и потребность публиковать книги о них. Все началось с Ивана Годлевского, которого я знал в 90-е годы, позже познакомился с его дочерью. Годлевский с женой тогда вернулся из Франции, где он жил и работал. Познакомился, приобрел ряд работ, сделал выставку учеников Осмеркина. Потом уже, спустя двадцать лет, его дочь Галина Ивановна показала неразобранный архив отца — письма, дневники, записки, рисунки. Год я потратил на то, чтобы его разобрать, сделал доклад в клубе любителей искусства в Русском музее. В 2015 году издал первую книгу — «Иван Годлевский. Служение искусству». С этого началась моя книжная стезя. Следующей стала книга о Владимире Жукове из группы Кондратьева. Эта история тоже происходит из 90-х годов. Сначала я освоил учеников Осмеркина, потом группу «11», потом познакомился с Борисом Калаушиным — основателем общества «Аполлон», продолжавшего традиции Павла Кондратьева. Они собирались в районном клубе на Миллионной улице, и с Верой Матюх я познакомился там же в середине 90-х годов.

— Кого из ленинградских художников того круга вы знали лично?

— Ивана Годлевского, Германа Егошина, Завена Аршакуни, Ростислава Вовкушевского, Евгению Антипову, Виталия Тюленева, Юлию Иванову, Бориса Калаушина, Леонида Ткаченко, Владимира Жукова, Веру Матюх, Виктора Вильнера, Александра Агабекова и многих других. Все работы для своей коллекции я покупал непосредственно в мастерских художников. А после их смерти — у наследников.

— Как вы заболели коллекционированием? Наверняка в детстве что-то собирали?

— Конечно, собирал марки. У меня с детства была непонятная тяга к систематизации — все книги в комнате были выставлены по темам, марки расставлял строго по каталогу, выявлял все лакуны, которые нужно было запомнить… Вообще я технарь, у меня техническое образование.

— Ох и тяжело с вами было сверстникам…

— Сверстникам-то ладно, а вот как тяжело было жене!.. Все нормальные мужья носили домой деньги, а я покупал книги, картины… Мне важно было притащить картинку домой и поставить ее к стенке, а где и как они будут обитать в доме — мне уже было безразлично. И вся развеска работ в доме — это спасибо Марине, моей жене. К тому же я всегда мыслил проектами, важно было не только приобрести работу, но и найти все ее окружение — кто такой художник, в какую группу входил, как группа образовалась, кто в ней участвовал… И поехало, и пошло — выстраивал историю, проект… Сначала ходил к одному художнику, потом к другому, меня передавали с рук на руки, потом получалась выставка. И работы — не сами по себе, а как части целого, как следствие проектного мышления — я сразу покупал выставочные, экспозиционные. Приобретал их, уже заранее представляя, как они будут выглядеть в залах.

— Так вам сам бог велел написать монографию по истории искусства Ленинграда второй половины прошлого века!

— В 2019 году выпустил книгу «Искусство глазами коллекционера» — там уже эта тема отчасти представлена. Конечно, моя работа не претендует на полноту, потому что коллекционерами руководит их личный вкус, взгляд, а не желание охватить все. Коллекционер приобретает то, что ему нравится.

Сейчас у меня уже запланирован другой проект — «Ленинградская литография. Путь длиной в век». За последние пять лет мне удалось собрать единомышленников, которые очень заинтересованно к этому отнеслись, — это Леонид Франц, другие коллекционеры. В сотрудничестве с Музеем истории Петербурга и Петропавловской крепостью у нас поставлена конкретная задача — поднять бренд ленинградской литографии до явления мирового и российского искусства. По масштабу это сотни художников, по продолжительности — практически весь ХХ век. Другого такого яркого и целостного явления не было в мире, не только в нашей стране! К сожалению, этот проект пришлось немного отложить из-за ограничений, связанных с пандемией. Хотя на осень 2020 года была запланирована грандиозная выставка в Петропавловской крепости почти на полгода. Пока все планы перенесены на год, осенью 2021 года планируем выставку открыть.

Понравился материал? Помоги сайту!