«Оставаясь свободной, я осознавала свое место в культуре»

В Государственной Третьяковской галерее до 25 ноября открыта выставка Наталии Турновой «Безмолвствующие» (Крымский Вал, 10, Новая Третьяковка, зал 38), организованная при поддержке Крокин_галереи. Валерий Леденёв поговорил с художницей о ее отношении к нонконформистскому искусству, к которому она не принадлежала, но которому оказалась близка, о ее проектах, посвященных любви и травматическому женскому опыту, о том, почему для нее важен ручной труд, а также о возможности ее работ быть созвучными психологическому состоянию посетителей ее выставок.

— Вы окончили факультет промышленного дизайна Московского высшего художественно-промышленного училища. Работали ли когда-нибудь по специальности?

— Факультет назывался «художественное конструирование», слово «дизайн» тогда не использовали. Я поступила туда, чтобы получить диплом, потому что в те времена он был необходим и образование важно было иметь. Это был самый большой факультет, и туда принимали 38 человек, на живописное или монументальное отделение — всего 10. Шансов поступить именно туда у меня было больше: ведь я пришла, что называется, «от сохи», без связей и семейной биографии.

По специальности я никогда не работала и, еще когда училась, понимала, что не буду заниматься дизайном. Проектирование вещей — это было совершенно не мое. Живопись и рисунок нам преподавали по минимуму, но у нас были хорошие учителя по проектной работе. Архитекторы, дизайнеры — они умеют четко ставить задачи и выполнять их, а в живописи все не так. Нам всем, что называется, «поставили мозги», и в этом отношении, я считаю, мне очень повезло.

— Каким образом вы перешли к занятиям живописью?

— Живописью я занималась параллельно и по окончании института продолжала ей заниматься. Во время учебы и после ее окончания всегда стремилась открывать для себя что-то новое. Изучала доступные мне материалы, смотрела, как работает с цветом тот или иной художник. В доинтернетную эпоху для этого надо было идти в библиотеку, и не в каждую можно было прийти с улицы: часто надо было договариваться и при этом знать, какие конкретно издания заказывать. Информация нарастала как снежный ком, и в этом, наверное, был плюс, потому что я сама занималась ее отбором.

При этом я не могу сказать, что у меня были учителя. Когда другие художники рассказывают о своих учителях, я радуюсь, что они могут говорить о чем-то подобном в своей жизни. В моем случае ничего такого не было.

— Какими были ваши первые работы?

— Меня всегда интересовали цвет и возможность выразить что-либо через цвет и форму. Мне, например, очень нравился Матисс, и многие, писавшие про меня, об этом упоминали — вот и в нашем интервью это тоже прозвучало (смеется). Пикассо мне был немного чужд, хотя я осознавала его значение. А поп-арт всегда казался мне мраком и никогда меня не интересовал. Когда критики находили в моих работах элементы поп-арта, я удивлялась: как можно настолько не понимать, чем я занимаюсь? Кроме яркого цвета, в моих работах нет ничего, никакого поп-арта точно.

— Вы были знакомы с работами представителей неофициального искусства?

— Я интересовалась неофициальным искусством, ходила на выставки в павильон «Пчеловодство» (1975) и в ДК ВДНХ. Я открывала его для себя, но чисто познавательно. Я не стремилась чему-либо у него учиться, не связывала его со своими работами и не считала, что оно могло повлиять на меня.

Учителей, как я говорила, у меня не было, но был хороший друг Борис Орлов. Он был знаком с моим мужем и учил его скульптуре. В то время мне казалось, что я занимаюсь чем-то «средним», а он, однажды посмотрев мои работы, сказал, что это близко к неофициальному искусству. В определенном смысле это был поворотный момент, после которого я начала воспринимать себя по-новому. Я занималась искусством, как сама думала, для себя, но вот мне сказали, что все это не случайно, что я работаю в контексте культуры и движусь по определенному пути. Я в хорошем смысле увидела себя маленькой частицей, встроенной в поток. Оставаясь свободной, но осознавая свое место в культуре. Дело не в тщеславии или самолюбии и даже не в ответственности, которую на меня якобы возложили. Просто я поняла, что уже не могу позволить себе валять дурака. И могу сделать больше, чем казалось мне ранее.

— То есть ваш приход в современное искусство произошел в процессе общения с художниками?

— В определенном смысле да. У меня никогда не было ощущения, что я хочу заниматься современным искусством, выставляться в Третьяковке и оказаться в числе известных художников. Мне хотелось заниматься живописью, и в результате все сложилось так, как сложилось.

Открытие выставки Н. Турновой «Безмолвствующие» в ГТГ
© Е.А. Алексеев / Третьяковская галерея

— Где и когда прошла ваша первая выставка?

— Первая персональная выставка прошла в «Риджине» в 1990 году, а самой первой была групповая экспозиция в Горкоме графиков на Малой Грузинской в 1985 году. Это было единственное место, куда можно было прийти просто с улицы и где твои вещи могли взять, даже если ты не состоял в Союзе художников и не имел «послужного списка» выставок. Просто так выставиться нигде было нельзя. Конечно, существовали квартирные выставки, но в то время я о них ничего не знала.

В самом горкоме я не состояла и выставлялась там всего один раз. Сейчас уже и не вспомню, какую свою работу я там показывала. Сама атмосфера горкома, как сейчас я могу судить, была достаточно затхлой, но мне очень не хочется никак ее ругать. На тот момент это было как глоток свежего воздуха.

— Как вам виделось сотрудничество с новыми московскими галереями, в том числе с «Риджиной», где открылась ваша первая персоналка?

— Это было интересное время: все развивалось активно и по сравнению с сегодняшней ситуацией было более свободным и менее зарегулированным. Для искусства сейчас сложились жесткие форматы, разные площадки специализируются на разном, и, чтобы с ними сотрудничать, необходимо соответствовать различным критериям. А в 1990-е годы имела место авантюрность в хорошем смысле слова. Многое из того, что делалось тогда, могло не нравиться. Но художник мог принести абсолютно ни с чем не сообразный проект, и если галерист считал его интересным, то мог его реализовывать. Мне достаточно было сказать: посмотрите, есть новый интересный автор — и вы могли встретиться с галеристом и не готовить заранее портфолио или CV с участием в выставках и историей продаж. Конечно, у каждой галереи был свой стиль, и в работе существовали свои подводные камни. Но все было невероятно живым, галеристы иногда не понимали, чего сами хотели, и над всем превалировало желание сделать что-либо, чего никто не делал до тебя. Сейчас, к сожалению, я подобного не наблюдаю.

— Когда вы начали создавать портреты, с которыми ваше творчество чаще всего ассоциируется?

— Отчасти уже тогда. По опыту я ощущала, что человека всегда интересует человек. А жанр портрета, как нам его преподносили в 1970-е — 1990-е, оставался достаточно традиционным, реалистическим. И если ты выходил за эти пределы, то уже обращал на себя внимание. Мне было интересно поработать с традиционным портретом, чтобы он оставался живописью, но превращался во что-либо другое. Если ты брал образ известного человека, устоявшийся не только в визуальном, но и в этическом отношении, и выполнял в нетрадиционной для того времени манере, это воспринималось по-другому и понималось как живопись, а не как изображение писателя или вождя.

— На вашей второй выставке в «Риджине» «Инструментарий» (1991 год, совместно с Василием Кравчуком) были «портреты» вещей. Каким образом они возникли?

— Мне захотелось уйти от портретов людей и сделать портреты предметов. Время от времени мне надоедает изображать людей, и я ухожу в изображения машин и пр. И такие работы, мне кажется, уместно толковать с портретной точки зрения. Машина для меня всегда была образом человека, интерпретацией личности ее владельца. Личность можно понять через одежду, а можно через автомобиль. Человек, закрытый в машине, обнажается через манеру поведения, езду и обустройство этого маленького жилища. Это верно и точно передает характер, и так можно сказать про многие вещи.

— Вы создаете не только живопись, но и скульптуру. Каким образом вы от одного переходите к другому?

— Я долгое время занималась живописью и, с одной стороны, активно работала с цветом, а с другой, всегда хотела вывести живопись в пространство. Когда я начала «развивать» цвет в объеме, то захотела расшириться далее, добавить музыку, фонтанчики с водой, вентилятор и движение воздуха. Скульптуры, показанные на выставке «Безмолвствующие» в Третьяковке, получились в ходе обратного движения. По контрасту с яркими цветовыми работами мне захотелось представить что-то сдержанное и «убавить» цвета, но за счет напряжения формы. Напряжение объема и напряжение цвета должны были между собой взаимодействовать. Это подчеркнуто в названиях серий: живопись называется «Страсти», скульптура — «Безмолвствующие». Сконцентрированное безмолвие, когда человек молчит, но внутри идет концентрация сил.

— Ваши проекты часто требуют высоких затрат ручного труда — вы сами выполняете подобные работы?

— Я всегда все работы делаю сама. Отчасти это привычка еще с тех времен, когда я не зарабатывала много и самостоятельно изготавливала подрамники и пр., тем более что в силу образования прекрасно это умела. Но когда я просила кого-либо помочь мне в чем-то, мне все время казалось, что человек все сделал не так и я бы работала иначе. Конечно, приглашенного мастера можно заставить все переделать, но какой уважающий себя профессионал согласится на такое? А себя заставить намного легче. Вероятно, это не самая хорошая черта, но, чтобы работа мне нравилась, я должна сделать ее сама и только сама. Ты всегда сам себе лучший критик, потому что хорошо понимаешь и чувствуешь дело, которым занят.

Страницы из каталога выставки Наталии Турновой «Коллекция-2000» (Москва, галерея «Риджина», 2000 г.)

— Расскажите о вашем проекте «Коллекция-2000» (2000). В нем есть очень откровенные высказывания о проблемах гендера и, в частности, о проблемах медицинского насилия, которое переживают женщины.

— Проект был посвящен теме гинекологии и одновременно — набирающей обороты индустрии моды и гламура, за которыми на деле скрывается травматичный женский опыт, ощущение себя бесправной в самые критические моменты жизни. Для выставки я создала цветные скульптуры и живопись, и при этом проект сопровождали мои собственные тексты. В нашей культуре о подобных вещах не принято высказываться — несмотря на феминистское движение, которое существует в том числе и в искусстве. Хотя феминизм в чистом виде меня никогда не интересовал. Наверное, к сожалению не интересовал, и, будь у меня еще одна жизнь, я могла бы себя активнее ему посвятить. Мне всегда казалось, что существуют чисто человеческие проблемы, связанные, в первую очередь, с личностью.

— К вашим выставкам «Коллекция-2000» и «Любовь» (2002) были изданы буклеты, которые, на мой взгляд, можно воспринимать как самостоятельные издания. Издание 2002 года читается просто как книга о любви.

— Книгу «Любовь» делал замечательный художник Владимир Ситников, и я согласна, что ее можно воспринимать как самостоятельную. Она задумывалась не столько как каталог или буклет к выставке, сколько как отдельная публикация.

— В тексте к выставке «Инструментарий», опубликованном в каталоге «Риджины», Людмила Бредихина писала, что психологизм в ваших портретах «скорее исключение, чем правило» и в них присутствует «жесткая, продуманная и радикальная система, где все выверено, ни один цвет не случаен». Вы согласны с таким определением?

— Это не совсем так. На самом деле я пытаюсь соединить эти вещи. Вы смотрите на картину, и она должна быть не просто изображением, но указанием на определенное состояние. Если оно совпадет с вашим и каким-либо образом созвучно ему — это хорошо, но если нет — я на это не претендую. Критик видит то, что хочет видеть. Я невероятно уважаю Людмилу Бредихину, но помню, как про эту выставку она сказала, что представленные на ней вещи-портреты — это фаллические символы. А мне и в голову подобное не приходило, для меня это не имело никакого значения.

Вы всегда будете интерпретировать увиденное исходя из своего опыта. Но попробуйте отрешиться от него, посмотреть на вещи чистым взглядом, насколько это возможно. Представьте, что вы проснулись и слышите музыку. И еще до того момента, как поняли, что играет, ощущаете ее как созвучную вашему настроению. Я призываю не смотреть на вещи «взглядом ребенка», но избавиться от клише, которые мы сами на себя наложили. Но это ни в коем случае не рекомендация и не требование с моей стороны.

— Проект «Диагноз» (2009), который номинировался на Премию Кандинского, устроен подобным же образом, как изображение состояний?

— Важно понимать, что в этом проекте не было реальных людей. Реальных людей я изображала еще в 1980-е или в таких сериях, как «Полководцы» (2007). А за работами из серии «Диагноз» не скрываются реальные люди. Это обобщенные образы состояний или переживаний, внутреннего движения и выражения человеческих эмоций.

Понравился материал? Помоги сайту!